|
Александр Николаевич Островский
(1823 – 1886)
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ
Серия "Жизнь в искусстве" |
|
| |
| <<< Содержание |
| |
|
|
В начале февраля 1853 года после долгих колебаний, обсуждений и домашних сборов - москвичей считали тяжелыми на подъем – Островский отправился в Петербург. В Москве об
эту пору, как скажет потом Феклуша в "Грозе", уж "огненного змия стали запрягать: все видишь, для ради скорости", "он им машиной показывается, они машиной и называют,
а я видела, как он лапами-то вот так...". Иначе говоря, совсем недавно, в августе 1851 года, торжественным проездом царского поезда была открыта Николаевская железная
дорога, соединившая обе столицы. Безопасности ради за три дня до поездки царя в Москву по железной дороге перевезли два батальона семеновцев и преображенцев. Все
обошлось благополучно, но когда открылось регулярное движение, осторожные москвичи не сразу привыкли к новшеству и долго еще брали билеты в поезд с опаской.
И все же, наверное, Островский ехал поездом, и через 16 часов езды – с долгими остановками, заправками водой и углем – паровичок со свистом привез его в Петербург. А
может быть, но старинке трясся в наемном экипаже по Петербургскому шоссе, шедшему через Тверь? (Известно, что в Твери он в 1853 году
побывал)[2].
Так или иначе, но Островский впервые видит северную столицу, дышит ее морозным туманом, стоит, сняв шапку, перед золотым куполом Исаакия, перед диковинной дугой
колоннады Казанского собора, обвыкается с холодной красотой набережных, мостов, любуется панорамой дворцов со стрелки Васильевского острова.
Москвичи заранее недоверчиво относились ко всему петербургскому – красным грудям гвардейцев, министерскому величию швейцаров в вестибюлях богатых домов, пенсне и
моноклям светских людей. Но как ни внушал Аполлон Григорьев Островскому неприязнь к этому "императорскому" городу, где все для него было "скука, холод и гранит", он,
поначалу по крайней мере, ее не ощутил.
Для всякого русского, впервые попавшего сюда, этот город уже знаком услугами литературы: город пушкинского Медного всадника, Невского проспекта Гоголя – и Островский
должен был испытать счастливое чувство узнавания: адмиралтейская игла светилась в прорезях улиц, сходившихся к ней лучами со всех сторон города. После узеньких
горбатых переулков Москвы, грязных и кривых тротуаров проспекты, по которым он ходит, кажутся непривычно ровными и широкими. Да и темп жизни здесь иной, чем дома –
бегут, подняв воротники, озябшие чиновники, сумасшедшие летят коляски. В бесконечных перспективах проспектов и огромных площадей фигурки людей кажутся маленькими –
словно весь город этот выстроен по другому масштабу и размаху, для какого-то вымершего племени.
Знакомых в Петербурге у Островского почти нет, и, официально представившись директору Гедеонову в его роскошном кабинете рядом с Александринкой, он попадает в объятия
Федора Бурдина – актера императорского театра.
Бурдин был давним московским знакомым Островского и гимназическим товарищем его брата Михаила. Едва выйдя из гимназии, он пристроился суфлером в Малый театр, занимал
скромное место актера "на выходах". Потом прибился к какой-то провинциальной труппе, разъезжал по России и наконец в 1847 году осел в Питере. На императорской сцене
больших ролей ему долго не давали, таланта яркого он не проявил, но выходил в "аксессуарах" и иногда заменял заболевших исполнителей. То, чего Бурдину не хватало, так
сказать, "от бога", он возмещал, сколько мог, начитанностью да и просто образованием, которым не могло похвалиться большинство столичных актеров. Воспитанный, усердный
в работе, культурным уровнем он был заметно выше своих товарищей по сцене.
Возможно, Бурдин еще долго прозябал бы в ничтожестве на александрийской сцене, если б не счастливый случай. Человек живой, компанейский, он свел знакомство с богатым
петербургским откупщиком Голенищевым и подружился с ним. Голенищеву лестно было общество императорского актера. Он с удовольствием слушал его смешные истории, анекдоты
и не отпускал Бурдина от себя. Неожиданно скучающий меценат тяжко заболел и на пороге смерти, что называется, учудил – оставил своему приятелю-актеру 100-тысячное
наследство и большой дом в придачу[3].
Свалившимся на него богатством Бурдин распорядился не глупо – стал жить широко, завел у себя открытый дом. На его богатых ужинах перебывала бездна народу. Он
воспользовался этим для домашних связей с цензурой, министерством двора, заведующим репертуаром П. С. Федоровым и получил в театре репутацию весьма могущественного
человека. В трудных случаях ему легче было добиться разрешения к бенефису новой пьесы.
Надо ли говорить, что для Островского такое знакомство было просто клад. Бурдин громко нахваливал его комедии. И дело не только в давнем знакомстве с автором, что
всегда льстит актерскому самолюбию. У Бурдина хватало вкуса, чтобы искренне восхититься их сценической новизной. Федор Алексеевич был хвастлив, разговорчив и прилипчив,
но Островский уже успел оценить его добропорядочность и деловую хватку.
Еще до приезда драматурга в Петербург Бурдин выхлопотал в цензуре разрешение на постановку в столице "Утра молодого человека". А едва Островский появился в Петербурге,
Бурдин буквально впился в него. Они вместе обедали, ужинали, Бурдин разъезжал с ним по городу, знакомил с театром, актерами, настойчиво просил комментариев к роли
Бородкина, которую он взялся готовить, и впитывал, как губка, каждый совет, каждое слово автора.
Островского ожидали в столице две премьеры. Первая – более скромная – состоялась 12 февраля 1853 года. В театре-цирке давали его сцены "Утро молодого человека".
Театр-цирк, недавно заново отстроенный, с постановочными новинками, шумовыми эффектами, пальбой, музыкой и громом, явился на какое-то время соперником Александринки.
Помимо развлекательных представлений в нем шли с успехом пьесы русского репертуара – "Недоросль", "Сбитенщик". Актеры александрийской сцены, в том числе и "великий
Каратыгин", не брезговали там выступать. Бурдин был в театре-цирке своим человеком и, по-видимому, пристроил туда пьесу Островского.
Самое любопытное, что пьеса была разыграна в театре-цирке в бенефис Бурдина, хотя сам Федор Алексеевич никакой роли в спектакле не занимал. Бурдин выступил на этот раз
в качестве антрепренера московского драматурга, приберегая для себя более выигрышную роль в другой его пьесе. Премьера поважнее ожидала Островского на александрийской
сцене.
Петербургская театральная дирекция недовольно морщилась, когда в театре стали поговаривать о том, что недурно бы по примеру москвичей поставить пьесу "Не в свои сани
не садись". Бурдин уже не раз заводил об этом разговоры с влиятельными лицами, но у чиновников известного ранга особая память на опальные имена и мгновенная реакция
отталкивания: то, чего они не хотят, они слышат, чтобы не утомлять своего государственного воображения.
Почти безбровое, сухое лицо Гедеонова недовольно хмурилось, когда при нем упоминали имя автора "Банкрота". Конечно, новая его комедия разрешена цензурой III Отделения,
но неизвестно, как еще отнесется к ней государь, посмотрев комедию на сцене. Придется ли Петербургу по душе простонародный тон пьесы? И то, что единственный
отрицательный герой ее - дворянин?
Колебания Гедеонова были тем сильнее, что старая лиса Дубельт хоть, по-видимому, и разрешил играть пьесу, но не благоволил к "московской литературе". Незадолго до
этого был такой случай. Богатый барин С. В. Перфильев посетил своего старинного знакомого Дубельта, чтобы попробовать заступиться перед ним за пьесу Писемского
"Ипохондрик", томившуюся в театральной цензуре. Дубельт принял его в своем кабинете как обычно, расстегнутый по-домашнему, в мундирном сюртуке без эполет. "Много
страстей боролось в этой груди, прежде чем голубой мундир победил или, лучше, накрыл все, что там было, – писал позднее о Дубельте Герцен. – Черты его имели что-то
волчье и даже лисье, т. е. выражали тонкую смышленость хищных зверей, вместе уклончивость и заносчивость"[4].
Когда Перфильев оказался перед этим человеком, встретившим его весьма дружески, и изложил свою просьбу, Леонтий Васильевич принял ее более чем сдержанно. "Зачем вы
нападаете на москвичей?" – по праву старой дружбы прямо спросил его Перфильев, имея в виду и Островского, о цензурных злоключениях которого он был много наслышан от
Писемского. Дубельт вынул трубку изо рта и развел руками.
– Они пишут в одном роде, – проговорил он с учтивой улыбкой и дал понять, что не расположен говорить долее на эту тему[5].
Леонтий Васильевич имел свои понятия о том, как должно выглядеть драматическое творчество. Свои соображения на этот счет он изложил еще при вступлении в должность:
"Драматическое искусство, как и всякая отрасль литературы, должно иметь цель благодетельную: наставляя людей, вместе забавлять их, а это достигнем несравненно скорее
картинами высокого, нежели описаниями низости и разврата"[6].
У Островского и его литературных спутников Дубельт не находил понимания этой миссии драматического искусства: он считал их комедии "грязными". Как было не дрожать
дирекции?
Все же пьесу решили ставить. Когда Островский приехал в Петербург, уже начались репетиции. И драматург каждый день отправлялся из гостиницы по Невскому к Александринке
– заниматься с актерами. Он не сразу привык к сцене и самому зданию театра.
Александрийский театр, построенный Росси, уютно располагался за зеленым сквериком и был очень красив – тот же ампир, та же квадрига коней, как над московским Большим.
Но колоннада поднята метров на пять над входом, образуя длинный глухой балкон или галерею, так что главный подъезд лишен того широкого парадного гостеприимства, какое
поражает в Большом: издали кажется, что в высокие дубовые двери надо входить согнувшись. А внутри – та же царская пышность лож, уходящие под потолок ярусы и
необыкновенно удобная и отлично оборудованная, по сравнению с Москвой, сцена.
Проходя с актерами их роли, Островский с сожалением убеждался, что в Петербурге куда более рутинной была сама школа игры. Приученные к "премьерству", к эффектным
выходам, к тому, чтобы "раздраконить реплику", актеры не были внутренне готовы к правдивому и естественному общению на сцене, какого требовала комедия Островского.
Трудно переучивать людей, воспитанных на мелодраматических приемах, то и дело вскрикивавших, кидавшихся в слезы, а в комических ролях щеголявших проверенными трюками
"на публику".
Да и не было за кулисами такого подъема, увлечения пьесой, как в Москве. Кое-кто из актеров Александринки, в особенности не занятых в комедии, стал поговаривать, что
им-де неинтересно, как живут в своих захолустных углах купцы и кто сказал, что это будет интересно публике? Вообще – куда смотрит начальство? Неужели не видят, что
подобный репертуар роняет императорскую сцену?
На самой премьере спектакля любимец петербургской публики Алексей Максимов ходил за кулисами, зажав нос, и с гримасой отвращения говорил: "Сермягой пахнет!" Актеры
смеялись его выходке[7].
"Это нужно было пережить, перестрадать", – вспоминал потом Островский и навсегда остался благодарен Федору Бурдину, который один здесь на первых порах был для него
поводырем и опорой. Бурдин громко восхищался пьесой, реплика за репликой трудолюбиво осваивал роль Бородкина. Потянулся к Островскому и актер Мартынов, репетировавший
в пьесе Маломальского.
Премьера "Саней" в Петербурге состоялась 19 февраля 1853 года. Авдотью Максимовну сыграла молоденькая Читау. Роль Русакова довольно внешне и бесцветно исполнил
Григорьев. В нем было слишком много резонерства.
Но в целом – московское торжество повторилось. "Весь театр плакал, и лучшей рецензии мы не знаем..." – написал театральный критик Р. Зотов. Особенно хвалили простоту
и теплоту исполнения Дуни, яркую типичность Мартынова – Маломальского, удачную игру Бурдина[8].
Величественный, недоступный Александр Михайлович Гедеонов – вот уже двадцать лет бессменный директор императорских театров – пригласил молодого драматурга, вспоминает
Бурдин, в свою ложу. Гедеонов сидел прямо, с негнущейся спиной. Две большие звезды сияли на левой стороне его груди под отворотом фрака. Во время действия Островский
исподволь наблюдал за выражением его вытянутого, серого чиновничьего лица с длинными баками и бритым подбородком. Все перевидевшие, ничему не удивлявшиеся глаза
Гедеонова цепко следили за каждым движением артистов, острый слух ловил всякую интонацию. Гедеонов был опасен: актеры знали, что, внешне бесстрастный, он мог вдруг
вспылить, накричать, наказать жестоко.
Зал принимал пьесу с редким одушевлением, актеры играли с подъемом, и это сказалось на настроении директора. Его бескровные тонкие губы раздвинулись в вежливой улыбке,
и, устремив на автора свой неприятно холодный взгляд, он поблагодарил его, предупредив, что на следующее представление можно ожидать государя.
Николай I появился на спектакле, когда Островского, по-видимому, уже не было в Петербурге. Царь любил театр, и это было несчастьем сцены. С годами он стал считать себя
все более тонким театральным ценителем, редко когда пропускал премьеру, знал в лицо всех актеров труппы, бывал за кулисами и не брезговал вникать в актерские истории
и закулисные дрязги. Дирекция была лишена права уволить или принять на сцену артиста без монаршего соизволения. Он делал замечания об игре актеров, которые неизменно
находили весьма топкими и требовали от исполнителя, чтобы он их реализовал. И, конечно, под его особым попечением находился репертуар.
Царь любил веселый французский водевиль, но по-настоящему трогали его патриотические пьесы из русской истории. Жертвой его театральных увлечений стал в свое время
"Московский телеграф" Полевого, запрещенный за высказанное на его страницах невыгодное мнение о пьесе Кукольника "Рука всевышнего отечество спасала". Издатель то ли не
знал, то ли неосторожно пренебрег широко распространявшимся самим автором известием, что царь, растроганный его пьесой, пригласил его во дворец запиской: "Николай
Романов ждет к себе Кукольника завтра в 9 часов утра" – и осыпал благодеяниями. Судьба Полевого доказала, как опасно игнорировать столь явно выраженное поощрение
российским талантам от их державных поклонников.
Ожидая царя на спектакль "Саней", Гедеонов боялся внезапного взрыва его гнева, хотя и успел как будто подготовить его впечатление благожелательным отзывом о пьесе.
Николая комедия развлекла. Особенно понравилась ему назидательная развязка. Дети должны быть покорны отцовской воле, иначе ничего доброго не жди, – так понял он пьесу.
Сам примерный семьянин, царь-отец оцепил эту идею, если угодно, еще и в высшем, символическом смысле.
Похлопав одной ладонью о другую неподвижную ладонь, государь поднялся из кресел. Высокая, красивая фигура царя несла на себе печать величия. Обратившись к ожидавшим
нетерпеливо его слова придворным, из-за спин которых выглядывало обеспокоенное лицо Гедеонова, он сказал:
– Очень мало пьес, которые мне доставили бы такое удовольствие, как эта[9].
И добавил по-французски одно из тех речений, которые, как он надеялся, будут передаваться из уст в уста, чтобы стать потом достоянием истории:
– Се n'est phis une piece, c'est une lecon (Это даже не пьеса, это – урок. – франц.).
