В.Левик. Шарль Бодлер
Литература для школьников
 
 Главная
 Ганс Христиан
 Андерсен
 Джордж Гордон
 Байрон
 Шарль Бодлер
 Жюль Верн
 Генрих Гейне
 Иоганн Вольфганг
 Гёте
 Эрнст Теодор Амадей
 Гофман
 Данте Алигьери
 Артур Конан Дойл
 Жан Лафонтен
 Джек Лондон
 Франческо Петрарка
 Марк Твен
 Вильям Шекспир
 Оскар Уайльд
 
Портрет Шарля Бодлера. Фрагмент картины Анри Фантен-Латура «Посвящение Делакруа», 1864.
(Картину см. ниже)
 
 
 
 
 
 
 
Зарубежная литература
 
Шарль Бодлер
(1821-1867)
 
В.Левик Шарль Бодлер*
Литература Западной Европы 17 века пишет о нем: «Если можно назвать человека обворожительным, то в наибольшей мере это относится к Бодлеру... Взор его полон жизни и мысли... Когда я слушал его быструю, изящную речь, язык настоящего парижанина, мне казалось, что с глаз моих спадает повязка, что передо мной открывается бесконечный мир мечтаний, образов, идей, величественных пейзажей...» Так вспоминает о Бодлере поэт Теодор де Баввилль. Бодлеру в это время не было еще двадцати двух лет. Но время шло. Крупнейшие художники Франции — Курбе[1], Мане, Домье, Фантен-Латур[2], не говоря уже о многих менее крупных, запечатлевали образ Бодлера на полотне.

И как страшно, как трагически меняется этот образ! На знаменитом портрете кисти Курбе[3] Бодлер изображён ночью при свете свечи, углублённым в чтение какого-то фолианта. От прекрасной шевелюры не осталось и следа. Исчезло мечтательное очарование юности. Лицо поэта изображено в профиль. Вся его фигура, откинутая в сторону рука с почти неестественно растопыренными пальцами — все выражает напряженную работу мысли. И то ли тьма, в которую уходят края картины, то ли сгорбленная фигура поэта и бледное пламя свечи — трудно сказать, что в этом повинно,— но зрителя охватывает ощущение тревоги и беспокойства.

Бодлер стареет, опережая годы. Лицо его покрывается глубокими морщинами. Запавший рот приобретает какое-то желчное, саркастическое выражение. Оголенный лоб становится еще массивнее, еще выше. Глаза из-под седых бровей глядят пронзительно и недобро. Современник пишет, что в 46 лет он походит на дряхлого старика. И на последнем его портрете, написанном Фантен-Латуром, лицо поэта выражает такое трагическое отчаяние, такую безысходную скорбь, что от него долго не можешь оторвать глаза и сердце невольно сжимается.

«ЭТИ БУРЖУАЗНЫЕ ИДИОТЫ...»

«Эти буржуазные идиоты, — писал Бодлер в «Моем обнаженном сердце», — непрестанно твердящие: «аморальный, аморальность в искусстве» и прочие глупости, напоминают мне пятифранковую проститутку Луизу Вильдье, которая однажды, первый раз в жизни, пошла со мной в Лувр и при виде бессмертных статуй и картин начала краснеть, закрывать лицо, на каждом шагу тянула меня за рукав и спрашивала, как можно было публично выставить такую непристойность».

Бодлер хорошо знал цену буржуазной морали. Книга его стихов, являющаяся ныне гордостью французской поэзии, была осуждена в 1857 году судом Второй империи за безнравственность. Парижский официоз писал: «Ничто не может оправдать человека старше тридцати лет, который позволил себе напечатать такую чудовищную книгу». И автор и его издатель были присуждены к денежному штрафу, а из книги было изъято шесть стихотворений. В обществе начали распространяться о Бодлере фантастические слухи. Его не только обвиняли в неслыханных извращениях и называли «королем падали», но дошло даже до того, что некая дама, познакомившись с ним, удивилась тому, что он вполне приличный человек, тогда как ей рассказывали, что от него исходит нестерпимое зловоние. Впрочем, буржуазное мещанство знало, кому оно мстило клеветой и сплетней. «Любовь» была обоюдная. Не то чтобы у Бодлера была определенная политическая программа, не то чтобы он тяготел к какой-либо политической партии (он сам писал о себе, что он «человек без убеждений и дисциплины»), но стихийная ненависть к обществу, в котором он жил и с которым до конца жизни боролся,— пускай своими, весьма оригинальными и далекими от политики способами, но все-таки боролся, — эта органическая ненависть порой придавала его перу пророческую силу.

Предоставим слово ему самому.

«Не в одном только политическом строе и его установлениях выразится всеобщий упадок, или пускай всеобщий прогресс (меня не интересует термин), но в полном одичании человеческого сердца. Сын уйдет от своих родителей не в 18 лет, а в 12, побуждаемый преждевременно созревшей жадностью. Он уйдет не в поисках героических приключений, не для того, чтобы освободить из плена красавицу, томящуюся в башне, не для того, чтобы прославить возвышенными мыслями какой-нибудь холодный чердак, но для того, чтобы основать собственное предприятие, чтобы обогатиться и составить конкуренцию своему гнусному папаше... Все, что похоже на добродетель,— да что я говорю! — все, что не служит Плутусу, богу наживы, будет считаться смешным и нелепым. Правосудие — если в эту благословенную эпоху возможно будет правосудие — учредит опеку над гражданами, не умеющими заботиться о своем благосостоянии. Твоя супруга, о Буржуа! твоя целомудренная половина, в чьей законности — вся твоя поэзия, эта бдительная и влюбленная хранительница твоего несгораемого шкафа, сдобрит узаконенный брак узаконенной и поэтому безупречной низостью и станет идеалом жены-содержанки. Дочь твоя, женщина с младенчества, еще в колыбели будет мечтать, что она продастся за миллион. А ты сам, о Буржуа! — ты, утративший последние остатки поэзии, ты даже не будешь порицать свою дочь; ты даже не станешь сожалеть об утраченном. . . Эти времена близки, быть может, они уже наступили и только наше душевное очерствение мешает нам увидеть и оценить ту среду, в которой мы живем и дышим».