На следующее представление комедии царь приехал снова и привез августейшую семью. Видно, ему хотелось, чтобы и наследник с супругой насладились уроком спектакля.
Островский не успел узнать, что его репутация в глазах двора неожиданно поправилась. Едва ли не в тот самый день, когда состоялась премьера "Саней", им было получено в
Петербурге письмо, извещавшее, что его отец, Николай Федорович, давно уже не покидавший своего костромского имения, опасно заболел. Островский спешно выехал в
Щелыково.
Он уже не застал отца в живых.
А если бы застал – принесло ли бы им примирение это последнее свидание?
Николай Федорович лежал на высоких подушках в своей спальне и задыхался. Измученное лицо его потеряло обычное выражение спокойного достоинства и важности. Казалось, он
достиг всего, чего хотел, о чем мечтал смолоду. Костромской семинарист, он стал состоятельным человеком, дворянином и умирал теперь в барской постели под охи и вздохи
челяди в обожаемом собственном имении.
О старшем сыне, который мог бы порадовать его рассказом о своих первых театральных триумфах, об успехе в Петербурге, он думал равнодушно и устало. Не то чтобы он еще и
теперь сердился на него. Николаю Федоровичу давно пришлось махнуть рукой на его литературные занятия, какой-то нелепый гражданский брак, неудачу со службой в суде. Но
прошлое раздражение возвращалось к нему вместе с припадками душившей его астмы.
А сын, спешивший к умиравшему отцу, думал о жалком итоге жизни старика: восемнадцать детей, семеро из которых живы, и почти нет близких... Вечная борьба за достижение
идеала устойчивости, солидности, успешной карьеры... Упорный труд и мерное переступанье со ступеньки на ступеньку сословной и имущественной лестницы... А в итоге –
надорванное здоровье, немощи, капризы, домашний деспотизм. В пятьдесят шесть лет он выглядел развалиной.
Отец умер 22 февраля, похоронили его за невысокой каменной оградой церкви – совсем рядом, через лесной овраг от усадьбы – на погосте Николо-Бережки.
Спустя годы на его могиле, наверное, заботами мачехи, Эмилии Андреевны, был установлен надгробный камень со стихотворной надписью в духе сентиментального XVIII века:
"Скатившись с горной высоты,
Лежит на поле дуб, перунами разбитый,
А с ним и плющ, кругом него повитый.
О дружба, это ты".
Могучим дубом из немецкой эпитафии в переводе Жуковского был, конечно, Николай Федорович, плющом же представляла себя безутешная Эмилия Андреевна, которой суждено было
еще прожить сорок пять лет, всего два года не дотянув до нынешнего столетия.
...В ту же землю на лесном погосте, рядом с могилой отца, над которой стоит сейчас с непокрытой головой среди других своих братьев и сестер Александр Николаевич
Островский, суждено будет лечь и ему.
А пока – чувство горя и всегда тяжко переживаемые им впечатления смерти довольно скоро заслоняются у него житейскими заботами.
Отец почти не оставил ему наследства. Он считал, что так или иначе старшие дети уже встали на ноги и надо заботиться о меньших. Выехав из Щелыкова в Кострому, должно
быть, для выполнения каких-то формальностей по завещанию, Островский просит московских друзей выслать немного денег на дорогу – ему не с чем возвращаться в Москву.
Хорошо еще, что хоть деревянный домик в Николо-Воробине переходит теперь в его собственность.
Кстати, из дома он получил сюда письмо от Кости Мальцева, навещавшего Агафью Ивановну и помогавшего ей с дровами. Агафья Ивановна, писал Костя, "велела скорее приезжать
и тратить как можно меньше денег"[10]. Что-то еще ждет его дома!
И лишь воспоминание об успехе "Саней" веселит сердце. Клубятся какие-то добрые надежды, он тверже чувствует теперь себя: как драматург он стоит двумя ногами на земле
и может надеяться, что его уже не задушит подлая бедность.
|
|
|
|
В пору первых попыток завоевания сцены и первых триумфов судьба, как это случается, чуть было не подставила Александру Николаевичу подножку.
Удар был сильный, и не с той стороны, с какой ожидал Островский. Он давно старался приучить себя к мысли, что удел серьезного писателя – терпение и мужество и, если ты
хочешь чего-нибудь достигнуть, надо быть заранее готовым к новым преследованиям цензуры, несправедливым нападкам печати, ссорам с театральным начальством. Но,
поистине, нас постигает та беда, какой меньше всего ждешь.
Однажды, в июле 1853 года, когда Островский жил в Давыдкове под Москвой (тут в ту пору снимали на лето дачи московские литераторы, Грановский и люди его круга), на
него внезапно, как снег на голову, свалился давний знакомец, актер Дмитрий Горев. Был он, по-видимому, пьяноват, набросился на Островского с поцелуями и рассказал, что
почти десять лет скитался по театральной провинции, а теперь в Москве разыскал дом Островского на Николо-Воробьинском, ему сказали, что он на даче, вот и явился сюда
повидаться со старым приятелем[11].
Встреча была самая дружеская. Горев вспоминал, как зелеными юношами они, тогда соседи но Замоскворечью, зачитывались Гоголем, проливали слезы над Шиллером... Как потом
стали и сами пробовать свои литературные силы и даже начинали вместе писать одну комедийку... Островского, правда, насторожило немного, что его шумливый, громкоголосый
гость как-то особенно настойчиво и азартно поминал о рукописях двух или трех пьес, с которыми приходил когда-то советоваться к Островскому и которые будто бы оставил
у него в 1846 году, покидая Москву. Теперь он просил вернуть эти свои тетрадки. Что-то похожее и в самом деле было, но с тех пор времени прошло изрядно, и Островский
забыл думать о рукописях Горева. Впрочем, он обещал ему поискать их.
Недели через две Горев навестил Островского в Москве. Свидание было коротким – Островский сказал, что опаздывает на вечер к Садовскому, но Горев был настойчив, и
Александр Николаевич, порывшись в комоде, извлек из-под рубашек и капотов Агафьи Ивановны и передал Гореву какие-то старые его бумаги.
Горев ушел, а спустя несколько дней по Москве пошла гулять сплетня: Островский не сам пишет свои пьесы, он украл их у какого-то провинциального актера.
Впервые этот слух пронесся давно, еще при первом появлении в печати комедии "Свои люди – сочтемся!". То ли кто-то припомнил две пары инициалов (А. О. и Д. Г.) под
давней публикацией отрывка из пьесы в "Московском городском листке", то ли просто не хотели верить внезапному явлению столь зрелого создания из-под пера автора, вчера
еще не известного литературному миру, но только робкий слушок о том, что Островский присвоил себе чужую пьесу, прошелестел еще тогда. Кажется, побывавший в Москве
Дмитрий Григорович, словоохотливый и жадный до сенсаций, занес эту новость и в северную столицу.
"Вы, вероятно, уже знаете, – писал Г. П. Данилевский Погодину 26 декабря 1851 года, – о тех нелепых, гнусных толках, которые здесь распространили о том, что комедия
А. Н. Островского написана не им, а каким-то купцом-актером. Когда я приехал в Петербург, меня закидали вопросами об этом..."[12].
Толки эти были неприятны московским покровителям Островского. Слухи были нелепы, но упорны и, казалось, подтверждались тем, что в течение двух лет после появления
"Своих людей" автор не подарил публике ничего значительного. Когда Островский прочел, наконец, друзьям "Бедную невесту", Шевырев писал Погодину с чувством облегчения:
"Я рад за него и за его дарование; это произведение рассеет все нелепые слухи, которые были на его счет"[13].
Лихая молва поунялась, задавленная успехом новых сочинений драматурга. В одном из них, комедии "Не в свои сани...", он даже попробовал по-своему объясниться с публикой.
В первой же сцене Бородкин жалуется Маломальскому на пущенную против него кем-то клевету:
"Все-таки обидно. Говорится пословица: добрая слава лежит, а худая бежит. Зачем я теперь скажу про человека худо? Лучше я должон сказать про человека хорошо". "Всякий
по чужим словам судит, – продолжает сетовать Бородкин. – А почем он знает: может, он мне этим вред делает". И снова, обращаясь к Маломальскому: "Конечно, Силиверст
Потапыч, всякий знает, что это наносные слова, да к чему же это-с? Что я ему сделал?"
Кому – "ему"? Кто это "он", оклеветавший честного малого Бородкина? Отчего он так хочет его замарать? Все эти вопросы так и останутся в пьесе без ответа. Зачем тогда
Островский вводит этот посторонний сюжету мотив? А затем, чтобы будто ненароком обратиться к зрителям, предупредить их против легковерия, гуляющей по городу напраслины.
К 1853 году неприятные слухи начали было угасать сами собою. Но появление Горева в Москве и его претензии заново перебаламутили весь литературный и театральный мирок.
Странствуя по провинции, Горев, по-видимому, не знал или не придавал значения драматической деятельности своего бывшего знакомого. Но, объявившись в Москве, где только
и разговору было, что об успехе "Саней" в Малом театре, он припомнил Островского, свои давние встречи с ним и решил, что пришла пора предъявить старые векселя.
Зная характер провинциального трагика, легко вообразить, как он, услышав в одной из московских гостиных имя Островского, сопровождаемое лестными эпитетами, сначала
понимающе и язвительно улыбался, а потом, хлопнув ладонью по столу, с преувеличенным трагизмом и актерскими жестами зычно объявил, что все лучшее, что написано этим
автором, заимствовано на деле у него, Дмитрия Горева, а пьеса "Банкрот" попросту целиком похищена. Эффект был достигнут, и долго тлевший скандал полыхнул жарко.
Верный своему кумиру Аполлон Григорьев обратился к Островскому 16 октября 1853 года со стихотворным посланием. Оно осталось неопубликованным и затерялось среди бумаг
в архиве Григорьева. Удалось разыскать лишь его фрагменты, но из них явствует, что Аполлон Григорьев призывал друга идти своей дорогой, не обращая внимания на "подлой
клеветы бессильный лай и злобное шипенье":
"...И твердо знай, что клевета сия -
Исчадье самолюбий раздраженных.
В грязи греха ползущая змея
Отныне будет спутница твоя
Среди торжеств и кликов восторженных...
И не простят вожди слепых – слепые
Тебе поэт, что правдой ты исторг
Во имя сих начал святых – живые,
Искупленные слезы и восторг"[14].
Как это часто с ним бывало, Аполлон Григорьев высказался неуклюже, пышно, но горячо.
Между тем клевета шла кругами по воде. Уже 6 ноября Тургенев, томившийся в домашней ссылке в Спасском, делился этой вестью с Анненковым: "Из Москвы получил я известие,
будто там происходит литературный скандал. Явился какой-то актер Горев-Тарасенков и обвиняет Островского в присвоении себе его комедий из купеческого быта. Мне
кажется, это вздор, и во всяком случае, это невеселая вещь"[15].
11 ноября 1853 года неприятный слух снова достиг ушей Погодина. "Известие Горева об Островском", – записал он по обыкновению сухо в своем дневнике. Возможно, в руки
ему попало ходившее по Москве анонимное письмо с подписью "Друг правды"[16].
Добрая слава за печкой лежит, а худая по миру бежит. Сплетня облипала на ходу новыми подробностями, обрастала анекдотами. Говорили, между прочим, будто профессор
Московского училища живописи, ваяния и зодчества Михаил Скотти, сделавший скульптурный портрет Островского, выставил его сначала в своей мастерской между бюстами
Пушкина и Гоголя. Но когда прознал про скандальную историю с Горевым, подписал внизу: "Не в свои сани не садись". Да мало ли что еще обидное и скверное говорилось об
Островском в те дни!
Как всегда, находились люди, которые получали удовольствие пересказывать все это несчастному автору, а он был просто в отчаянии: растерянно озирался вокруг, дрожал его
подбородок, глаза были изумленно открыты – он не понимал, как мыслима такая несправедливость? Обвинить его в присвоении чужого литературного добра, в том, что комедия,
давшая ему имя, не принадлежит ему, значило поставить под сомнение всю его жизнь, прошлое и будущее, доверие друзей.
И, кажется, нет сил защищаться против такой клеветы. "На живого, как на мертвого". Какое-то бессилие нападает. Что докажешь, чем объяснишь? Как подойти ко вчерашнему
знакомому, который уже, кажется, отводит глаза при встрече, и сказать: знаете, это неправда, тут недоразумение... Есть случаи, когда само объяснение унижает.
Чувство растерянности перед чужой низостью, пережитое когда-то Пушкиным и им запечатленное:
"...И что же? Слезы, муки,
Измены, клевета, все на главу мою
Обрушилося вдруг... Что я, где я? Стою,
Как путник, молнией постигнутый в пустыне,
И все передо мной затмилося..."
Но что особенно обидно - легкое, податливое внимание публики к скандалу вокруг известного имени. Толпа страсть как любит такие вещи. Она зорко следит, когда он, только
что восславляемый ею, оскользнется и можно будет крикнуть: ура! еще одной честной репутации конец! Будут потирать руки и власти: так этот бичеватель купцов,
поднадзорный комедиограф еще и литературный воришка?
Островский не находил себе места от огорчения.
– Чего они хотят от меня? – повторял он.
Тут и Погодин забеспокоился. Как-никак Островский был его литературным крестником, на нем да на его друзьях держался теперь "Москвитянин". Погодин предложил
Островскому вынести полемику в печать и объясниться с Горевым публично, принародно, и даже сам набросал за автора черновик: "В объяснение разных слухов..." Но
Островский не хотел доводить дело до печатного объяснения. "Если мы напечатаем, – отвечал он Погодину, – тогда заговорят в Москве все лавочники, заговорят и за Москвой,
где уважают меня. Вот в какое положение я поставлен! Враг правды (намек на подпись – "Друг правды". – В. Л.) и его деятельные комиссионеры
торжествуют"[17].
И чтобы самому не подбросить дровишек в занявшийся уже костер скандала, Островский решает объясниться с Горевым напрямки и без свидетелей. Он еще надеется, что тот
отречется от своей клеветы - в прошлом он замечал в нем "довольно благородства".
Только недавно[18] стали известны письма, которыми обменялись Островский и Горев. Это поразительный образец диалога
глухих, каждый из которых в искренней или надуманной обиде твердит свое и не слышит собеседника.
Островский начинает свое письмо Гореву с глубокого изумления случившимся. Он словно бы не хочет верить происшедшему и, взывая к добросовестной памяти своего
корреспондента, излагает давние события так, как он их помнит, стараясь быть подробным и точным. Вспоминает осень 1846 года, когда Горев пришел к ним в гости и читал
им с братом в саду начало своей комедии. Островский в свою очередь познакомил его тогда со "Сценами из семейной жизни" и поделился замыслом комедии о банкроте. Они
решили работать вместе. Потом Горев внезапно собрался уезжать из Москвы и пришел проститься.
"Когда я Вас спросил, что делать с комедией, которая только что начата, – напоминал Островский, – Вы говорили мне, чтобы я оканчивал ее один, печатал и ставил на сцену,
что я и должен писать ее один, что Вы мне будете только мешать, что Вы мне в этом деле не пара, и говорили с дружеским горячим расположением и со слезами. Дмитрий
Андреевич, Вы тогда были другой человек!.."