Понятен трагический пессимизм поэта, которому будущее представлялось в таком мрачном свете. Но не лучше относился он и к настоящему. «За исключением Шатобриана, Бальзака, Стендаля, Мериме, Флобера, Башзилля, Готье и Леконт де Лиля, — писал он в одном письме,— все современное — дрянь, которая приводит меня в ужас. Ваши академики — ужас, ваши либералы — ужас, добродетели — ужас, пороки — ужас, ваш торопливый стиль — ужас». И в дневнике: «Невозможно просмотреть ни одну газету за любой день, месяц или год и не найти в каждой строке доказательство самой ужасной человеческой извращенности одновременно с поразительным бахвальством своей честностью, добротой, щедростью и с самыми дерзкими уверениями в прогрессе и цивилизации».

Бодлер родился в 1821 году. Отец его умер, когда ребенку было шесть лет. Мать Бодлера, бывшая на 40 лет моложе своего супруга, через год после его смерти вышла замуж за генерала Опика. Это была первая душевная травма поэта. Не тогда ли, еще в раннем детстве, зародилось в его душе то чувство одиночества, которое никогда и ни при каких обстоятельствах не покидало его и достигло впоследствии поистине трагической остроты и силы?

Генерал Опик отнюдь не был плохим отчимом. По свидетельству его жены, он даже любил своего пасынка, гордился его успехами в коллеже и прилагал много усилий, чтобы завоевать его сердце. Но он натолкнулся на чрезвычайно нервный, склонный к крайностям и независимый характер.

Отношения между генералом Опиком и пасынком окончательно испортились, когда отчим стал противиться желанию Шарля всецело отдаться литературе. Рассеянная жизнь, которой предался Бодлер по окончании коллежа, его знакомства с девицами из Латинского квартала, с шумной и несдержанной, чуждой всем прописным правилам поведения богемой привели к окончательному разладу в семье. Генерал решил отправить Бодлера в Индию, считая, что двухлетнее путешествие дисциплинирует его характер. Но, когда корабль зашел в гавань на о. Бурбюн, Бодлер улизнул от капитана, заботам которого его доверили, и с попутным судном отплыл во Францию. Десять месяцев, проведенные на корабле, обогатили его впечатлениями и жизненным опытом и усилили в нем тягу к свободе и независимости.

Вернувшись в Париж, двадцатилетний Бодлер потребовал свою долю отцовского наследства и, поселившись отдельно от родителей, всецело отдался той беспорядочной жизни, для которой Париж предоставлял столько возможностей. К этому времени относятся и его новые связи в мире искусства. Он уже был знаком с Бальзаком и с Жираром де Нервалем, а теперь познакомился с Теодором де Банвиллем и Теофилем Готье, которые на всю жизнь остались его друзьями. В том же 1841 году он встретился с мулаткой Жанной Дюваль, актрисой маленького театра, сыгравшей в его судьбе поистине роковую роль.



Отцовского наследства хватило ненадолго. Испытывая презрение к деньгам, Бодлер их тратил без счета на богатую обстановку, на эксцентрические костюмы, на женщин, ссужал ими безвозвратно своих друзей. И через два года наступил естественный конец этой беспечной жизни. Так как наследство было почти исчерпано и Бодлер уже начал залезать в долги, супруги Опик решили учредить над своим сыном судебную опеку. Это было новым ударом по его самолюбию, ударом, который он воспринял очень тяжело и всегда ощущал как позор, поскольку опека была пожизненная. Денежная зависимость от семьи стала для него невыносимой. Но его самостоятельная жизнь началась только в следующем, 1845 году, когда он опубликовал свою первую работу, критический очерк, посвященный очередному художественному салону (выставке).

Дальнейшая история жизни Бодлера — это прежде всего история его творчества, в котором он проявил себя не только как великий поэт и блестящий переводчик, но и как выдающийся критик, своеобразный и тонкий, умевший глубоко и верно оценивать произведения литературы, живописи и музыки. Это история его постоянной борьбы с нуждой, от которой не спасала поэта ни журнальная, ни переводческая работа, ни те немногочисленные и скудные пособия, которые выдавал ему министр народного просвещения или министр государственных дел. Это история его отношений с Жанной Дюваль — женщиной грубой, циничной и меркантильной, развратной алкоголичкой, подло обманывавшей поэта, не дававшей ему никакого тепла и покоя, но тянувшей у него деньги даже на содержание своих любовников, — с женщиной, которой он посвятил столько мучительных, исполненных отчаяния, восторга и ужаса стихотворений, которую горячо и нежно любил до самой смерти и от которой не сумел уйти даже тогда, когда ему встретилась красавица Аглая — Аполлония Сабатье, обаятельная и блестящая собеседница, дружившая с писателями, художниками и философами и ответившая Бодлеру взаимностью сразу после того, как поэт, четыре года посылавший ей анонимные, полные возвышенного чувства стихи, открыл ей, наконец, свое авторство. Это история души болезненной и мрачной, судорожно, вплоть до попытки самоубийства, искавшей выхода из мучительных противоречий жизни, метавшейся и погибавшей в тисках одиночества и отчаяния. Это история суда над книгой поэта, единственной его книгой стихов, любимым его детищем, — суда, который стоил ему много душевных сил. И, наконец, это история тяжелой болезни, истерзавшей его тело, разрушившей его организм и на 46-м году жизни сведшей его в могилу.