Письмо выходит какое-то по-детски обиженное и увещевательное. Островский и сам, кажется, чувствует, что ему не хватает спокойной, уверенной в себе силы: он не обличает,
а уговаривает. Он как будто не умеет д о к а з а т ь свою правоту, не находит доводов логики, не использует выгоднейших поворотов для полемики.
Но такие беспомощные письма и есть, наверное, самые правдивые. В самом деле, как доказывать то, что очевидно само собой?
Наивно и обиженно укоряет Островский Горева за его беспамятство и сам будто всякий раз удивляется: да как же оно так? Ведь вот как было... Чтобы оспорить его претензии,
он ссылается на пример Щепкина, подарившего Гоголю сюжет "Старосветских помещиков", Пушкина – вдохновившего Гоголя на писание "Мертвых душ". О, если бы в Гореве
нашлась хоть капля этого великодушия! Ведь Островский не отрицает, что какое-то значение для его начального замысла встреча с Горевым имела. Но ведь "и сюжет в
настоящем его виде и обработка" комедии принадлежат ему одному.
Островский пытается разбудить в Гореве благородный порыв, выставив его в неприглядной роли погубителя таланта:
"Вы лучше многих других знаете мой талант и что я могу сделать для русской драмы, Вы знаете мою горячую любовь к добру, Вы знаете также, что успех, который я заслужил,
привлекает меня не блеском своим, а тем, что я нашел сердце у толпы: она плачет, где я плачу, и смеется, где я смеюсь; я могу вести публику и поведу ее к добру. Вы
же звали меня Шиллером, когда я был еще ребенком и ничего не писал. Отравлять таких людей дурная роль..."
При своей впечатлительности Островский будто уже чувствовал на своих губах вкус яда. Недавно он сыграл Моцарта в любительском спектакле по "Моцарту и Сальери" Пушкина,
сыграл не совсем удачно, но сейчас легко воображал себя жертвой зависти нового Сальери. И, испугавшись, не наговорил ли он лишнего, снова бросался в увещевания:
"Играть так честью человека нехорошо! Я ожидаю от Вас благородного ответа, который может загладить нанесенную мне Вами обиду. Клевета, распространявшаяся по городу,
достигла огромных размеров; молчание мое в этом деле будет преступным перед друзьями моими и друзьями искусства, перед которыми я был чист и должен таким оставаться".
Написав письмо, Островский успокоился. Облегчил душу, высказался сполна и, как ему показалось, обрубил дорогу сплетне. Что можно возразить на сплошные неопровержимости?
Горев молчал недели две и вдруг ответил длиннейшим посланием - в целую тетрадь – с рассуждениями, обвинениями и укоризнами. Возразить, выходит, всегда можно.
Письмо было из Новгорода, куда Горев, наверное, получил ангажемент. По всему было видно, что он долго трудился над ответом и предназначал его не одному адресату. Горев
прямо требовал передать их переписку на суд "людей образованных – литераторов, художников".
Письмо напоминало бесконечный монолог провинциального трагика – со всхлипами, слезами, трагическим надрывом. В горячей мелодраматической исповеди Горев пересказывал
историю своей семьи, и перед читателем его письма возникала трогательная картина: способный, чуткий мальчик, в шестнадцать лет писавший пятиактные драмы в стихах,
тайком декламировавший в сарае Шиллера и Пушкина... Отец-суконщик, грубый купчина, сжигавший его рукописи – плоды юного вдохновения... Банкротство отца, смерть матери,
самоубийство младшего брата, ссылка в Сибирь старшего...
"Вот откуда взялась драма "Банкрот" – восклицал Горев, – и она вылилась из растерзанной души моей мучительным воплем и кровавыми слезами... Смотря на отчаянные слезы
старика-отца, на тяжкую работу и лохмотья милых, нежных девушек-сестер, убитый погибелью любимых братьев, внимая крику семи голодных малюток, писал я эту комедию...
и... и... Спрашиваю Вас страданиями распявшего нас на кресте; спрашиваю Вас, называющий себя людским поучителем, спрашиваю, как в смертную минуту (вспомните, что она
будет для нас обоих!). Смешна ли была для меня эта домашняя комедия? Весело ли мне было писать ее? Побеседуйте со своей совестью, взгляните внутрь себя, взгляните на
небо! Ведь и теперь еще, в настоящую минуту, из глаз у меня капает кровь, а не слезы!.."
От такого ответа можно было заболеть, сойти с ума. Вместо того чтобы извиниться, покаяться в распущенной им клевете, Горев нападал, грозил Островскому карами совести,
кипел благородным негодованием. Он приводил пять пунктов своих доказательств, от "а" до "д", что Островский присвоил его пьесу, вспоминал Нагревальникова, будто бы
жениха Липочки в первоначальном тексте комедии. Кто таков Нагревальников? Не было и тени этого персонажа в комедии "Свои люди – сочтемся!", но Горев непостижимым
образом как раз тут видел еще одну улику против Островского.
Все обстоятельства дела Горев перечислял с той дотошностью и подробностями, которые, казалось, хоть кого убедят в его правоте. И только одного не замечал Горев, что
из его же письма явствовало: он нафантазировал себе другого "Банкрота" – мелодраматическую историю о несчастной семье разорившегося купца, а вовсе не едкую комедию
обманов, какую создал Островский.
Но надо отдать должное эпистолярному искусству Горева: сочинять-то он умеет! Ему ведомы и публицистические приемы письма и умение разжалобить, произвести эффект как
бы рождающимся в муках, болезненно-искренним тоном. Всегда удивляет, как это ложь умеет пользоваться средствами истины, ее интонацией, ее словарем? У Горева же есть
еще и темперамент трагика, неподдельный жар убеждения в своей правоте. Едва он нападает на любимую свою тему - о себе самом, он подымается до высот подлинного
вдохновения. Каких только подвигов он себе не приписывает, каких благородных движений души за собой не числит!
"Я не сказал бы этого, но теперь вынужден сказать: не я ли, не умея плавать, одни из десятерых бросился в днепровскую пучину, спасая петербургского актера Мартынова?..
Не я ли умолял курского губернатора о пощаде своего врага, нанесшего мне смертельные раны? Посмотрите на широкий рубец моей груди – из нее вылилось много крови,
стоящей мне многих лет жизни! Не я ли, быв уже актером, выводил должников из тюрьмы, платя за них последние деньги? Не я ли ходил по сто верст пешком из стремления к
высокой, благородной цели?.."
Те, кто встречал потом Горева за кулисами провинциальных театров, недоумевали, как можно было приписывать сочинение известных пьес этому опустившемуся пьянице,
человеку, на все готовому за пятьдесят целковых, прославившемуся трактирными подвигами. Его фигура казалась воплощением всех штампов провинциального трагика. На сцене
он был нестерпимо величав, поминутно встряхивал головой и гудел, как от тяжкой душевной боли, простирал вверх руки и, форсируя интонацию, гремел слова любимых монологов.
За кулисами же поражал всех своей гордостью и напыщенностью, требовал ежеминутных похвал и их нехватку возмещал бурным самовосхищением за графином водки.
Актеры его боялись, антрепренеры чувствовали себя с ним неуютно. Один из его приятелей рассказывал, как в трактире, без копейки денег в кармане, он подходил к буфету
"и могучей октавой произносил: "Как я расстроен!" Потом устремлял свои мрачные глаза на буфетчика и произносил: "Водки!", и если буфетчик со страхом осмелится напомнить
ему о старом долге, то Горев своим сильным кулаком так хватит по буфету, что посуда зазвенит; тогда буфетчик спешит ухватить графин с рюмкой и упрашивать грозного
гостя, чтобы он, бога ради, не повторял удара по буфету и не ревел.
Когда где-то на гастролях в провинции, уже в 60-е годы, скрестились дороги Ивана Федоровича Горбунова и Горева, Горбунов был поражен буйным нравом этого оборванного
человека, которому только недавно другой трагик нанес рану в живот той самой посудиной, из которой они вместе пили. Образ, что и говорить,
отталкивающий[19].
Но справедливость велит указать и на извиняющие Горева обстоятельства. Это был несомненно способный человек, сломанный и перекрученный жизнью. И в его письме
Островскому рядом с искусственной взвинченностью слышен порою жар убеждения, ноты искренней обиды. По-видимому, его пылкое актерское воображение было наклонно к
галлюцинациям. Его притязания коснулись не одного Островского. Впоследствии он называл своей ходкую драму Чернышева. Когда он заучивал чужой текст, то настолько
усваивал его себе, что будь Шекспир или Мольер его современниками, возможно, и им было не избежать обвинения в плагиате.
Вспыльчивый, самолюбивый, неуравновешенный, субъективный до чертиков, Горев, пока он сочинял свою инвективу Островскому, сам уверился, что все именно так и было, как
он пишет. Едва он впал в привычный ему на сцене тон благородного негодования, как все, что он надумал и внутренне пережил, причудливо смешав правду с вымыслом, стало
для него натуральнейшей явью, и он искрение вознегодовал, решив, что его обманули.
К тому же какие-то детали прошлого давали, казалось бы, Гореву основание всполошиться. Ведь он и в самом деле оставил Островскому, уезжая, свои рукописи и знал, что
сцена из комедии в "Московском городском листке" 1847 года подписана двумя парами инициалов (щепетильная порядочность Островского тут ему же и навредила). А кроме того,
он помнил, и это была правда, как три или четыре вчера они работали вместе. И нельзя со всей строгостью отрицать, что какие-то мотивы, лица, может быть, и само
начальное название комедии были привнесены в эту совместную работу Горевым.
Но с той поры много воды утекло. Островский написал одну пьесу, и другую, и третью, забыв думать о своем давнем случайном сотруднике. Горев же был ошеломлен его успехом
и, как человек самовозгорающийся, жалеющий себя, заслушивающийся своего голоса, не заметил, как выстроил в воображении целый волшебный замок. Спустя годы ему стало
казаться, что его оставленные у Островского рукописи – золотой клад, подвергшийся разграблению, и он поспешил предъявить на него свои права.
На притязания по поводу заимствования сюжета "Банкрота" Островский мог бы ответить, как Мольер: "Я беру свое добро всюду, где его нахожу". Частичное заимствование
сюжета – еще не кража. Но и на это Горев имел право претендовать разве что с большой натяжкой.
Ныне вопрос этот не может считаться загадкой хотя бы потому, что давно опубликована черновая рукопись "Банкрота", подаренная Островским
в 1855 году М. И. Семевскому[20]. По ней можно видеть, как долго и старательно работал Островский над пьесой, не однажды менял ход действия,
трудился над каждым словечком. И даже если в начальной стадии Горев принимал какое-то участие в работе Островского, его претензии на соавторство, а то и на
исключительное авторство в комедии "Свои люди - сочтемся!" постыдны и смешны.
Но в ту пору Островскому было не до смеха. Он чувствовал себя больным, измученным, был не в силах работать, не мог сосредоточиться ни на чем, пока не заставит клевету
замолчать. Временами ему казалось, что все поверили ядовитым слухам, что у него нет защиты от подлости, а его добрая репутация навсегда погублена. Клевета тем и
страшна, что чем громче ее опровергаешь, тем больше уверена толпа, что "что-то там было". Да еще когда против обиженного, даже растерянного тона Островского – такой
надрыв, слезы театральное негодование трагика!
"Вам не понять, не оценить моих страданий! – читал и перечитывал Островский гневные филиппики Горева. – Мне легче было, когда в днепровской пучине утопленник схватил
меня за ноги; когда смертельное острие вонзилось в грудь мою; когда в снежных кавказских сугробах около 3-х суток я не слыхал человеческого голоса и согревался под
изнуренными, околевающими лошадьми! Бедные животные были сострадательнее Вас! Жестокий человек, называющий себя другом ближнего, молитесь, если можете, чтобы слезы и
кровь моего погибшего семейства не пали на Вас божеским наказанием!"
Вот он, великолепный тон вставшего в позу трагика!
На склоне лет в пьесе "Таланты и поклонники" Островский вложит в уста благородного старого суфлера Нарокова стихи, сочиненные когда-то Дмитрием Горевым и напечатанные
в 1843 году в журнале "Репертуар и Пантеон": "Не горе, не слезы и тяжкие сны, а счастия розы тебе суждены". И чтобы кто невзначай не обвинил его и на этот раз в
плагиате, с обычной своей добросовестностью сделает в тексте сноску: "Подлинные стихи одного забытого артиста сороковых годов". "Забытый артист сороковых годов" – так
из спасительной дали времен определит Островский место Горева.
В мемуарах мелькало предположение: не Горев ли отраженно возник в лице трагика Несчастливцева в "Лесе"? Напрасная догадка. Реальный Горев выглядел, скорее, карикатурой
на романтика Несчастливцева. Зато вечно хмельной Трагик в "Талантах и поклонниках" вполне мог быть навеян Островскому воспоминанием о Гореве. Его тирады из Шекспира -
добры и величавы. Но не зря, наверное, вкладывает Островский в уста своего героя трагикомическое признание, напоминающее нам Горева:
"Как я благороден. Ох, как я благороден. Одно, брат Мартын, обидно, что благороден-то я только в пьяном виде".
Спустя тридцать лет Островский мог уже спокойно и незлобиво оглянуться на давнюю историю, испортившую ему столько крови, и воздать Гореву по заслугам. Но в 1853 году
все происшедшее казалось ему непоправимой катастрофой.
Дело было, понятно, не в одном Гореве, а в тех лицах, что поверили ему и стали распространять дальше обидный слух. Среди них оказался кое-кто из людей литературы,
театра, глядевших прежде благожелателями Островского и даже числившихся в его приятелях.
Драматург понял, что у него остается лишь одно средство самозащиты - его искусство. Оборонить свое имя можно, лишь поскорее выпустив в свет новую комедию. Она "замажет
рот" всем распускателям слухов.
Островский торопился скорее закончить пьесу "Бедность не порок", над которой работал с конца августа. Он завершил ее в рекордный для себя срок
– за два месяца – и просил Погодина на этот раз "поскорее печатать".
Но тут-то и обнаружилось, что сам Погодин дрогнул под напором неприятных слухов. Он уклоняется от обещаний, не дает Островскому денег под комедию, которые тот у него
просит, и вообще, противу обычного, не подает знаков нетерпения поскорее получить пьесу.
Его выжидательное поведение возмущает Островского. Оскорбленная за своего друга, молодая редакция "Москвитянина" выказывает ему свою солидарность. И без того сложные
отношения внутри журнала становятся еще напряженнее. Осенью 1853 года Погодин отказывается принимать участие в совместных редакционных заседаниях. А Эдельсон от имени
своих товарищей пугает его гибелью журнала и требует полностью передать дело в их руки.
В доме Ап. Григорьева 23 ноября 1853 года – в традиционно отмечаемый день именин его отца – молодая компания друзей Островского собирается
послушать "Бедность не порок"[21]. После чтения автора восторг за дружеским столом достигает апогея: Аполлон Григорьев и Эдельсон провозглашают
Островского гением, обнимают его и подогревают свой поэтический восторг действием спиртных паров, так что вечер, догорая, напоминает не столько праздник муз, сколько
торжество Вакха.
Вскоре Островский получает возможность проверить впечатление от новой пьесы и в более широком и лишенном пристрастий кругу.