«Я ЗНАЮ ТО, О ЧЕМ ПИШУ»

Поэзия давалась Бодлеру нелегко. Стихи приходили к нему как плод мучительного труда, тяжелых сомнений и разочарований. Он не выносил небрежных строк, общепринятых, стертых выражений и образов. В каждой строке он добивался оригинальности и совершенства, абсолютной гармонии между формой и содержанием. Знаменитый «Альбатрос» был им опубликован только через шестнадцать лет после того, как Бодлер его написал, хотя друзья поэта сразу пришли в восторг, услышав это стихотворение. Но, достигнув того, к чему он так мучительно стремился, Бодлер становился непреклонен. Никаких поправок или изменений со стороны он не допускал. Опечатки приводили его в бешенство. Известно гордое и гневное письмо поэта к его издателю, письмо, которое стоит процитировать.

«Месье, — писал он директору «Национального обозрения» Жерве Шарпантье, — я прочел два отрывка из моих произведений, напечатанные в вашем журнале. Я увидел там недопустимые изменения, внесенные после того, как я подписал корректуру к печати. Вот причина, месье, в силу которой я избегаю печататься в журналах и обозрениях. Я говорил вам: изымите все произведение, если в этом произведении вам не нравится запятая, но не вычеркивайте запятой; она имеет свой смысл. Я отдал всю свою жизнь на то, чтобы овладеть искусством сочетания фраз. И утверждаю, не боясь показаться смешным, что все подписанное мною к печати доведено до абсолютной законченности. Поверьте, я знаю то, о чем пишу, и рассказываю только о том, что видел своими глазами. Будь я предупрежден заранее, я безусловно отказался бы от печатания этих произведений».

ВСЮ СВОЮ НЕЖНОСТЬ, ВСЮ СВОЮ НЕНАВИСТЬ. . .

Что же это был за человек? Считается, что изучивший личность поэта, узнавший, как вел он себя в жизни, начинает лучше понимать его творчество. В принципе это, конечно, так, но с Бодлером дело обстоит куда сложнее. Тот, кто будет исходить в оценке его поэзии из жизненных и даже эстетических норм, установленных им для самого себя, впадет в глубокую ошибку. Ибо и жизнь его и творчество, создавая в целом единый и явственно ощутимый в своей оригинальности феномен, в то же время были сотканы из глубоких противоречий. У него бывали приступы жестокой меланхолии, но внезапно им овладевала неудержимая жажда развлечений.

Он постоянно испытывал чувство глубокого одиночества и не имел ни одного настоящего друга, хотя у него было множество друзей и подруг не только среди людей выдающихся, но и среди веселых девчонок. Он чуждался многолюдства, но любил посещать музеи, театры и выставки и часами просиживал в библиотеках, где почерпнул свою разностороннюю эрудицию, удивлявшую впоследствии критиков. Он не верил в революцию, но в 1848 году пошел на баррикады.

Были цельны в своей неповторимости и в то же время создавали противоречивое впечатление черты его лица. Противоречила жизненным установкам Бодлера в целом его поэзия. И сама эта поэзия, сами стихи слагались из крайне противоречивых элементов. Читая воспоминания современников о Бодлере или его собственные дневники и статьи, можно подумать, что в идеал своей жизни и творчества он возвел два принципа: «умение быть искусственным» и умение «удивлять не удивляясь». В поисках защитной маски, которая охранила бы его от внешнего мира и в то же время выделила из пошлой, бездарной среды богатеющего и процветающего мещанства, в поисках утверждения своей индивидуальности Бодлер бравировал этими двумя принципами и в этом бравировании доходил, конечно, до смешного.

— Вам нравятся волосы этой женщины?— спросил его один приятель.

— Они бы мне нравились, если бы это был парик. Но они естественны, и это ужасно! — ответил Бодлер.

А однажды он пришел в гости, предварительно выкрасив собственные волосы в зеленый цвет, рассчитывая произвести этим большой эффект. Хозяин дома, хорошо знавший Бодлера, подавил улыбку и за весь вечер не задал ему ни одного вопроса. Наконец Бодлер не выдержал и спросил, неужели никто из окружающих не заметил, что у него зеленые волосы.

— Что же в этом особенного, мой друг,— сказал хозяин,— они у всех людей зеленые.

Все, кто знал Бодлера смолоду, отмечают, что у него были искусственные манеры, нарочитые выражения, что он любил рассказывать неправдоподобные истории, носил экстравагантные, обращавшие на себя всеобщее внимание костюмы. Но вся эта шелуха отпадала, когда он в порыве поэтического вдохновения садился за стихи или, полный восторга перед произведениями искусства, писал свои проникновенные критические обзоры (такие, как статья о Домье, Эд. Мане и др.).

Не потому ли так правдивы, так похожи на исповедь сердца слова стареющего, предчувствующего смерть Бодлера, обращенные к его судебному опекуну Анселю: «Надо ли вам говорить, — вам, кто не сумел это почувствовать так же, как и все остальные, что в эту ужасную книгу я вложил все свое сердце, всю свою нежность, всю свою религию (в маскарадном костюме), всю свою ненависть? Конечно, я буду утверждать обратное, я буду клясться великими богами, что это книга искусства для искусства, книга обезьянничанья, жонглерства, и я буду лгать, как рыночный шарлатан».

Таким же обманчивым на вид, маскирующимся под кого-то, во всем ему противоположного, был он и во многом другом. Разделяя со своим великим современником и великим борцом против всякой реакции Генрихом Гейне тот предрассудок, будто республиканцы и демократы (Гейне говорил — коммунисты) — это «враги роз и ароматов, фанатики пользы», он обратил против республиканцев злобные строки, но почти в то же время он первый приветствовал и прославил поэзию Пьера Дюпона, рабочего-песенника.