Чтение устраивается у скульптора Рамазанова на Мясницкой в присутствии художника Боклевского, который потом создаст замечательные иллюстрации к этой комедии,
композитора Дюбюка, Алмазова, Садовского и других. В мастерской Рамазанова среди обнаженных торсов, лепных голов, мольбертов и творила с глиной помимо близких друзей
располагается избранная московская публика – Грановский, Щепкин. С напряженным вниманием, подогретым и злостными слухами, гуляющими по Москве, слушают они новое
сочинение автора "Банкрота" и награждают его заслуженными похвалами.
"Вот и опять торжество, и торжество небывалое, – спешит сообщить 2 декабря 1853 года недоверчивому Погодину Островский, возбужденный сладким чувством реванша. – Успех
последней моей комедии превзошел не только ожидания, но даже мечты мои". И тут же укоряет своего патрона по "Москвитянину", который оскорбил его показавши недоверие и
"отказавши мне в пустяках в самую критическую минуту для меня"[22].
Новая комедия не появилась в "Москвитянине". Ну и что ж. Достаточно того, что она издана отдельной книжицей с посвящением П. М. Садовскому на заглавном листе. С
Садовским в главной роли будет она разыграна и на сцене Малого театра.
|
|
|
|
"Бедность не порок" пришлось играть уже на Малой сцене. Большой театр – свидетель первого триумфа "Саней" – был уничтожен пожаром.
Пожар начался неожиданно, в половине десятого утра 11 марта 1853 года. Занялось с чердака, где были свалены старые декорации, театральная рухлядь, а когда пожарные
прибыли с разных концов города со своими бочками и лестницами, все огромное здание полыхало. Почти 20 тысяч человек, собравшихся на площади, молча смотрели на языки
пламени над квадригой Аполлона. Несколько мастеровых оказались на крыше театра и были отрезаны огнем. Двое из них погибли. Одного снял, поднявшись с веревкой по
водосточной трубе, Василий Марин, ярославский кровельщик, случайно оказавшийся в толпе.
О подвиге Марина было доложено государю. Николай принял его в Зимнем дворце и наградил медалью. Погодин скорехонько сочинил для "Москвитянина" пышнословную статью
"Подвиг русского человека", а бойкое перо актера Григорьева стало строчить патриотическую драму о "народном герое". Поучиться бы Островскому, как схватить за косу
фортуну! Но он соблазны эти отвергал: его занимали негероические лица.
Шум по поводу поступка смельчака Марина отвлекал внимание от самой случившейся беды. Между тем огонь бушевал два дня, а весь пожар продолжался недели полторы; пожарные
оказались бессильны перед стихией пламени. То, что осталось стоять на площади, напоминало развалины римского Колизея. Когда-то роскошный зрительный зал чернел
обугленным скелетом. Сгорели декорации, драгоценный гардероб, музыкальные инструменты. А главное, Москва осталась без большой сцены.
Актеров увольняли, отпускали на длительные гастроли в провинцию. Спектакли, которые еще можно было перемонтировать и собрать, в том числе только что завоевавшие
публику "Сани", были перенесены в Малый театр, вмещавший вдвое меньше зрителей.
Большой театр еще пылал, когда в Петербурге от внезапной болезни скончался трагик Василий Андреевич Каратыгин – живое предание романтической сцены, двухметровый
великан с величавыми жестами и громкозвучным голосом.
Смерть Каратыгина и пожар Большого театра воспринимались суеверно настроенными театральными людьми как перст божий – знамение конца "старой, славной российской сцены".
Брат знаменитого трагика и сам актер и драматург, П. А. Каратыгин писал в своих "Записках":
"С грустью я вспоминаю 1853-й год! Тяжелые и невознаградимые утраты понесла наша драматическая сцена... начал постепенно редеть тот блестящий, талантливый кружок
артистов, которыми, по справедливости, мог гордиться тогда петербургский театр"[23]. И скорбно перечислял эти утраты:
месяцем раньше Василия Каратыгина умер известный артист Александрийского театра Брянский, сошла со сцены любимица столичной публики Вера Самойлова... Для П. Каратыгина,
недруга "натуральной школы", сетовавшего, что в современном театре ничего не разберешь, все перемешалось и спуталось, даже амплуа и жанры трагического и комического,
– это было предвестием заката сцены.
Но как всегда бывает: что звучит одному поколению отходной и мнится концом искусства, да и самой жизни, другому возвещает жизнь новую. Именно 1853 год открыл
Островскому дорогу на сцену. За драматургом шла группа молодых актеров, увлеченных его пьесами. Не всем в театре это было по нраву.
Понять, что происходило в те годы за кулисами Малого театра, нельзя, не обернувшись через плечо на недавнюю историю российской сцены. Вышедший из лона театра
крепостного и придворного, с эрмитажными затеями, балетами дворовых, пудреными париками и камзолами века Екатерины, императорский театр с трудом и нехотя изживал его
традиции.
Во времена своего студенчества Островский застал еще былую простоту нравов: растроганная публика бросала на сцену кошельки с деньгами, актрис называли, как цыганок,
полуименами – Надя, Катя, к фамилиям актеров из крепостного сословия не разрешалось прибавлять на афише слова "господин". Театральные генералы, вроде Гедеонова, имели
за кулисами свой двор и сераль.
А. И. Шуберт рассказывает, как Гедеонов однажды вызвал ее, совсем молоденькую актрису, к себе в кабинет и предложил пойти на содержание к Дубельту. Она отказалась.
"Тогда, смеясь и шутя, он предложил идти на содержание к нему". Она отвергла и это лестное предложение и тут же стала искать способа уехать из Петербурга и перебраться
в московский театр[24].
Самое замечательное – интонация, с какой рассказывает об этом Шуберт, – незлобливая, простодушная... Театральный быт! От начальства зависело все: хорошая роль,
прибавка к жалованью, наконец мечта всякого артиста – бенефис с денежным сбором и подарками, единственное средство подкормиться и подлататься.
Чиновный дух в управлении театрами не рассеял элемента холопства, а придал ему лишь новый неприятный оттенок. Московская контора управлялась из Петербурга министерством
двора, актерам выдавалось жалованье из казны, они подавали прошения, получали взыскания и награды, как чиновники. Не выучишь ежедневно 25 строк новой роли – штраф!
Штраф и за дурную игру, перевранный на сцене текст, а то еще и насидишься взаперти в "холодной" или "трубной". Не всегда такая административная строгость способствовала
дисциплине художественной.
К подбору необходимых амплуа относились, как к полноте вакансий чиновников всех классов в николаевском департаменте. В труппе должны были быть: первый и второй
любовник, трагик, злодей, резонер, комик-буфф, комическая старуха, инженю... И не дай бог выскочить из своего амплуа! По значению в труппе актеры также были поделены
на "первые сюжеты", "полезности" и "аксессуары". И было почти невероятно, чтобы "полезность" вдруг выбилась удачной ролью в "первые сюжеты". Густая атмосфера взаимной
ревности, угодничества, интриг утвердилась за кулисами.
Впечатлительные, доверчивые, легко возбудимые, по-детски обидчивые, актеры легко делились на враждующие партии и всюду подозревали происки соперников. Островский, хоть
и был сопровождаем по театральному закулисью своим Вергилием – Провом Садовским, пытавшимся предостеречь его от неловкостей и ошибок, не сразу почувствовал себя
уверенно на затягивающей и топкой почве внутренней жизни театра. Да и как было не оробеть в этой шумной, говорливой, льстивой, кипящей страстями и пристрастиями гурьбе
актеров? Возвышенное понятие о театре, как храме чистых муз, разрушалось кулисами.
На склоне лет в своих театральных заметках, впервые опубликованных лишь в 1976 году, в первом издании этой книги, Островский попытался дать себе отчет в давних
впечатлениях, не щадя в своей откровенности даже признанных театральных кумиров.
"В основу труппы и оркестра Им<ператорских> т<еатров> вошло много крепостных актеров и музыкантов прежнего богатого барства, – писал Островский, – таким образом,
непривлекательный холопский элемент утвердился на сцене... К несчастию моск<овской> труппы, существующий в ней крепостной элемент поддерживался, усиливался и укреплялся
поведением артиста примирующего. Я говорю о Щепкине. В нем, как в фокусе, были собраны все дурные, отвратительные черты холопства в самых крупных размерах. В интригах
и холопстве прямыми учениками Щепкина были Самарии и Шумский. Самарин по врожденному холопству и фальшивости превосходил даже Щепкина, но, как человек глупый и
невообразимо необразованный и неразвитой, в интригах действовал всегда под чужим руководством: сначала Щепкина, а потом Шумского (о Самарине, как нравственном феномене,
стоит поговорить особо). Шумский из всех дурных сторон холопства облюбовал одну и довел ее до совершенства – это наглость. Замечательной наглостью отличался также В.
В. Самойлов; но в наглости того было хоть немножко чего-то барского; наглость же Шумского была беспримерная и притом sui generis, особенно с тех пор, как он стал
фаворитом моск<овской> не очень разборчивой публики..."[25].
Заметка эта беспощадна и может показаться резко пристрастной. Но отмахнуться от нее мы не вправе. Островский писал ее в 1885 году, всего за год до смерти, писал тогда,
когда пыл давнего раздражения, возможных смолоду недоумений и обид должен был давно угаснуть. Да и не был он человеком злопамятным, скорее, наоборот. Артисты, о
которых он пишет, Самарин и Шумский, не говоря уж о Щепкине, крупные мастера отечественной сцены, с блеском исполнявшие многие роли в пьесах самого Островского. Надо
ли говорить, что драматург высоко ценил их искусство, но в откровенной записи высказался беспощадно об их человеческом поведении, и это не должен пропустить мимо ушей
его биограф.
Конечно, Островский мог быть и не всегда справедлив, скажем, к Щепкину. Сам вышедший из крепостной зависимости, Щепкин ненавидел свое родовое прошлое, был близок к
московским западникам, в домашних разговорах высказывался с ними в унисон. "...Подражая демократам, на властей, на бар гремит..." – писала о нем графиня Ростопчина. Но
в отношениях с театральным начальством, ласкавшим в нем премьера московской труппы, старый артист бывал и уклончив и лукаво льстив. Он был, по меньшей мере,
непоследователен в своем демократизме, когда, по беспристрастному свидетельству благоговевшей перед ним Шуберт, восклицал: "Господи, дай настоящего начальника в
мундире с плетью: не доросли мы, чтобы без палки служить!"[26]
Еще с большим основанием непривлекательные черты внутреннего холопства Островский находил в других талантливых актерах старшего поколения – Самарине, Никифорове,
Медведевой. Его огорчало и мучило, когда известный актер вел себя, как "крепостной лакей, целующий руки и у господ, и у барчат, и у всех барских гостей". Или, напротив,
когда он вооружался той наглостью в отношении товарищей по искусству, какая свойственна "только зазнавшимся невеждам, лакеям, ставшим фаворитами барина или барыни".
Островский с отвращением вспоминал известный в летописях театра случай, когда, желая быть любезным директору театров, известный тенор Бантышев и актер Ленский
превзошли себя в добровольном пресмыкательстве. Во время гастролей танцовщицы Андреяновой, которой покровительствовал Гедеонов, они поднимались за ней по лестнице и
целовали в драку, наперебой, ступеньки, по которым она шла[27].
Надо ли удивляться, что свежий человек, литератор, с врожденным чувством достоинства и независимости, вдохнув воздух кулис, был неприятно поражен низким нравственным
уровнем артистов знаменитой труппы, низкопоклонством и угодничеством в людях, таланту которых он привык рукоплескать из зрительного зала. Они не были в этом виноваты
вполне: таковы были традиции, такой дух усердно насаждало театральное начальство. Но от этого Островскому не было легче. Если бы не Садовский, не Дмитриевский да еще
несколько артистов, "которые вели себя, хотя очень скромно, но с большим достоинством и никогда не холопствовали", но "не сходились с другими артистами и держали себя
в стороне", Островский почувствовал бы себя здесь одиноким.
И вот когда, наверное, впервые забрезжила перед ним смутная мечта, недостижимый идеал, к которому он потом стремился всю жизнь: мечта о новом, народном и литературном
театре, о новом типе актера – человека и художника.
Этика артиста – другая сторона его эстетики. Поведение актера в театре, его понятие о человеческом достоинстве оставляло след и на его искусстве, переносилось на
сценические подмостки. Играть для публики или играть "на публику"? Быть артистом "представления" или артистом "переживания", как определит потом это Станиславский?
Играть ради пьесы в целом, общего художественного успеха или эффектов своей роли?
Старый Малый театр заботами Верстовского имел отличный состав исполнителей-"премьеров". Но в недрах этого старого театра уже зарождался театр новый, театр правдивой
совместной игры, театр художественного ансамбля.
Публика еще жила воспоминаниями о триумфах великого Мочалова, в ушах еще звучал голос, леденивший кровь и спускавшийся от громового обвала до трагического шепота; еще
помнили его романтическую внешность, львиную голову и глаза, в которые страшно было вблизи заглянуть партнерам; его адский хохот и мгновенную бледность, когда он
падал навзничь, сраженный предательским клинком, или медленно-медленно опускался на бок, зажимая рукой смертельную рану... Еще выходил на сцену король смеха
Живокини-старший, полнокровный, жизнерадостный, – смешил до колик интонацией, мимикой, телодвижениями – то хромотой, то кривобокостью, разрешал себе озорные
импровизации, бросал реплики суфлеру (Э-э-эх, Николаша!), переговаривался с публикой, оправдывая своим стихийным даром любую шалость на сцене. В райке рыдали от хохота,
когда он, толстогубый, с хитрыми глазами-щелками, делал свои уморительные гримасы. Один его голос за кулисами уже возбуждал смех. Какой-то зритель сознавался, что не
мог молиться, случайно узнав Живокини в церкви: его разобрал хохот.
И вот на смену Мочалову и Щепкину пришел Садовский, на смену Живокини – Сергей Васильев. Щепкин ближе всего подошел к новому сценическому реализму Островского, как бы
подготовил и предсказал его своей игрой, своими правилами верности природе, но так и не переступил некий порог. Тут была черта, незаметно делящая поколения. Щепкин был
уже стар, слаб, упрям в пристрастиях к тому, что сам завоевал большим напряжением жизни. Он благоговел перед Гоголем, его сатирическим даром, остро выраженными
характерами, перед его силой трагикомедии, а поэзию и комизм замоскворецкого быта признавать искусством не хотел. Когда Островский, конфузясь и робея, принес в театр
первые свои пьесы, Щепкин воспринял их как слабый перепев, сниженный до быта отголосок Гоголя.
Живой, как ртуть, легко носивший на сцене свое полное тело, с выразительным, мягким, легко меняющимся лицом и подкупающей простотой тона, Щепкин был – сама правда. Но
рядом с Провом Садовским и он казался театрален, "лиричен", "субъективен"...
Перевожу взгляд на старый фотографический портрет Садовского и пытаюсь проникнуть в тайну его особого действия на зрителей в пьесах Островского – он переиграл в них
двадцать восемь ролей! Вижу человека в простой, наглухо застегнутой одежде, с волосами "под скобку", длинными сзади. Усталые, серьезные, умные глаза с полуопущенными
веками, тонкие губы – кончиками вниз, не как у маски комедии, а как у маски трагедии. Говорят, он был неразговорчив и, когда рассказывал смешное, никогда не смеялся
сам, даже глаза не смеялись. Он не смешил и не разжалобливал ролью, а характер человека выливал целиком, без шаржировки отдельных черт, как бы в полной его
объективности, и тем сразу рисовал и тип и норов среды.