«Когда я услышал этот потрясающий вопль страдания и скорби, я был ослеплен и растроган. Мы столько лет ждали такой поэзии, правдивой и сильной! К какой бы партии вы ни принадлежали, какими бы предрассудками ни были заражены, вы не сможете остаться равнодушным при виде этой болезненной толпы, дышащей пылью мастерских, глотающей хлопок, пропитанной испарениями свинцовых белил и ртути... этой страдающей и стонущей безликой массы, которой земля обязана своими чудесами, в жилах которой течет кипучая красная кровь, которая печальным долгим взором глядит на солнце, на тенистые аллеи парков и находит утешение и помощь только в том, что во все горло распевает спасительный рефрен: так будем любить!..»

И дальше идут слова, свидетельствующие о таком глубоком и подлинном понимании искусства, которое не оставляет сомнений в симпатиях и личности их автора: «В чем же великая тайна Дюпона? Откуда исходит очарование, облекающее его великую тайну? Это очень просто, и я вам это открою. Секрет — не в усвоенных знаниях, не в изобретательности, не в мастерстве и не в других, более или менее высоких качествах, почерпнутых из общего резервуара человеческого опыта; секрет Дюпона в его любви к правде и к человеку, в том неопределимом и неуловимом, чем непрестанно веет от его поэзии и что я хотел бы назвать всепроникающим духом Республики».

«И ПЛАЧЕТ МОЙ СТИХ...»

Смолоду Бодлер увидел свой человеческий идеал в дендизме и, насколько мог, осуществлял этот идеал в жизни. Вспомним, что в этом отношении он не был одинок. Многие выдающиеся умы Европы, начиная с Байрона и кончая Уайльдом, отдали дань увлечению дендизмом. И, конечно, денди Бодлера — это отнюдь не только богатый чистоплюй, щеголяющий изысканными костюмами, презирающий толпу и даже кичащийся своим презрением к ней. Спору нет, в бодлеровском понимании дендизма были и эти элементы. Но прежде всего Бодлер не мог быть образцовым денди уже в силу своей натуры, нервной, беспорядочной и страстной, в то время как дендизм предполагал абсолютно холодное и бесстрастное отношение решительно ко всему. Недаром же кто-то из друзей сказал о молодом Бодлере, что это «Байрон, одетый Брэмелем». Кроме того, в бодлеровском понимании дендизма было и нечто такое, что в корне отличало его от дендизма богатых бездельников, нечто гораздо более высокое и благородное.

Пусть только жажда отличаться от остальных, выделиться своим индивидуализмом продиктовала поэту такое определение дендизма: «Это своего рода культ собственной личности, который может восторжествовать над поисками счастья, обретаемого в другом существе, например в женщине... Это — наслаждение, заключающееся в том, чтобы удивлять других, но самому никогда не удивляться». Вместе с тем бодлеровская философия дендизма соприкасается с философией стоиков: «Денди может быть человеком пресыщенным, может быть человеком страдающим; но в этом последнем случае он будет страдать как спартанец, у которого лисица выедала внутренности... Дендизм — это последняя вспышка героизма в эпоху всеобщего упадка».

И, наконец, абсолютно противоположны идеалам золотой молодежи такие слова: «Эти существа (денди) не имеют иной заботы, как непрестанно воплощать в собственной личности идею красоты, культивировать чувство и мыслить». Не следует думать, что его поведение, его парадоксы, склонность жонглировать афоризмами, бросающими вызов общественному мнению, были только фиглярством, актерской маской, рассчитанной на зрителя или слушателя. Все это мы находим и в его дневниках, все это отчасти стало его второй натурой.

Недаром еще в ранней молодости на вопрос приятеля: «Почему ты ушел от родителей?» — Бодлер ответил: «... Вообрази, в этом семействе любят только бургундское, а я всем винам предпочитаю бордо... Ну можно ли было это терпеть? Вот я и ушел». Но ведь не позой, не актерством диктовались поступки Бодлера, когда жизнь вовлекала его в свои нелегко разрешимые конфликты. Однажды в поисках обеспеченного куска хлеба он принял предложение руководить консервативным журналом, но дебютировал в нем такой восторженной похвалой Марату и Робеспьеру, что его тотчас уволили.

И пускай, принимая позу избранника, стоящего над толпой, он писал: «Можно ли вообразить настоящего денди, который позволит себе говорить с народом не только для того, чтобы смеяться над ним?» Но зато сколько его стихотворений, свидетельствующих, о глубоком, органическом демократизме, о подлинном сочувствии к страданиям обездоленных низов человечества можно противопоставить этому кокетливому мальчишескому восклицанию! Вспомним хотя бы конец гениального «Лебедя»:
Даже здесь, перед Лувром все то же виденье:
Белый Лебедь, низвергнутый в грязь с высоты,
Как изгнанник — смешной и великий в паденьи,
Пожираемый вечною жаждой! и ты,
Андромаха, рабыня могучего Пирра,
Пережившая Трою, в неволе одна,
Над пустою гробницей поникшая сиро,
После Гектора — горе! — Элена жена.
Да и ты, негритянка, больная, худая,
В этой мгле и грязи, средь кирпичных громад,
За туманы, в лазурь африканского рая
Устремившая полный отчаянья взгляд, —
Все вы, все, кто не знает иного удела,
Как оплакивать то, что ушло навсегда,
И кого милосердной волчицей пригрела,
Чью сиротскую жизнь иссушила беда.
И душа моя с вами блуждает в тумане,
В рог трубит моя память и плачет мой стих
О матросах, забытых в глухом океане,
О бездомных, о пленных и многих других...

[Все стихи даны в переводе автора очерка.]