А Сергей Васильев? Он был словно рожден, чтобы играть приказчиков, купчиков, молодых героев Островского – без пошлого шаржа, с внутренним юмором и пониманием. Высокий
блондин, с русским округлым лицом, гибкой фигурой и глуховатым голосом, Васильев плохо годился для ярко драматических ролей. Но он уберег себя и от фарса, хотя бы в
духе блестящего Живокини. По словам Островского, Васильев избегал того пустого и бесплодного смеха, "от которого ни тепло, ни холодно". Из-за ранней слепоты С.
Васильев должен был вскоре покинуть сцену, и, провожая его, Островский говорил в 1861 году, что нашел в нем самого желанного исполнителя, о каком драматический
писатель может только мечтать как о счастье. Это не были слова утешения, щедрые ради прощального бенефиса: Сергей Васильев действительно оказал несравненную услугу
автору, потому что жил в воображенных им лицах, как бы растворялся в них без остатка и побеждал публику своей обаятельной
правдой[28].
А молодые актрисы театра Островского? Одна за другой сходили со сцены любимицы публики 40-х годов – Орлова, Репина, Львова-Синецкая, – красивые, статные женщины, с
высокими шиньонами, эффектно державшиеся на сцене, с богатым тембром, трагическими модуляциями в голосе. Их место готовились запять и уже занимали Косицкая, Рыкалова,
Акимова, сестры Бороздины... Перебираю их пожелтевшие фотографии: простые лица смотрят на вас; мягкие овалы, прически гладкие, прямой пробор и волосы в узел или косы
венчиком на голове; чаще всего в глухих, по шею, платьях, со скромным белым воротничком, широкими рукавами, перехваченными у запястья... Не для Федр и Клеопатр актрисы,
для Дунь и Грунь, купеческих девушек, мещаночек из Замоскворечья. В ролях, им предназначенных, - обыденный быт, простые чувства: желание выйти замуж, боязнь быть
обманутой, почтение к родителям и досада на них, ожидание любви и страдание от бедности. Переживания простые, но верные, свои, не вымышленные, и смех со слезами
пополам, как в жизни.
У молодых актеров и актрис Малого театра рождалось новое самочувствие - не просто лицедеев, но сподвижников драматурга. С Островским в театр пришла современная
литература. И вдруг как-то разом повяли и отцвели трагедии Озерова и Сумарокова. Стал смешон, старомоден классицизм с чтением нараспев александрийского стиха,
трагическими котурнами, наперсниками, вестниками. Потеснилась и романтическая драма Ободовского и Полевого, где пылали страсти, лились слезы угнетенной невинности и
где трудно было вообразить себе развязку без кинжала и яда.
Театр не живет без литературы, на ее дрожжах только и возможен любой серьезный подъем сцены. В пьесах Островского не лилась потоками кровь, не было в них и буффонного
смеха, но актерам хотелось их играть, играть по-новому, как мечтал молодой автор. Водевильные фортели, "штуки", мелодрамное заламывание рук – эти испытанные приемы
ремесла – не годились для его пьес. Их надо было играть просто, жизненно.
Всякое дело с серьезным смыслом, идейное дело - нравственно. И в молодых актерах мало-помалу стирались ненавистные Островскому черточки закулисного холопства,
интриганства. Они начинали сознавать себя не просто исполнителями, а свободными творцами, сотоварищами драматурга. И за это свое новое самочувствие горячо полюбили
автора, а он – их.
Малый театр Островский чувствовал теперь своим домом. Когда шла его пьеса, он дневал и ночевал в театре, не пропускал ни одной репетиции, обсуждал с актерами каждую
мелочь интонации, костюма и гримировки.
А за стенами театра водил дружбу со многими из тех, кого впервые узнал на сцене. С трагиком Корнилием Полтавцевым ходил в балаганы смотреть Петрушку, потолкаться на
гулянье возле раешников. Со старым артистом Иваном Егоровичем Турчаниновым ездил ловить рыбу на подмосковные пруды и речки, в Косино и Царицыно. С Провом Садовским
рыскал по книжным развалам и извлек там однажды, к радости обоих, подлинный рукописный список древнерусской повести о Фроле Скобееве. И уж, конечно, многие часы
проводил с друзьями-артистами в веселом застолье, в нескончаемых разговорах об их искусстве – кто и когда уронил роль, а кто играл царственно...
В августе 1853 года в Малом театре была сыграна "Бедная невеста". Имя Островского укоренялось в репертуаре. Он уже не чувствовал себя в театре робким просителем.
Верстовский даже решился заплатить ему, наконец, некий гонорар. Хитрый администратор предложил пятьсот рублей единовременно (от этой суммы голова кругом!), чтобы не
платить поспектакльных сборов, и еще уверял, что так щедро не расплачивался ни с одним из авторов.
Но как ни нужны деньги, важнее, пожалуй, что его новая пьеса снова горячо принята московской публикой.
На премьере он не был – такая досада, заболел. Но приятель, Николай Берг, написал ему на другой день спешный отчет: "Играли все или почти все превосходно. У Е. Н.
Васильевой расцелуйте ручки – прелесть, прелесть и прелесть! Ни жеста, ни слова рутинерского от начала до конца"[29].
Когда Островский, встав с постели, смог посмотреть спектакль, он понял, что Берг нимало не преувеличил.
Много лет спустя автор все еще вспоминал, как чудо, игру Васильевой в своей пьесе: "Роль Марьи Андреевны была ее торжеством; вот уж 30 лет прошло со дня первого
представления "Бедной невесты", десятки актрис переиграли роль Марьи Андреевны с успехом, но ни одна из них не только не сравнялась, но даже близко не подошла к такому
полному и всестороннему олицетворению этого лица, в каком оно явилось в исполнении Васильевой"[30].
Ее Марья Андреевна была проста, женственна, изящна. Интеллигентная актриса, как сказали бы мы теперь, Екатерина Николаевна Васильева была любимицей московского
студенчества. Сама женщина образованная, тянущаяся к литературе, она тонко, не банально трактовала образы девушек и женщин Островского. Обыкновенное, как бы незначащее
слово произносилось ею со сцены так, что рождало тысячи ассоциаций, западало в душу зрителей. Да и слов порою этой актрисе не было нужно.
В сцене "смотрин" чиновник Беневоленский, желая поддержать приличный разговор с невестой и ее матушкой, говорит, что в литературе, вероятно, "все больше про любовь
пишут", а Анна Петровна отвечает ему, поглядывая на дочь: "Какая любовь! Все глупости, никогда этого не бывает". Васильева в этой сцене, вспоминает театрал А. Стахович,
сидела молча, опустив глаза. Но на последних словах матери подняла их и, видно, при воспоминании о недавнем признании ей в любви Мерича, так посмотрела на публику,
что поняли зрители, какую немую драму знает ее душа[31].
Да и партнер у Васильевой в этой сцене был великолепный. Пров Садовский играл Беневоленского так, что у зрителей возникала иллюзия, будто они уже где-то видели этого
чиновника: то ли в гражданской палате при совершении купчей, то ли в каком-то суде, то ли в благотворительном учреждении. В нем еще как бы сидел старый подъячий, но
была уже и претензия казаться чиновником новых, облагороженных форм.
"Мы понимали, что подобный Беневоленский, – писал один из зрителей спектакля, – должен именно и ходить так, и садиться так, с прискочкой на диван, и произносить так же
на французский манер слово влюблен, с окончанием в нос последнего слога, и так же бесцеремонно и даже с некоторого рода важностью рассказывать, что такая-то вещица у
него не купленная, а так – "хороший человек набежал..."[32].
Другой свидетель спектакля приходил в восторг от сцены Марьи Андреевны с Милашиным, которого играл Сергей Васильев. Чтобы прервать трудное объяснение, Марья Андреевна
сажает Милашина играть с ней в "дурачки". "Какое широкое поле представлялось тут рутине, – писал критик "Москвитянина", – этому известному истерическому смеху сквозь
слезы, от которого иногда бежал бы из театра, а между тем, как верна осталась сама себе артистка в этой трудной сцене, где один лишний жест мог бы все испортить. Немая
сцена, заключающая это явление перед приходом матери, когда Марья Андреевна задумывается, утирает лицо платком и потом спрашивает у Милашина: "кому ходить? мне?" –
эта сцена выше всяких похвал"[33].
Печальная судьба искусства театра: спектакль умер и как по осколкам мнений воскресить живое впечатление о нем? Можно лишь догадываться, что в "Бедной невесте"
зарождался психологический реализм на сцене, которому спустя полвека найдут такое определение, как "подтекст", "подводное течение". А в изящной игре Е. Н. Васильевой,
быть может, отдаленно блеснуло то, что станут связывать позднее с именами Лилиной, Книппер, Андреевой – актрис театра Чехова.
Впрочем, тонкостями пьесы и исполнения восхищались знатоки, а простые зрители с большой непосредственностью переживали происходившее на сцене: жалели бедную невесту,
презирали Беневоленского и особенно негодовали против соблазнителя Мерича.
На премьере, рассказывали очевидцы, один молодой человек горячо возмущался, какой подлец Мерич, и всякий раз, как актер собирался уходить за кулисы, замечал вслух: "Ну,
ступай! Уходи! Довольно!"
Но пьеса и спектакль не всем пришлись по нраву. Даже внутри театра им составилась заметная оппозиция. Больше всех возмущался актер и водевилист Д. Т. Ленский. Нервный,
раздражительный острослов, он уже пустил по рукам грубоватые эпиграммы на "русофила Прова Садовского: "Кафтанник и квасник, Островского клеврет..." Недавно холопски
целовавший на лестнице следы возлюбленной Гедеонова, Ленский с дрожью возмущения в голосе сообщал теперь в Петербург своему приятелю:
"Что за люди! что за язык!.. Разве только в кабаках да в неблагопристойных домах так говорят и действуют!.. И, наконец, эта сволочь в чуйках, армяках и ситцевых юбках,
которая толпится в дверях гостиной у невесты и отпускает извозчицкие остроты и прибаутки... Тьфу! Какая гадость! Другие, может быть, скажут мне: "Да разве в натуре
этого не бывает?" Мало ли что мы видим в натуре; нельзя, однако же, это все на театр представить: сцена ведь не площадной рынок или не задний двор, где и навоз валят,
и помои выливают... Ох, уж эти юные гении..."[34].
Как часто досада на смелость и талант в искусстве выражается таким вот образом. Подумать только: автор "Льва Гурыча Синичкина", вооружившись благородным негодованием,
защищает искусство от низкой натуры! И как сердится, бранится, как язвит, апеллируя к возвышенным понятиям о творчестве! А все-то дело в том, наверное, что новый автор
теснит со сцены его привычный легкий промысел, грозит отнять успех и у сочинений и у испытанной манеры игры.
Но глухое шипенье за кулисами и ворчанье стариков со звездами в ложах лишь вернее свидетельствует: явилась новая драматическая литература и сцена должна измениться
вместе с ней. Другие средства игры, другой внутренний стиль постановки будут связаны с именем Островского. И это скоро начинают понимать все – и друзья, и
недоброжелатели "юного гения".
Определяются пристрастия, оттачиваются аргументы - за и против нового театра. Стороны становятся к барьеру. Открытая литературная война неизбежна.
|
|
|
|
Масла в огонь подлил приезд Рашели. Известнейшая французская актриса давала гастроли в Малом театре. Москва всегда любила приезжих артистов, но по Элизе Рашель она
просто сошла с ума.
Правда, кроме самой Рашели в спектаклях французов не на что было смотреть. Ее брат и антрепренер, Рафаэль-Феликс, крайне невыразительный актер, подыгрывал премьерше,
исполняя главные мужские роли. Другие вовсе не заслуживали упоминания. Все будто нарочно было устроено так, чтобы своей посредственностью оттенить ее блеск.
Два абонемента по двенадцать спектаклей в каждом были раскуплены мгновенно. Высший свет, старая аристократия встречали Рашель восторженно. Кресла партера заполнил
московский "бомонд", университетские профессора и литераторы, молодые купчики в европейском платье со зрительными трубками и биноклями в руках.
С первого же выхода на сцену ей рукоплескали новоявленные поклонники, завоеванные ее красивой статуарностью и декламационной звучностью голоса. Вблизи Рашель неприятно
поражала грубыми и резкими чертами смуглого восточного лица, плоской худощавой фигурой. Но на сцене – гибкая, стройная, высокая – она была великолепна. Ее медальный
профиль словно был создан для трагедий Расина. Голос ее – низкий, глубокий, доходивший до хрипа в сценах ревности и страсти, гипнотизировал публику.
Спустя более чем полвека Осип Мандельштам в стихотворении, посвященном Анне Ахматовой, воскресил образ Рашели, навеянный созерцанием старинного дагерротипа:
"...Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос – горький хмель –
Души расковывает недра:
Так – негодующая Федра –
Стояла некогда Рашель".
Это был прекрасный образец трагической школы игры. В знаменитой роли Адриенны Лекуврер Рашель так до натуральности правдоподобно и долго умирала на сцене от яда, что
в партере делались истерики.
Графиня Ростопчина называла Рашель своим божеством и увлекалась ею не меньше, чем балериной Фанни Эльснер за несколько лет до того. Она принимала ее в своем салоне,
кормила, поила, восхваляла и ублажала, а после закладывала подушкой то место на диване, где сидела французская гостья, чтобы кто из молодых медведей-москвитян не
бухнулся на него невзначай[35].
Все будто голову потеряли от европейской знаменитости. Что ни день, о ней кричали газеты, ее портреты и бюсты выставляли в витринах на Кузнецком, дамы подражали ее
поступи, а предприимчивый кондитер выпустил конфеты "Рашель".
И надо же было так случиться, чтобы как раз в те недели, когда в Москве блистала Рашель, на Малом театре состоялась премьера комедии "Бедность не порок". Гостье
пришлось потесниться. Второго театра в городе теперь не было, и спектакли Рашели шли, как правило, по утрам, а комедия Островского – вечерами. Трудно было удержаться
от сопоставления этих зрелищ - слишком нагляден был контраст, и публика Малого театра разбилась на две враждующие партии.
Островский связывал с пьесой, посвященной Прову Садовскому, крупные надежды. После истории с Горевым он не мог, не имел права провалиться. Но кроме того, он объявлял
ею всем и вся о своей приверженности новому направлению - неофициального патриотизма, добродеющей и искренней народности.
Еще когда Островский писал пьесу, Погодин прислал ему спешное письмо: одно высокое лицо в Петербурге приняло в нем "близкое участие" и выразило желание "обставить его
признаками" современного общественного комфорта[36]. Старый лис предлагал воспользоваться случаем, чтобы подтолкнуть на
сцену злосчастного "Банкрота". Но Островский отнесся к этому со странным равнодушием. Он не изъявил желания хлопотать о запретной комедии и объяснил это тем, что его
направление "начинает изменяться", что взгляд, выраженный в "Банкроте", кажется ему "молодым и слишком жестким" и что вообще – пусть лучше русский человек радуется,
видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас"[37].