Или вспомним «Парижский рассвет»:
А нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь,
Встает и силится скупой очаг раздуть,
И в страхе пред нуждой, почуяв холод в теле, Родильница кричит и корчится в постели.
Вдруг зарыдал петух и смолкнув в тот же миг,
Как будто в горле кровь остановила крик.
В сырой белесой мгле дома, сливаясь, тонут,
В больницах сумрачных больные тихо стонут,
И вот предсмертный бред их муку захлестнул.
Разбит бессонницей, уходит спать разгул.
Дрожа от холода, заря влачит свой длинный
Зелено-красный плащ над Сеною пустынной,
И труженик Париж, подняв рабочий люд,
Зевнул, протер глаза и принялся за труд.
А знаменитые «Каин и Авель», где с такой силой противопоставлены богачи, пользующиеся всеми благами цивилизации, и бедняки, лишенные решительно всего! И много ли найдется в мировой поэзии стихотворений, проникнутых такой глубокой добротой и человечностью, как знаменитые «Старушки» Бодлера?
В дебрях старых столиц, на панелях, бульварах,
Где во всем, даже в мерзком, есть некий магнит,
Мир прелестных существ, одиноких и старых,
Любопытство мое роковое манит.
Эти женщины в прошлом, уродины эти —
Эпонины, Лаисы! Возлюбим же их!
Под холодным пальтишком, в дырявом жакете,
Есть живая душа у хромых, у кривых.
Ковыляет, исхлестана ветром, такая,
На грохочущий омнибус в страхе косясь,
Как реликвию, сумочку в пальцах сжимая,
На которой узорная вышита вязь.
................
Так, сквозь дебри столиц, на голгофы крутые
Вы без жалоб свершаете трудный свой путь,
Вы, скорбящие матери, шлюхи, святые,
Для кого-то сумевшие солнцем блеснуть.
Вы, кто славою были и милостью божьей,
Никому не нужны! Только спьяна подчас
Оскорбит вас любовью бродяга прохожий,
Да глумливый мальчишка наскочит на вас.
Вы, стыдясь за себя, меж людей, как в пустыне,
Робко жметесь вдоль стен, озираясь с тоской,
И никто не поможет вам в горькой судьбине,
Вам, обломкам великой громады Людской.
Только я, с соучастием нежным поэта,
Наблюдая, как близитесь вы к рубежу,
С безотчетной любовью — не чудо ли это? —
С наслаждением тайным за вами слежу.
Я дивлюсь вашим новым страстям без упрека,
Жизнь измучила вас — я свидетель всего.
Я люблю вас во всем, даже в язвах порока,
А достоинства ваши — мое торжество.
Тени прошлого! о, как мне родственны все вы!
Каждый вечер я шлю вам прощальный мой вздох.
Что вас ждет, о восьмидесятилетние Евы,
Чью судьбу растоптал тиранический бог!
Список стихотворений, подобных процитированным, можно значительно расширить. И разве не блекнут кокетливые парадоксы Бодлера, которые сам он назвал обезьянничаньем и фиглярством, рядом с этим мощным поэтическим потоком, изливавшимся из глубин его сердца!

Если поэзия Бодлера хоть как-то отразила его философию внешней бесстрастности, то, пожалуй, это можно обнаружить только в одном: в резком контрасте между взволнованностью чувства и спокойствием формы. Какие бы стихии ни бушевали в сердце Бодлера, какие бы черные бездны хаоса ни разверзались в его душе — форма бодлеровских стихов остается незыблемой и строгой, всецело подчиняясь железным законам художественной логики. Поэзия Бодлера — это Парфенон, воздвигнутый из кипящей лавы.

Еще и теперь существует упрощенное представление о Бодлере, заставляющее видеть в нем только декадента. При этом забывается вся сложность его поэзии и весь комплекс исторических условий.

Поэтом декаданса называл себя и сам Бодлер. Но этим словом он обозначал вовсе не то литературное направление, которое возникло лишь много лет спустя после его смерти, а декаданс общества, поэтом которого он был,— конец героической Франции. На его глазах герои Вальми и Ваграма превращались в банкиров, лавочников и спекулянтов. Героика уходила к другому, еще только созревающему, классу. Но, ненавидя и презирая буржуазное свинство, Бодлер оставался индивидуалистом до мозга костей, он не мог и не хотел противопоставить торжествующей реакции последовательно революционную линию.

Отсюда его отчаянье, его глубокий пессимизм, отразивший, правда в крайне сгущенной форме, то разочарование, которое после крушения революции 1848 года охватило многих и многих, кто прежде сочувствовал революции и даже боролся за нее. И все же, хотя наряду с мотивами социального протеста у Бодлера появились и такие, которые впоследствии, когда общественный кризис углубился, были подхвачены декадентами, нельзя не видеть основного различия: творчество Бодлера никогда не было пассивным приятием и отражением общественного упадка, как не было и его апологией, эстетским смакованием отрицательных сторон жизни. Могучие строфы Бодлера звали больную цивилизацию опомниться и вернуться к первобытному здоровью, к античной красоте. И если этот призыв далеко не всегда облекался в слова и формулы, ведущие прямо к цели, как это свойственно поэтам современного мира, то не следует все же забывать, что в ряду предков Арагона и Элюара стоят не только Гюго, Барбье и Потье, но также и Бодлер, и Рембо, и Гийом Аполлинер.

С болью и горечью сознавать себя художником, обреченным выражать цивилизацию, охваченную смертельным недугом,— значит ли это быть декадентом? Значит ли это принадлежать к одной из тех бесплодных и недолговечных школок, к одному из тех ущербных направлений, которые всегда рождаются в эпоху безвременья и которые история вскоре забывает и отбрасывает?

Бесспорно, некоторые реалии бодлеровского творчества — все эти могилы, черви, трупы, отравы, «бесшумные пауки, вползающие в больной мозг» — могли бы дать повод назвать Бодлера поэтом разложения, если бы они возникали в его стихах как самоцель, а не являлись приемом, которым поэт выражал свое отвращение к современному укладу общественной жизни.

А затем, разве все это не было данью, пускай своеобразной, той самой «эстетике контрастов», которая стала исторической традицией французского искусства? Разве «Гюго с товарищи, друзья натуры» (Пушкин), другими словами — вся французская романтическая школа не провозглашала эстетической нормой всех видов искусства подобные контрасты высокого и низкого, отвратительного и прекрасного? И разве сам Бодлер, эстетизируя безобразное, не наслаждался тем ужасом и негодованием, которые вызывала в буржуазно-мещанских кругах именно эта сторона его поэзии? Спору нет, желание бросить вызов ненавистному обществу приводило Бодлера к некоторым крайностям, но разве в этом, разве в изображении отвратительного пафос его творчества?

Раскроем «Падаль» — одно из самых страшных его стихотворений, написанных о смерти и разложении, стихотворение, вызвавшее множество подражаний, бездарных и талантливых.

Мы читаем «Падаль» — и странно: над этой зловонной разлагающейся массой перед нами возникает необычный мир, исполненный высокой поэзии, в который Бодлер почти насильственно вводит нас, заставляя увидеть отвратительное сквозь магическую призму прекрасного:
И этот мир струил таинственные звуки,
Как ветер, как бегущий вал,
Как будто сеятель, подъемля плавно руки,
Над нивой зерна развевал.
А завершается это страшное стихотворение — какая неожиданность! — гимном бессмертию красоты:
Скажите же червям, когда начнут, целуя,
Вас пожирать во тьме сырой,
Что тленной красоты навеки сберегу я
И форму и бессмертный строй.
Конечно, прокламированная Бодлером искусственность наличествует и в этом произведении, несмотря на всю его талантливость и искренность, — эта искусственность как в «возмутительном», с точки зрения общественного вкуса, выборе сюжета, так и в неожиданном повороте от изображения ужасного, отталкивающего к воспеванию идеально прекрасного. Но ведь в этом повороте и заключалась программа, вернее, главная сторона бодлеровской программы, в нем и состоял пафос бодлеровского творчества. Воспеванию красоты посвятил он немало проникновенных строф.
И дьявол ты иль бог, созданье тьмы иль света —
Что мне, когда одним движеньем губ иль глаз,
О ритм, о цвет, о звук! ты в плен берешь поэта,
Чтоб мерзкой жизни груз он сбросил хоть на час.
Об утраченной красоте человека сожалел он, глядя на современных людей:
Люблю тот век нагой, когда под звуки лиры
С вершин сам Феб сходил, чтоб золотить кумиры,
И людям страх был чужд, и ложь дыханьем зла
Ни женщин, ни мужчин еще не обожгла.
Их звал небесный луч, ласкаясь к ним с любовью,
Служить лишь красоте, лишь силе и здоровью...

И дальше:

По праву признанный царем земных красот,
Был сильным человек, прекрасным, точно плод.
И, наконец, о доминанте красоты в трагическом течении собственной жизни сказал поэт в одном из своих прекраснейших сонетов (говорит Красота):
Но видя в волшебствах искусства и природы
Высокий образ мой, взволнованный поэт
Мне в жертву принесет исканий трудных годы.
Над тем, кто избран мной, сильнее власти нет,
Чем взор мой, синий взор, в чьем зеркале бесстрастном
При свете Вечности все кажется прекрасным.
И вот мы приходим к парадоксальному выводу: этот сноб, возведший в идеал своей жизни и творчества бесстрастный индивидуализм, сердечный холод и презрение к толпе, на самом деле был человеком, сплетенным из нервов и страстей, он через все свое творчество пронес глубокое сочувствие к отверженным судьбой, к «потомкам Каина», а через всю свою жизнь — безграничную, преданную любовь к одной женщине. Этот циник, утверждавший, что прогресс — это только «новая форма человеческой глупости», на деле приветствовал все новое, революционное. Этот мрачный ипохондрик, поэт больного, отравленного пороками города, мечтал о светлом искусстве Эллады, о здоровом, гармоническом человеке, не знающем язв современного общества.

Он утверждал, что пошел на баррикады 1848 года не из политических убеждений, а только «из природной любви к разрушению» и главное, «чтобы убить генерала Опика»; вместе с тем он издавал газету «Общественное спасение» и всеми фибрами души тянулся к мятежникам, борцам, революционерам.

Всю жизнь он метался между этими полюсами, не находя покоя, любя и презирая людей, ненавидя и обожая тот мир, который они построили, в который бросили его случайность рождения и логика истории. И в этой нецельности, в этой разорванности, которую Гейне называл «трещиной, расколовшей весь мир и прошедшей сквозь сердце поэта»,— в них и заключается сущность того, что сам поэт называл декадансом.