Согласно новому своему настроению, соединяя "высокое с комическим", в "Бедности не порок" автор перенес на сцену изрядно подзабытый к середине века, особенно в богатых
московских домах, мир народного святочного веселья – песен, плясок, обрядов "русского карнавала" (Будущий ближайший сотрудник Островского по Обществу русских
драматических писателей Владимир Иванович Родиславский в статье "Святки у поселян Московской губернии" писал в 1853 г., что влияние столицы "не успело еще вполне
изменить этот быт и до конца заставить позабыть поселян" их обряды, игры и песни. Родиславский описывал девичьи посиделки на святках, гаданье ряженых, представлявших
журавля, лошадь, козу, цыгана. Он записал и их припевки, в наши дни оставшиеся в наследство детям: о вороне, сидевшем на дубу, и о рыжем, спрашивавшем у красного, где
он красил свою бороду[38].). Наверное, в его память эти сцены вернулись как эхо воспоминаний замоскворецкого детства.
Там было и это до замирания сердца сладкое ожидание праздника, когда на святках появлялись чьи-то румяные лица за морозными окнами, слышались веселые голоса, топот
ног и смех в сенях, а потом возникал хоровод масок, коза и медведь с бубном, будто сошедшие с лубочной картинки, бренчанье балалайки или гитары, и старинные песни,
гаданья, прибаутки. В укор суетной корысти доживала свой век в купеческом быту исконная поэзия, отголосок недавнего крестьянского прошлого ("У нас тятенька мужик был",
– говорил Любим Торцов).
Последние следы патриархальности, былой близости к земле и природе, с круговоротом праздников естественного календаря, неизбежно должны были истаять за засовами
купеческих особняков и в затхлом мещанском быту.
С этой поэзией уже не в ладу глава дома – Гордей Торцов, стесняющийся всего русского и, в подражание своему приятелю Коршунову, желающий иметь на английский манер
фабрику, пить с "агли-чином шампанею" и держать "фицыянтов" в нитяных перчатках. Зато душевно родствен простому и доброму быту его нищий брат: опускаясь, куролеся,
паясничая, Любим Торцов живет по чести и говорит правду.
Ну как было совместить этот "почвенный" мир, простонародную поэзию, русские типы с романтико-трагедийным миром Расина, холодноватым огнем высоких страстей,
скульптурными позами и жестами? Не то что для Рашели, но для московских западников, привыкших видеть идеал в просвещенной Европе и клясть свою российскую глухоту и
темноту, добродетели быта, воплощенного Островским, были на сильном подозрении. Дикие, грубые нравы – так откуда это умиление "русской душой"?
Когда в декабре 1853 года автор прочел свою новую комедию в Малом театре группе актеров, мнения о ней не были единодушны. Драматург мастерски очертил главные роли в
своем чтении, друзья громко хвалили пьесу, но Щепкин молча покряхтывал, сидел опустив голову.
За кулисами пошел шумок. Говорили, что Щепкин, получивший роль фабриканта Коршунова, не в восторге от комедии. От роли он не отказался, но, по-видимому, она мало
пришлась ему по душе: было что-то сомнительное в том, чтобы приятелю Грановского и Кетчера, слывшему западником, смеяться со сцены над "европеизированным", понюхавшим
цивилизации купцом. Кто-то слышал, как старый артист ворчал за кулисами:
– Бедность – не порок, да и пьянство – не добродетель[39].
Это острое словцо относилось уже к роли Любима Торцова, которую отдали Садовскому. Пожалуй, и для Михаилы Семеновича эта роль была бы поинтереснее Коршунова. Но
Щепкин не сразу себе в этом признался. Хмельной, оборванный Любим Торцов был за порогом той правды на сцене, которая признавалась "людьми 40-х годов", и своей
вызывающей "грязью" смущал просвещенный вкус.
Умный и разнообразный актер, настоящий мастер, Сергей Васильевич Шумский, позднее с успехом переигравший множество ролей в пьесах Островского, отзывался в тон Щепкину:
– Вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах – не значит сказать новое слово.
Недоволен был и Иван Васильевич Самарин, недавний первый любовник, получивший в комедии Островского роль приказчика Мити. Самарин был актер с хорошим сценическим
темпераментом, но успех в таких пьесах, как знаменитый "Розовый павильон", приучил его больше всего ценить возможность блеснуть на сцене выигрышными жестами, фразами и
безукоризненным умением носить костюм. Московские щеголи специально ходили в театр, чтобы поучиться у него искусству одеваться но моде. И вдруг вместо "фрачной" роли
– приказчик Митя в долгополом сюртуке и с коленкоровым платком на шее... В театре Самарин помалкивал – как-никак роль. Но отводил душу в гостиной своей приятельницы
Надежды Михайловны Медведевой.
Признанная актриса на роли кокеток и гранд-дам, блиставшая в мелодраме, Медведева собирала у себя дома кружок литераторов и актеров, недовольных "партией Островского".
На ее вечерах бывали, помимо Шумского и Щепкина, былой приятель Герцена Кетчер, ловкий перелицовщик французских комедий Тарновский, литератор и театрал Бегичев. В
этом кругу запальчиво говорили о том, что пьесы Островского вредны для искусства своей грубой натуральностью, что автор не чувствует границы жизни и рампы, что его
роли снижают полет актерского искусства.
– Помилуйте, он из нас лапотников хочет сделать, – восклицал державшийся европейским барином Самарин[40].
И громкоголосый, косматый, добродушный ругатель Кетчер, считавший себя ревнителем традиций "старого" Малого театра, бурно подхватывал эту тему. Сидя в расстегнутом
вицмундире медицинского чиновника, он вынимал изо рта зажатую между почерневшими большими зубами трубку и начинал громко хохотать и возмущаться "островитянами", как
звались на его языке все сторонники и поклонники Островского:
– Папуасы! Ха-ха! Островитяне! Ха-ха! Иерихонцы! Трактирные ярыги![41]
Последнее относилось уже, по всей видимости, к Аполлону Григорьеву, которого Кетчер недолюбливал.
Весь этот порыв закулисного бунта против Островского должен был воздействовать на Щепкина тем более, что как раз его, друга Гоголя и признанного премьера группы,
противники нового драматурга делали своим знаменем.
О вражде Островского и Щепкина трудно, неприятно говорить, и психологически понятно, что такой знаток истории Малого театра, как профессор В. А. Филиппов, попытался в
свое время пересмотреть эту тему и как бы "отменить" их конфликт[42]. Напрасная забота.
Издали такие недоразумения между большими людьми кажутся чем-то невозможным, необъяснимым. Историческое благомыслие, спокойный взгляд сквозь десятилетия не могут
смириться с тем, что лица эти, давно ставшие достоянием учебников, мирно соседствующие мраморными бюстами в пантеоне славы, когда-то враждовали друг с другом, не
понимали друг друга, обижались один на другого и обижали сами. Мы эпически спокойно взираем на то, что составляло для них боль, страсть, муку непонимания, ревность,
защиту себя и своего взгляда на мир и искусство. Ничто не может отнять у них проверенной временем народной славы. Но, воскрешая их жизнь и судьбу, не будем слепо и
робко, в религиозной боязни разрушить святыни, замазывать то, что их разделяло в и х в р е м е н и.
Увы, так было: Щепкин то надувался, то язвил, не решаясь на открытый поединок, но с лукавым недоверием наблюдая за молодым задором Островского и его друзей в театре.
Старик был хитер, умен, ревнив, его страсти подогревали другие "корифеи", сердившиеся на Островского за "неэффектные" роли. Премьеры старшего поколения не были готовы
к тому, чтобы играть не "за себя", а для успеха целого, и так, чтобы ни одной нотой не нарушить впечатления живой правды на сцене. А виноватым почитали драматурга,
предложившего им сценически непривычный материал.
Как только Островский почувствовал их тайное недобро, и он насторожился, и стал примечать за Щепкиным и его "партией" те недостатки, каких прежде не хотел видеть. Он
даже чуть преувеличивал их в домашней полемике, следуя дурному примеру противной стороны, бурно негодовал на "холопство" Щепкина и его приятелей, а его друг Эдельсон
высмеивал плаксивость, стариковскую сентиментальность, "хохлацкий" выговор знаменитого артиста. В запальчивости говорилась и напраслина.
Но у крупных людей такая вражда не абсолютна, ее вздувает и ей радуется мелкота. И Щепкин еще будет пробовать перебороть свои пристрастия, когда спустя полтора года
захочет сыграть в Нижнем Новгороде роль Любима Торцова, чтобы померяться в ней силами с Провом Садовским и отыскать в герое Островского "чисто человеческую сторону и
тогда самая грязь не будет так отвратительна..."[43] И Островский будет делать шаги к примирению с Щепкиным, дорожа
его признанием, пока старик не обнимет его на каком-то концерте, заодно с его безотлучным спутником Горбуновым, подсказавшим Михаиле Семеновичу забытые им на сцене
строчки стихов...[44].
Важное и крупное в этой ссоре было одно – то, что зеркалом отразила сцена. Сошлись в стык две эпохи, два театральных поколения, два рода понятий и вкусов – и, как
часто бывает, поначалу не поняли друг друга, даже тогда, когда, по существу, наследовали одно другому.
О комедии "Бедность не порок" много спорили за кулисами, в актерском буфете, за домашним столом. Но в театре, как и на поле брани, победителей не судят. То, о чем
можно было гадать так и этак, пророчить провал или успех, стало свершившимся событием 25 января 1854 года.
В день премьеры Малый театр был полон. В первом ряду кресел зрители узнавали по могучей львиной шевелюре прославленного генерала Ермолова. Почтил спектакль
присутствием и генерал-губернатор Закревский. Его лысая голова издали светилась стертым полтинником. Всего несколько лет назад, при своем вступлении в должность, он
заметил Верстовскому, что двадцать один год не бывал в театрах. И вдруг заделался страстным театралом. Быть может, эта перемена была как-то связана с широко
распространившимся известием, что в Петербурге предыдущую комедию Островского одобрил сам государь, а оттого и генерал-губернатору было не зазорно появиться на
премьере?
Пров Садовский завоевал публику уже на первом своем выходе.
Захлебываясь восхищением, Ап. Григорьев писал:
"Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток,
Вот отчего театра зала,
От верху до низу, одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской, чистою душой"[45].
Спустя сорок лет Д. Коропчевский так описывал ошеломившее всех явление Садовского – Торцова:
"Я, как теперь, вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он
входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек, и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство,
вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют
рифмованную форму ("вот и этот капитал взял да пропил, промотал"). Когда начинается рассказ о "линии, на какую он попал", напускное шутовство уступает место горькому
юмору, тяжелому смеху над самим собою. Эта скорбь о погибшей молодости, о глупо растраченных средствах как будто выходила еще рельефнее от театрально-трагического
тона... пародируя приподнятую декламацию трагических декламаторов того времени"[46].
Не мудрено было, что Пров Садовский так рельефно очерчивал этот тип. Сколько подобных судеб вокруг мог он наблюдать, о скольких мог слышать от купца Шанина и других
друзей Островского! То и дело разорялись купеческие богатые дома, и брели по белу свету оставшиеся без копейки сыновья и племянники, питались подаянием, пили на
последние, куролесили, и нередко в линиях Гостиного двора можно было видеть такого оборванного "артиста", куражившегося на потеху публики и произносившего монологи
"под Мочалова"... Но Пров Садовский своей игрой сообщил знакомому типу еще и черты высокого благородства, романтического самоотвержения.
Сильное впечатление от первого акта вырастало и достигало апофеоза в последнем. В нищем Любиме как бы просыпалась живая человеческая душа. И, начав с шуточек и ломанья,
он вдруг превращался в сильного своей чистой совестью человека. Все напускное, внешнее слетало, как шелуха. "Слезы звучали в его голосе, вспоминает очевидец этого
спектакля, – когда, приплясывая перед братом, показывал ему, "каков он франт стал". А когда он сталовился на колени, прося "пожалеть и Любима Торцова", в театре не
могло быть никого, кто не прослезился бы, слушая горькую просьбу этого исстрадавшегося человека. Описать этот эффект нельзя: он весь заключался в глубоко западающем в
душу, трогающем самые чувствительные струны ее голосе артиста. "Брат, отдай Любушку за Митю, – он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался..." – непередаваемый,
надрывающий сердце звук этих слов и как будто и теперь еще слышу"[47].
Островский, наверное, был счастлив и горд своим другом, следя из глубины ложи за его гениальной игрой. Необыкновенно хороши были в сцене святок певец Климовский в роли
Гуслина и Никулина-Косицкая, создавшая чудо в маленькой роли Анны Ивановны. Ее открытость, беззаботность, ее веселая грация в русской пляске покорили публику. Только
Самарин огорчил и напугал автора тем, что стал играть приказчика Митю привычными приемами великосветской "ковровой" пьесы, с дикцией в нос и "позировкой".
"...Я ужасно боялся, – рассказывал потом Островский, – когда он стал читать монолог, стоя у окна и как-то по-французски поджав ногу. Вот-вот, думаю, упадет, потому что
так стоять человек обыкновенный не может. Думал, упадет он, опустится занавес и пиеса не пойдет. Но, слава богу, кончилось
благополучно"[48].
По окончании спектакля публика устроила дружную овацию автору и артистам. Давно намерзлись кучера и выездные лакеи, хлопали рукавица об рукавицу, притоптывали у
костров, разложенных на площади перед театром; слоны искр уносились в черное небо. А зрители все не хотели расходиться.
Сам Закревский одобрительно сдвинул ладоши. Вообще-то его вкусы были, вероятно, не многим шире театральных понятий генерала Крутицкого в позднейшей комедии Островского
о "Мудрецах": "...комедия изображает низкое, а трагедия высокое, а нам высокое-то и нужно". Но он оглядывался на рукоплещущих артистам жену и дочь, на всю бушующую
аплодисментами театральную залу, и на его брюзгливом лице с оттопыренной нижней губой выразилось удовлетворение.
Ему могло, правда, не понравиться, что пьяный оборванец, ухмыляясь, произносил знаменитые строки патриотической трагедии: "Пей под ножом Прокопа Ляпунова!"
Но он прикрыл на это глаза и не дал бы теперь ход доносам немногих недовольных, подобных помещику-театралу, выражавшему задним числом свое возмущение:
– И эти стихи какой-то Островский вложил в уста пьяному купцу в своей комедии. И как это просмотрело III отделение – недоумеваю? Пьяному купцу, которых мы встречаем
около винного погреба Костюрина. Я, разумеется, написал об этом в Петербург.
Подслушавший этот раздраженный монолог Иван Федорович Горбунов запечатлел и другую сцену, происшедшую при "театральном разъезде".
– Шире дорогу – Любим Торцов идет! – воскликнул по окончании пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.
– Что же вы этим хотите сказать? – спросил студент, – я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство – не идеал.
– Я правду вижу! – ответил резко учитель. – Да-с, правду. Шпре дорогу! Правда по сцене идет. Любим Торцов – правда! Это конец сценическим
пейзанам, конец Кукольнику...[49].
Друзья Островского воспрянули с его успехом. Аполлон Григорьев долгое время ходил, как пьяный, и мог говорить только о Садовском да об Островском, создавшем Любима
Торцова. В обычном увлечении он не слышал поперву голосов противных, и вся театральная зала казалась ему захваченной одним чувством.
Быстро, горячо написал он восторженнейшую статью "Шире дорогу – Любим Торцов идет!". Прочтя ее в рукописи, сам автор смутился пылкими преувеличениями, какие в ней
содержались, и просил ее не печатать[50]. Но Григорьева трудно было остановить. Он признавал, что дошел в последнее время
"до фанатизма" в преданности общей идее кружка и в Островском видел блестящее подтверждение всем своим смутным пророчествам. Григорьев верил, что искусство воплощает в
образы сознание масс, народностей, местностей, поэты – суть их голоса, и "новое слово" жизни потребовало "нового слова" и на сцене. Наконец-то под его пером
определилось и это "новое слово" – как самое старое слово – народность. Любим Торцов расковал заклятье.
Для того чтобы выразить напряжение и восторг своего чувства, Григорьеву уже было мало и критической статьи. Он сочинил рецензию в стихах, назвав ее "Искусство и правда"
и сопроводив неуклюжим подзаголовком: "Элегия – ода – сатира". Элегией было воспоминание о триумфах Мочалова, одой звучали строфы, посвященные Островскому и Садовскому,
сатиры удостоилась Рашель. В начальном своем виде стихотворение носило даже название "Рашель и правда", но его пришлось изменить по настоянию редакции, как слишком
вызывающее по отношению к французской гостье и ее московским поклонникам.
Не одного лишь Григорьева посетил этот соблазн – сопоставить Садовского в роли русского пьяницы Любима с вышколенным, холодным искусством Рашели в пьесах Корнеля и
Расина.
И сравнивали. И сердились. И становились врагами на всю жизнь из-за несходства вкусов, ибо лжет пословица, что о вкусах не спорят. Если вкус не прихоть, а внутренняя
идея, разойтись из-за этого очень просто.
Шла необъявленная война. Поклонники Рашели фыркали на низкие страсти и грубый быт в пьесах Островского. "Островитяне" демонстративно выказывали свое презрение к
"высокой" манере игры французской знаменитости.
Приятель Островского и член кружка "москвитянинцев" Н. И. Шаповалов отличился во время представления "Федры" Расина. Это была одна из лучших ролей Рашели. Вдруг в
середине действия из кресел раздался хриплый хохот. Заподозрили, что зритель навеселе, и вывели его из зала. А когда поинтересовались, чем вызвана такая неуместная на
трагедии веселость, Шаповалов громко объявил, что нельзя удержаться от смеха, глядя, с каким старанием разыгрывает актриса свою ходульную
роль[51].
Но переубедить поклонников Рашели тоже было невозможно, тем более что среди них были признанные в своем деле авторитеты.
Неожиданно пылким почитателем французской актрисы явил себя Михайло Семенович Щепкин. Как видно, ему, всегда стремившемуся осознать стихийные законы актерского
творчества, по душе пришелся блестящий профессионализм, отточенность ее искусства – то, что называется "школой". Кроме того, в трагический декламационный пафос Рашели
врывались порою фразы, сказанные совсем просто, обыденно, почти скороговоркой, и это казалось ново и обаятельно, в особенности рядом со взлетами ее мощного, низкого,
будто металлического голоса.
Так или иначе, но Щепкин, не зная ни слова по-французски, бывал у Рашели чуть не каждый день после спектакля и вел с ней через молодого "драгомана" (переводчика)
долгие беседы о сценическом искусстве. Благодарная Рашель подарила ему свой портрет с краткой и многозначительной надписью: "Все артисты –
соотечественники"[52].
В гостиной Ростопчиной Щепкин с жаром уверял присутствующих, что за искусством Рашели будущее: все-де скоро освоятся с ее возвышенной манерой игры. Он даже рассказывал,
к случаю, смешную побасенку, как в деревню, привыкшую ходить в лаптях, вернулся из города мужик в сапогах. Все кричали: "Не будем носить сапогов...", а в конце концов
один за другим – надели.
Если Островский присутствовал при этом разговоре, он, наверное, усмехнулся про себя: в кого метит Михайло Семенович? Рассказ остер, пример хорош, но только вот за кем
в самом деле будущее театра? Кто наденет сапоги?
И уж, кстати, о сапогах: за кулисами актер Степанов подшучивал над "корифеями":
– Михаилу Семеновичу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает – вот они и сердятся[53].
Полемика, начавшаяся в театральном кругу, быстро переплеснула в литературу и журналы. В Петербурге "Отечественные записки", издаваемые Краевским, писали о Любиме
Торцове как о "пьяном нахале". "Это называется у кого-то "новое слово", – возмущался критик журнала (по-видимому, П. Н. Кудрявцев), – это поставляется на вид, как
лучший цвет всей нашей литературной производительности за последние годы! За что же такая невежественная хула на русскую литературу? Действительно, такого "слова"
еще не говорилось в ней, такого героя никогда не снилось ей...".
Первому нападению подвергся именно герой, а не пьеса, и хвала ему Аполлона Григорьева вернулась бумерангом, как самая недобрая хула. "Не то удивляет нас, что в
литературе нашей мог возникнуть такой тип, как Любим Торцов, - продолжал критик... – Удивляет и неприятно поражает нас то, что пьяная фигура какого-нибудь Торцова могла
вырасти до идеала, что ею хотят гордиться как самым чистым воспроизведением народности в поэзии, что Торцовым мерят успехи литературы и навязывают его всем в любовь
под тем предлогом, что он-де нам свой, что он у нас "ко двору"! Не есть ли это искажение вкуса и совершенное забвение всех чувств литературных
преданий?"[54]
Известный критический прием: поначалу компрометируют героя, чтобы потом поставить под сомнение и все произведение и ту меру реализма, что выразилась в нем.
"Московские ведомости" о пьесе Островского не отозвались вовсе: им было некогда, они были заняты успехами Рашели. А может быть, виною тут было то, что ближайший
сотрудник газеты, поэт Николай Щербина, оказался ярым поклонником гастролерши и ненавистником друзей Островского.
Островский не раз встречался со Щербиной в знакомых домах – у Энгельгардтов, Ростопчиной, а чаще всего – у Любови Павловны Косицкой, муж которой, актер Никулин,
пригрел одно время поэта, поселив его в своем доме. Было особенно тяжко видеть, как недоброжелательство свивает себе гнездо под боком у Косицкой – одной из любимых
актрис Островского, считавшейся к тому же его приятельницей. Но кто знает, с какого пустяка начинают порой портиться отношения, так что люди, прежде близкие,
расходятся едва ль не врагами?
Косицкая была немного обижена на Островского за то, что он отдал главную роль в "Бедной невесте" не ей, а Екатерине Васильевой. Да и в "Бедности не порок" ей достался
эпизод – правда, мастерски ею сыгранный. Неужто Островский не понимает, кто в этом театре первая актриса?
Но Любовь Павловна не унизила себя явной враждой. За нее пылал ее муж, Никулин. Человек поверхностный и амбициозный, водевильный актер, копировавший Живокини, он
ревновал к Островскому: ему не нравился и его литературный успех, к которому он не был причастен, так как не получал ролей в его пьесах, и его шутливо-нежные отношения
с Любовью Павловной. Но закваской всех страстей служил, скорее всего, Щербина.
Худой, невзрачный брюнет с птичьим лицом, раздражительный и нервный до болезненности, Щербина вечно клокотал страстями и пристрастиями, "как маленький вулканчик", по
определению одной из его знакомых. Приехавший всего несколько лет назад из Одессы, молодой поэт прославился в московских салонах своим злым языком, ядовитыми
эпиграммами, которые легко разносились по городу.
Сам он поклонялся античному искусству, писал стихи в подражание греческой антологической лирике. Понятно, что французская трагедия, отраженно воскресившая великую
традицию древнего мира, пришлась ему особенно по душе.
Впервые увидев Рашель на сцене, он был так потрясен, что, сидя в этот вечер в гостях в одном знакомом доме, вдруг вскочил со своего места, где тихо расположился было
прежде, схватил лежавшие на столе комедии Островского, а заодно и томик Тургенева и швырнул их на пол.
– Умри!.. – воскликнул он. – Умри, Византия! Да здравствует Запад, давший нам Рашель! Клянусь моим богом, я не променяю ее на
мужика...[55].
В этой выходке было изрядно желчи, накопившейся против Островского и всего его круга.
Сотрудничавший прежде в "Москвитянине", Щербина недавно окончательно рассорился с его молодыми редакторами. Болезненно самолюбивый, он не мог перенести, что его не
приглашали на вечера, где читал Островский. А тут еще Тертий Филиппов, звавший за глаза "нежинского грека" Щербину "немцем", подлил масла в огонь, обратившись к нему
однажды по-немецки:
– Wie befinden sie sich, Николай Федорович?
Щербина понял и побледнел от обиды. С этой минуты он окончательно стал считать "москвитянинцев" своими врагами. У Софи Энгельгардт он украл любимый ею дагерротип
Островского, висевший у нее на стене под стеклом, и потом признался, что "расшиб" его. Он обрушил на Островского и его друзей град анекдотов, сплетен и эпиграмм. Какой
только смешной и злобной чепухи не рассказывал он о них! Будто они ходят всей компанией под Новинское и сажают на самокат неофитов для посвящения в свою секту... Или
будто Тертий Филиппов в присутствии Островского, демонстрируя ему свою преданность, шел по водам Яузы, "яко посуху".
Поэт закидывал назад свою маленькую птичью головку и говорил, чуть заикаясь:
– Они хотят, чтобы я предпочел ножке Аспазии лапоть Матрены, а речи Перикла – бормотание дьячка. Н-н-не могу![56]
Молодых героинь Островского Щербина называл "кокетками на постном масле", а про самого автора пустил гулять эпиграмму:
"Со взглядом пьяным, взглядом узким,
Приобретенным в погребу,
Себя зовет Шекспиром русским
Гостинодворский Коцебу"[57].
Никулин встречал каждый новый едкий стишок своего задушевного друга веселым хохотом, и оба они обрадовались, когда в Москве появился Горев. Можно было верить или не
верить ему, но то, что он говорил об авторе "Банкрота", было им, что тут скрывать, приятно. "Мы любим тех, кому делаем добро, и не любим тех, кому делаем зло". Раз
попав в эту колею, Щербина и Никулин увязали в своей ненависти все глубже и глубже.
Ревнивей, завистник и болтун сделали жизнь Островского на долгие месяцы невыносимой. Чтобы как-то утешить его, друзья пуще раздували его успех.
Полемика имеет свои законы. Ее водоворот затягивает. Чем громче восхищался Островским Григорьев, не стесняясь ни крайними преувеличениями, ни дерзкими выходками против
"Европы старой или Америки беззубо-молодой, собачьей старостью больной", тем больше сердился и негодовал Щербина – и наоборот, злобные эпиграммы Щербины поджигали
энтузиазм трубадура Островского, бросавшегося на его защиту.
На стихотворение "Искусство и Правда" Щербина немедленно ответил своими стихами "После чтения "Элегии – оды – сатиры":
"Внимая голосу восторженных кликуш,
В себе почуял ты какого-то гиганта
И о себе самом понес смешную чушь,
Что так не вяжется с достоинством таланта.
Купца-пропоицу нам ставишь в идеал,
Клевещешь на себя, на русскую природу
И "слово новое" со сцены ты сказал
Медведем и козой российскому народу.
............................................................
Друзьями назвал ты всех пьяниц, всех шутов,
Всех парии нравственных и крикунов позорных...
Ужель ты дорожишь восторгами глупцов
И пискотней похвал безграмотных и вздорных?
Тебе сплели венок из листьев белены.
И пенник, и дурман несут на твой треножник
Лишь "Москвитянина" безумные сыны
Да с кругу спившийся бессмысленный художник"[58].
Борис Алмазов в свою очередь отвечал на это эпиграммой "Озлобленному поэту":
"И дав простор порывам злобы мелкой,
Весь сор души пустить желая в ход,
Прилежно ты трудишься над отделкой
Злых эпиграмм, сарказмов и острот"[59].
Под градом этих поэтических стрел, летевших из обоих лагерей, Островский стоял, растерянно озираясь, недоумевая, как вызвал он такую бурю? С обсуждения комедий
полемика незаметно соскальзывала к его личным качествам. Его обвиняли в неумеренном зазнайстве, говорили, будто бы он сравнивал себя с Шекспиром и по случаю приближения
к земле опасной кометы выражал сожаление, что его комедии не проживут по ужасной случайности две тысячи лет, как комедии Аристофана.
Обиженный чем-то былой приятель Островского Константин Булгаков, у которого в прежние времена так весело собирались на Почтамте, писал в Петербург своему знакомому:
"...Островский до такой степени думает, что он гений (а лучшие-то его произведения не его, а Горева), что он однажды в театре во время пьесы "Не в свои сани не садись"
заплакал (пьяный) и сказал: "Я не виноват. Это не я писал, а Бог!!!" – так вот эту-то ракалью пришлепнул экспромтом Щербина:
"Что ты корчишь роль Атрида
В пьяном обществе друзей..."
Дальше шло уже нечто вовсе непечатное, и краткая приписка: "Прошу сообщить Мише Лонгинову"[60].
Доброжелательство редкая добродетель в литературном кругу. С легкой руки "Кости" (Булгакова) петербургские библиофилы и библиографы, как Полторацким и Лонгинов,
прискучив своими занятиями над каталогами, с особенной охотой передавали из уст в уста срамные стишки и утешались сплетнями об Островском.
Друзья вообще служили ему порой дурную службу.
Бурные похвалы Аполлона Григорьева многие расценивали как самохвальство Островского, и графиня Ростопчина была, наверное, права, когда выражала опасение после появления
"Элегии – оды – сатиры", устоит ли "слава бедного Островского против таких неуместных всесожжений, похожих на булыжник крыловского
медведя"?[61].
Взбитая вокруг его комедии пена не могла быть приятна Островскому. Как ни был он самолюбив, он чувствовал, что ажиотаж друзей перехлестывает через край, как, впрочем,
и неприязнь противников. Важно было иное.
Случай, приведший Рашель на те же подмостки, на каких в те дни разыгрывалась пьеса Островского, был крупным испытанием для нового театра. Выдержит ли русский спектакль
сравнение с классическим французским репертуаром, со школой игры, слывшей академией сценического искусства?
Московские артисты и драматург победили: оказалось, они нужны публике, билеты на "Бедность не норок" были нарасхват и успех едва ли не больший, чем у прославленной
французской артистки. "Домашние" сюжеты, бытовая "не эффектная" комедия выдержали состязание с европейской гостьей, явившейся в ореоле традиции и позолоте славы.
|
| |
|
Зимним вечером у калитки дома на Николо-Воробьинском остановился экипаж. Из него вышел молодой барин в цилиндре и с тростью. Он долго и напрасно искал вертушку звонка
(тут его отродясь не было). На шум подошел заспанный и вечно в подгуле Иван Михайлов, дворник и швейцар Островского. Гость велел спросить барина, примет ли он Тургенева,
приехавшего из Петербурга.
Обычно к Островскому ходили запросто, по-московски. Подымались по темной, скрипучей, деревянной лестнице и стучали в незапертую дверь, пока не раздавался ответный
голос хозяина. Иван Михайлов был испуган, что приезжий барин послал его с докладом.
"Батюшка-отец! – с привычным приветом обратился он к Александру Николаевичу. – Там внизу большой барии просится к тебе пройти, – Тургеневым сказывается. Пущать ли?"
Присутствовавший при этой сцене Горбунов вспоминает, как был смущен Островский, что Тургенев дожидается его на дворе. Торопливо застегивал крючки у ворота коротенькой
поддевки, чтобы встретить знаменитого гостя на пороге своего мезонина[62].