ТАКОВ ПРОКЛЯТЫЙ МИР

Есть в книге «Цветы зла» стихотворение «Игра». Вот оно:
Вкруг ломберных столов — преклонных лет блудницы.
И жемчуг и металл на шеях, на руках.
Жеманен тел изгиб, насурмлены ресницы,
Во взорах ласковых — безвыходность и страх.
Там, над колодой карт — лицо с бескровной кожей,
Безгубый рот мелькнул беззубой чернотой.
Тут пальцы теребят, сжимаясь в нервной дрожи,
То высохшую грудь, то кошелек пустой.
Под грязным потолком от люстр, давно немытых,
Ложится желтый свет на груды серебра,
На сумрачные лбы поэтов знаменитых,
Которым в пот и кровь обходится игра.
Таков проклятый мир, в угаре ночи душной
Представший предо мной, когда сидел я там
Один, вдали от всех, безмолвный, равнодушный,
Почти завидуя и этим господам,
Еще сберегшим страсть, и старым проституткам,
Еще державшимся, как воин на посту,
Спешащим промотать, продать в весельи жутком,
Одни — талант и честь, другие — красоту.
И зависть ширилась в моей душе иная,
О ужас! зависть к тем, кто с детства жизнь свою
В труде и в бедности влачит, предпочитая
Страданье — гибели и ад — небытию.
Разве это не блестящая реалистическая картина, полная глубокого смысла, с живыми и точными, остро подмеченными деталями? А между тем это стихотворение в книге Бодлера далеко не единично и не случайно. Восставая против всякой тирании, против всякого подавления личности, Бодлер не ограничивался борьбой с мещанством и пошлостью, с тиранией установившихся мнений и вкусов. Как сказал о Бодлере Горький, повторивший в данном случае слова Бальмонта, это был человек, который «жил во зле, добро любя», который «не хотел преклониться перед идолами, нося в своем сердце вечные идеалы». Он восставал и против верховного тирана, «именем которого пролито столько крови и совершено столько чудовищных преступлений», против самого господа бога. Эта богоборческая тема очень сильна в творчестве Бодлера. Она наметилась уже в стихотворении «Маяки», где, восславив гениев, воплотивших в своем творчестве лучшие стороны человеческого духа, поэт закончил свой дифирамб знаменательными словами:
Эти вопли титанов, их боль, их усилья,
Богохульства, проклятья, восторги, мольбы —
Дивный опиум духа, дарящий нам крылья,
Перекличка сердец в лабиринтах судьбы.
То пароль, повторяемый цепью дозорных,
То приказ по шеренгам безвестных бойцов,
То сигнальные вспышки на крепостях горных,
Маяки для застигнутых бурей пловцов.
И верней доказательства нет во вселенной,
Что достоинство мы пронесем до конца,
Чем гремящий в веках этот клич неизменный,
Умирающий там, у подножья Творца.
Еще сильней этот мятеж звучит в стихотворениях из цикла, озаглавленного «Бунт». Бодлер обращает против бога такие гневные филиппики («Отречение святого Петра»), равных которым по силе и страстности едва ли много найдется во всей богоборческой поэзии человечества:
А Бог? Не сердится, что гул богохулений
В благую высь летит из наших грешных стран?
Он, как нажравшийся, упившийся тиран,
Равно храпит под шум проклятий и молений.
Для сладострастника симфоний лучше нет,
Чем стон замученных иль корчащихся в пытке,
А кровью пролитой и льющейся в избытке
Он не насытится еще сто тысяч лет.
И если, дразня мещанское благополучие, Бодлер вводит в свои стихи картины ужаса и безобразия, то, бросая вызов христианскому лицемерию, он славит сатану («Литании Сатане»), создавая образ неукротимого мятежника, исправляющего зло, причиненное богом:
Бунтарей исповедник, отверженных друг,
Покровитель дерзающей мысли и рук,
Сатана, помоги мне в великой нужде!
Отчим тех невиновных, чью правду карая,
Бог-отец и доныне их гонит из рая,
Сатана, помоги мне в великой нужде.
И, обращаясь ко всем обездоленным, поэт призывает:
Род Каина, гони господ
И с неба на земь бога сбрось!
Таков мятежный дух Бодлера. Такова его гневная муза.

ПОЭТ СОВРЕМЕННОГО ГОРОДА

В чем же заключалось поэтическое новаторство Бодлера? На это опять-таки можно ответить, исходя из его собственных слов: «Мой дорогой Денуайе, вы просите у меня стихов о природе, не так ли? — О лесах, о больших дубах, о зелени и насекомых и, без сомнения, о солнце? Но вы прекрасно знаете, что я не способен умиляться растениями и что моя душа сопротивляется этой новой религии... Мне даже всегда казалось, что в расцветающей, омолодившейся природе есть что-то бесстыдное, угнетающее. Не имея возможности удовлетворить вашу просьбу в строгих рамках намеченной программы, я посылаю вам два стихотворения, в которых до некоторой степени суммированы те раздумья, те образы, которые осаждают меня в сумеречные часы («Утренние сумерки» и «Вечерние сумерки»). В глубине лесов, затерянный под сводами, напоминающими своды церквей и соборов, я размышляю о наших удивительных городах, и в волшебных мелодиях, катящихся по вершинам деревьев, я слышу рыдания и жалобы всего человечества».

Город, большой цивилизованный город, его архитектура и пейзажи, его жизнь, его уродство и красота, чудовищные контрасты нищеты и богатства, великих творений человечества и его преступлений и пороков — вот то, что зачаровало душу Бодлера, воспитало его талант, определило его своеобразие и вместе с ним вошло в мировую литературу и искусство. Эта новая тема, новое идейное богатство, которое она принесла, породили и новый образный строй, а с ним появились и новые слова, новые прозаизмы, дотоле поэтам неведомые.

Творчество Бодлера стоит как бы на грани старого и нового. Если не считать нескольких нарушающих классические каноны сонетов, форма бодлеровских стихов абсолютно классична. Классически строга конструкция фразы и точен отбор слов. Классически ясна и незыблема композиция. Но дух этой поэзии неоспоримо новый. Она раскрывает такие глубины человеческой души, которых никогда еще не касалось перо поэта. А сила обличительного пафоса этих стихов такова, что от книги Бодлера отшатнулась вся официальная, да и не только официальная, Франция. Подавляющее большинство критиков встречало сарказмами почти каждое стихотворение Бодлера. Лишь отдельные передовые умы Франции приветствовали творчество Бодлера. После осуждения книги судом Второй империи Гюго писал ему: «Я получил ваше благородное письмо и вашу прекрасную книгу. Искусство бесконечно, как небо, вы это доказали. Ваши «Цветы зла» горят и сверкают, как звезды. Я кричу изо всех сил «браво» вашему могучему дарованию. Вы удостоились одного из самых высоких отличий, на которые способно современное правительство. То, что оно называет справедливостью, осудило вас во имя того, что считается на его языке нравственностью. Это высшая награда. Жму вашу руку, поэт».

Но голоса Гюго, Готье и немногих других тонули в общем хоре недоброжелательства. И несмотря на прокламированное Бодлером «презрение к толпе» и, казалось бы, достигнутый эффект («удивлять и не удивляться»), вся эта травля удручающе действовала на его израненную, уязвленную душу.

В знаменитом стихотворении «Альбатрос» он сам определил место поэта, а следовательно, и свое собственное, в современном буржуазном обществе.
Временами хандра заедает матросов,
И они ради праздной забавы тогда
Ловят птиц океана, больших альбатросов,
Провожающих в бурной дороге суда.
Грубо кинут на палубу, жертва насилья,
Опозоренный царь высоты голубой,
Опустив исполинские белые крылья,
Он, как весла, их тяжко влачит за собой.
Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,
Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!
Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим,
Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.
Так, поэт, ты паришь под грозой, в урагане,
Недоступный для стрел, непокорный судьбе,
Но ходить по земле среди свиста и брани
Исполинские крылья мешают тебе.
Русская передовая критика сразу правильно оценила творчество Бодлера. Задолго до того, как сказал о нем свое сочувственное слово Максим Горький, народоволец И. Якубович-Мельшин, первый переводчик «Цветов зла» на русский язык (он перевел их во время пребывания в ссылке) писал во вступительной статье к переводу: «Весь мрачный скептицизм, вся злобная мизантропия французского поэта проистекают именно из страстного стремления к свету, из мучительной любви к красоте и гармонии, из невозможности увидеть их воплощенными в жизнь я действительность».

Как совпадают слова русского народовольца со словами французского поэта Теофиля Готье, который словно предугадал, как оценят Бодлера будущие поколения: «Без сомнения,— писал он,— Бодлер в эту книгу, посвященную изображению современной испорченности и развращенности, занес немало отвратительных картин, где обнаженный порок валяется в грязи, во всем безобразии своего позора. Но поэт говорит о нем с величайшим отвращением, с презрительным негодованием, с непрестанным обращением к идеалу, которое часто отсутствует у сатириков-бытописателей; поэт неизгладимо клеймит каленым железом все эти нездоровые тела, натертые мазями и свинцовыми белилами. Нигде жажда девственно чистого воздуха, непорочной белизны гималайских снегов, безоблачной лазури, неугасимого света не проявляется с большим пылом, чем в этих произведениях, на которые наложили клеймо безнравственности, -словно бичевание порока есть сам порок и как будто сам делается отравителем тот, кто описал лабораторию ядов, которой славился дом Борджиа».

Творчество Бодлера давно уже стало национальным достоянием его страны и получило высокое признание у всех культурных народов мира. Но лишь недавно официальная Франция исправила ту ошибку, которую она совершила сто лет назад.

В 1946 году Учредительное собрание Франции по предложению коммунистической фракции парламента пересмотрело приговор суда, обвинившего Бодлера в оскорблении общественной нравственности (вспомним аналогичный процесс Флобера в связи с выходом «Госпожи Бовари»), и отменило этот приговор.

И недаром на втором съезде писателей СССР Арагон, говоря о Бодлере и сожалея о его заблуждениях, в то же время сказал от имени передовых писателей Франции: «Мы требуем восстановления всего наследия нашего народа, восстановления в правах и Вийона, и Мольера, и Гюго... и самого Бодлера. Мы требуем признания всех поэтов, в стихах которых с такой силой прозвучал французский язык».

Дело, конечно, не только в силе звучания французского языка. Дело в том, что поэзия Бодлера — вообще одно из самых оригинальных и совершенных явлений французской поэзии.
Источник: В.Левик. Шарль Бодлер. //Писатели Франции. /Составитель Е.Эткинд. Сборник статей. – М.: Просвещение, 1964 г.
Вильге́льм Вениаминович Ле́вик (1907 – 1982) – русский поэт-переводчик, литературовед, художник. Переводил Шекспира, Байрона, Бодлера, Гёте, Шиллера, Гейне, Лафонтена, Мицкевича, Ронсара, Дю Белле, Камоэнса, Петрарку, Готье, Ленау и других. Написал ряд теоретических работ, которые посвящены как проблемам художественного перевода, так и творчеству крупных европейских поэтов.

1. Жан Дезире́ Гюста́в Курбе́ (фр. Jean Désiré Gustave Courbet; 1819 – 1877) – французский живописец, пейзажист, жанрист и портретист. Считается одним из завершителей романтизма и основателей реализма в живописи. Один из крупнейших художников Франции на протяжении XIX века, ключевая фигура французского реализма. (вернуться)

2. Анри Фантен-Латур (фр. Henri Fantin-Latour; 1836 – 1904) – французский художник и литограф. В 1859 г. он познакомился с Гюставом Курбе, в ателье которого он работал последующие два года. К 1863 г. он принадлежит к числу художников, чьи работы были представлены одновременно на Парижском салоне и Салоне отверженных. (вернуться)
 
Густав Курбе. Портрет Бодлера, 1848 г. Musee Fabre, Montpellier, France (вернуться)
 
Анри Фантен-Латур. «Посвящение Делакруа» (Hommage à Delacroix), 1864 г.
Картина изображает Эдуарда Мане и его друзей-художников, поэтов и критиков перед портретом Эжена Делакруа.
Сидят (слева направо): Луи Эдмон Дюранти (Louis Edmond Duranty, 1833–1880), сам Анри Фантен-Латур (Henri Fantin-Latour, 1836 – 1904), Жюль Шанфлёри (Jules Champfleury, 1820 – 1889), Шарль Пьер Бодлер (Charles Pierre Baudelaire, 1821 – 1867).
Стоят на картине (слева направо): Луи Кордье (Louis Cordier, 1823 – ?), Альфонс Легро (Alphonse Legros, 1837 – 1911), Джеймс Эббот Мак-Нилл Уистлер (James Abbot McNeill Whistler, 1834 – 1903), Эдуард Мане (Édouard Manet, 1832 – 1883), Феликс Анри Бракмон (Felix Henri Bracquemond, 1833 – 1914), Альберт Феликс де ла Кур де Баллеруа (Albert Felix de la Cour de Balleroy, 1828 – 1872).
 
 
в начало страницы



 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Литература для школьников
 

Санкт-Петербург    © 2013-2018     Недорезова  Е.

Яндекс.Метрика