До той поры Тургенев у Островского не бывал, да и вообще вряд ли они были знакомы. Тургенев приехал теперь в Москву для участия в торжествах по случаю столетия
университета (несколько дней спустя два старых студента совместно посетили "альма матер" и участвовали в университетском диспуте). Ему хотелось заодно ближе
познакомиться с Островским, пьесы которого его давно занимали, и он разыскал его в яузском захолустье.
Тургенев легко расположил к себе Островского и его друзей, оказавшихся у него в гостях в тот вечер. Он умно и тонко говорил о новых комедиях драматурга, рассказывал,
как два месяца просидел на съезжей за некролог о Гоголе, вспоминал жизнь в Спасском, звал погостить к себе в деревню. Гость показался Островскому чуть фатоватым,
чрезмерно светским человеком, но прекрасным рассказчиком, легко и изящно развертывавшим любой житейский сюжет. К тому же он обладал редким умением хорошо, со вниманием
слушать собеседника. Тургенев хохотал тонким голосом, слушая впервые устные рассказы Ивана Горбунова, и обещал помочь ему устроиться на Александрийскую сцену. С
увлечением рассматривал рисунки Боклевского к "Бедности не порок" и говорил, что найдет им в Петербурге издателя. Чудесный был вечер.
Но вот разговор соскользнул на войну. Второй год шла Крымская кампания, и Тургенев, человек европейского воспитания, а стало быть, не чуждый политике, затронул и эту
тему. Однако он натолкнулся на полное безразличие к ней хозяина.
– В данный момент меня более всего интересует, дозволит ли здешняя дирекция поставить мне на сцену мою комедию, – сказал Островский.
"Все ахнули, – рассказывается в одних воспоминаниях, – а Тургенев заметил с многозначительной улыбкой:
– Странно, я не ожидал такого в вас равнодушия к России!
– Что тут для вас странного? Я думаю, что если бы и вы находились в моем положении, то так же интересовались бы участью своего произведения: я пишу для сцены, и, если
мне не разрешат ставить свои пиесы, я буду самым несчастнейшим человеком на земле"[63].
Авдотья Панаева запомнила этот диалог, звучащий вполне правдоподобно, но по ошибке памяти, каких немало в ее мемуарах, отнесла его к годам перед войной, в Петербурге,
где якобы сама была его свидетельницей. Она ошиблась: в кружке "Современника" Островский впервые появился год спустя, когда война уже кончилась, а знала она этот
эпизод, скорее всего, в пересказе Тургенева.
Ответ Островского обескуражил Тургенева. Потом он еще долго качал головой и заочно возмущался чертовским самомнением драматурга, для которого его комедия была будто бы
важнее исхода войны. Такими вот рассказами и поддерживалась в Петербурге легенда о зазнайстве "московского гения".
Островский лишь разрешил себе дерзость сказать, хоть и с нарочитым преувеличением, как на самом деле думает и чувствует. Его и впрямь сильно занимали в ту пору
театральные бои, судьба его пьес на сцене. События войны шли отдаленным фоном жизни, будто за тюлевой пеленой на театральном заднике.
Чем остался памятен Островскому 1853 год?
Триумфом "Саней", клеветой Горева, работой над "Бедностью не порок"... А между тем это был год, когда началась война с Турцией. По Москве проходили войска,
отправлявшиеся на фронт, – их напутствовал митрополит Филарет. "Московские ведомости" печатали громкозвучные патриотические стихи, призывавшие к победам святую Русь. В
арках домов, рядом с книжными ларями коробейников, появились, развешанные на прищепках лубочные картинки с изображением военного совета Англии, Франции и Турции перед
картой России. Картинки сопровождались стихами Василия Алферьева:
"Вот в воинственном азарте
Воевода Пальмерстон
Поражает Русь на карте
Указательным перстом".
Вмиг разбежавшиеся в толпе и положенные на музыку Бовери и Дюбюком, эти стихи распевались всеми. Колокольным перезвоном встретила Москва известие о победном Синопском
сражении. Но торжествовать было рано: все новых и новых молоденьких бритых рекрутов, оплакиваемых родными, вели через город в Крутицкие казармы.
Что более всего волновало Островского в 1854 году? Премьера "Бедности не порок", полемика вокруг его пьесы, раскол труппы на два лагеря... А между тем именно в 1854
году стало ясно, что война затягивается. Союзники произвели высадку в Крыму, на улицах Москвы можно было видеть раненых офицеров, с рукой на черной перевязи. В
Английском клубе открыто говорили о неудачах, проигранном Альминском сражении, осуждали главнокомандующего, князя Меншикова. К полной растерянности казенных патриотов,
Россия оказалась неподготовленной к войне: воровство интендантов, бездарность командования, плохое обучение солдат... Недобрые слухи поползли по Москве. Захолустье
стало говорить об "измене", ища причин не там, где нужно, и по внушенной издавна привычке – раньше всего в происках "унутреннего врага". В Замоскворечье, на Таганке,
в Сыромятниках передавали за достоверное, что "француз тронулся" и "идет к Бородину".
В маленькой комедии Островского "Праздничный сон – до обеда" (1857) купчиха Ничкина, изнывающая от полуденной жары, когда, как говорится, мозги плавятся, поддерживает
благородный разговор с присватавшимся к ее дочери Мишей Бальзаминовым:
"Н и ч к и н а. Вот я у вас хотела спросить, не читали ли вы чего про Наполеона? Говорят, опять на Москву идти хочет.
Б а л ь з а м и н о в. Где же ему теперь-с! Он еще внове, не успел еще у себя устроиться. Пишут, что всё дворцы да комнаты отделывает.
Н и ч к и н а. А как отделает, так, чай, пойдет на Москву-то с двунадесять языков?
Б а л ь з а м и н о в. Не знаю-с. В газетах как-то глухо про это пишут-с".
В полусонном Замоскворечье, где то и дело вспухали панические слухи, что "белый арап на нас подымается" или что царь Фараон по ночам из моря с войском стал выходить,
легко путали Наполеона I с Наполеоном III и добросовестно считали, что это тот самый, который в двенадцатом году Москву воевал.
Другой далекий отголосок Крымской компании прозвучал в пьесе "Не сошлись характерами!" (1857), где купчина Карп Карпыч с женою Улитой Никитишной, попивая чаек на
галерее, между разговорами о муар-антике и о том, что чай "из некрещеной земли идет", вспоминают и о войне:
"У л и т а Н и к и т и ш н а. Когда было это сражение...
К а р п К а р п ы ч. Какое стражение?
У л и т а Н и к и т и ш н а. Ну вот недавно-то. Разве не помнишь, что ли?
К а р п К а р п ы ч. Так что же?
У л и т а Н и к и т и ш н а. Так много из простого звания в офицеры произошли.
К а р п К а р п ы ч. Ведь не бабы же. За свою службу каждый получает, что соответственно".
Пожалуй, этим и исчерпываются отклики на Крымскую войну в пьесах Островского.
А между тем у Москвы в ту пору патриотизм был в моде, война подогревала национальные чувства. Собиралось московское ополчение, говорили, что его возглавит один из
"орлов двенадцатого года" – генерал Ермолов. Молодые "славяне" Юрий Самарин и Иван Аксаков решили, что речь идет о священной войне Востока с Западом, что пахнет
возвращением Константинополя, и надели серую форму с надписью на фуражках: "За веру, царя и отечество". Ушел на войну приятель Островского Николай Берг – сухой, крепкий,
высокий. С воодушевлением на смуглом, будто бронзовом лице, он, придя прощаться, заявил, что уезжает в осажденный Севастополь.
Даже в актерских кружках, близких к Островскому, велись бурные дебаты о войне. Западник Шумский горячо спорил с Садовским, доказывая, что военные неудачи России – ей
на пользу, так как выявят гниль и фальшь государства. В кофейне Печкина под звон патриотических песен, летевших из трактирной машины, Пров Михайлович, рассказывает
Горбунов, спорил до слез с "пораженцами":
"– Побьют нас! – сказал Рамазанов.
Пров Михайлович вскочил, ударил кулаком по столу и с пафосом воскликнул:
– Побьют, но не одолеют.
– Золотыми литерами надо напечатать вашу фразу, – произнес торжественно П. А. Максин, – побьют, но не одолеют, Превосходно сказано. Семен, дай мне рюмку водки и на
закуску что-нибудь патриотическое, например, малосольный огурец"[64].
Это, конечно, дружеский шарж. Но можно предположить, что именно так, с легкой дружеской улыбкой смотрел на патриотическое одушевление своего приятеля Островский. В
глубине души он все чаще чувствовал себя человеком вне партий, ни славянофилом и ни западником.
"– Любовь, ты западница или славянофилка? – обратился раз Садовский к Л. П. Косицкой, – рассказывает тот же Горбунов.
– Я, милый мой, на всякое дело гожусь, лишь бы правда была. Ты какой веры – славянофил? Ну, я с тобой на край света пойду. А вот Шумский западник – может, его вера и
лучше твоей, только от нас подальше, – отвечала веселая Любовь Павловна"[65].
Островский мог бы повторить этот шутливый ответ.
Но, конечно, и его сердце содрогнулось, когда в газетах появилась краткая, отчаянная депеша князя Горчакова государю о сдаче Севастополя. "Весть о падении Севастополя –
здесь страшно поразила всех, – писал в те дин из Москвы Боткин. – Все ходят словно под обаянием кошмара"[66]. Грановский
признавался Кавелину, что плакал, получив это известие: "А какие новые утраты и позоры готовит нам будущее"[67].
В такие минуты любой чувствовал себя русским и патриотом. Оказавшись в Крыму спустя пять лет, Островский писал друзьям: "Был в несчастном Севастополе. Без слез этого
города видеть нельзя, в нем положительно не осталось камня на камне. Когда вы подъезжаете с моря, вам представляется большой каменный город в превосходной местности,
подъезжаете ближе – и видите труп без всякой жизни. Я осматривал бастионы, траншеи, был на Малаховом кургане, видел все поле битвы; моряк, капитан нашего парохода,
ходил со мной и передавал мне все подробности, так что я видел перед собой всю эту бойню". Садовскому он послал в письме цветок, который сорвал на Малаховом кургане:
"...он вырос на развалинах башни и воспитан русской кровью"[68].
Но рядом с горечью поражения и восхищением храбростью защитников Севастополя жило острое чувство отрезвления. Все больше людей понимало, что только несчастливая война
могла избавить Россию от лжи, накопившейся за тридцатилетие николаевского царствования. Успех в войне лишь укрепил бы казарменную систему – так рассуждал теперь не
один Шумский. Страна терпела непривычный военный позор, патриотическое чувство было унижено. Перемены становились неизбежны.
Придавленное как могильной плитой жестокой волей самодержца, русское образованное общество еще накануне войны переживало мерзейшую скуку и апатию, которую не сразу
развеял и гром севастопольских пушек. "Брат Огарев, очень скучно и досадно, – писал накануне войны поэту его друг С. И. Астраков. – Черт знает что, кажется, теперь
сделал, а ничего нельзя... Черт знает, когда это все будет похоже на что-нибудь". И в другом письме, спустя полгода: "Ты говоришь, что скучно до смерти, а я даже и
этого не могу сказать, уж хоть было скучно до смерти, так это бы было хорошо, – по крайней мере умереть бы, да и концы в воду – а то и этого-то нет – скучно, а живешь
и смерти нет"[69].
В пору несчастной войны литературные разговоры в гостиных все чаще сменялись вистом и штоссом, графиня Ростопчина увлеклась верчением столов и обнаружила в себе
сильного медиума. "Москва совершенно мертва в этом году; здесь играют в карты более чем когда-либо..." – сообщала Софья Энгельгардт
Дружинину в январе 1855 года[70]. Пали тиражи всех журналов. Ввели военное обучение студентов: ставили их во фрунт и заставляли маршировать в
университетском дворике. Былая самостоятельность, студенческая вольница времен молодости Островского уплыли в легендарное прошлое.
Хотелось стряхнуть все это с себя как дурной сон, зажить иной, разумной, полной широких интересов жизнью. Все изверились и откладывали в сторону "Московские ведомости",
которые каждый день писали про одни победы и подвиги и обещали, что "мы еще Европе покажем".
Островский, даже если отчетливо это не формулировал, здравым и прямым умом своим понимал: надоела общая продажность и неразбериха, трубные манифесты, хвастовство газет,
виктории, виктории на бумаге, новые успехи едва ль не каждый день, а в результате военный разгром. Вывод, какой он делал для себя как человек и художник: в е
р н о с т ь п р а в д е, сопротивление всякой официальщине в литературе и в жизни.
Крупную поддержку себе и своим чувствам он нашел в очерках из Севастополя молодого графа Толстого, писавшего не о громе побед и барабанной музыке, а о крови,
страданиях, страшных госпиталях, волчком крутящихся бомбах, о будничности смерти и жалком тщеславии штабных офицеров даже на пороге ее.
"Вчера вечером, – писал Писемский из Петербурга Островскому 26 июля 1855 года, – слушал я новый очерк Толстого "Июльская ночь в Севастополе" (т. е. Штурм). Ужас
овладевает, волосы становятся дыбом от одного только воображения того, что делается там. Статья написана до такой степени безжалостно-честно, что тяжело становится
читать. Прочти ее непременно!"[71]
Островский, конечно, читал эти очерки и тоже восхищался молодым офицером, печатавшимся в "Современнике". Толстой отважно заявил, что героя в обычном смысле нет в его
рассказе. "Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души и которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен,
– правда". И эти дорогие Островскому слова донеслись из самого пекла, с четвертого бастиона, оттуда же, откуда шли казенные реляции о подвигах и брели раненые,
изувеченные солдаты.
В этой правде черпал Островский себе новую душевную поддержку. Он не тужился писать о героическом, не создавал картонных патриотических пьес, наподобие "Синопского
сражения" Кукольника, где под гром военных маршей всю сцену заволакивало дымом пиротехники в апофеозе победы. Во всяком случае, он не фальшивил, а писал и говорил то,
что знал и чувствовал. В этом смысле можно понять и его слова, удивившие Тургенева.
Где-то далеко шла ужасная война, в Москве жарким летом 1854 года гуляла холера. В городе заболевало по четыреста человек на дню, половина их умирала. В 1855 году
военное положение ухудшилось, холера в Москве, которой Островский по своей мнительности очень боялся, повторилась.
И все же Островского больше волновала сцена, а не война. Контора, а не холера.
Его пьесы, написанные во время войны, были тоже, если угодно, патриотичны, но не на казенный лад.
Русский быт приворожил Островского, русская песня брала за душу. Но еще должно было быть и отталкивание, чтобы проявилась сила любви: демократическое отталкивание от
светских "фертиков" (тех же тщеславных офицериков у Толстого, готовых зазря загубить сотню-другую солдат, чтобы получить "крестик или прибавку в треть жалованья"),
петербургских франтов и чиновных душ, от псевдоаристократического тона и салонного витийства измельчавших западников, по-прежнему собиравшихся на "Вшивой горке" в доме
Евгении Тур[72].
В самом его поведении произошла перемена. Он стал болезненно стыдиться всякой светскости, избегал посещения знакомых гостиных, где надо было говорить любезности и
целовать ручки дамам. Его манией сделалась – простота.
Не то чтобы он всерьез втянулся в "войну армяков с фраками", как шутил кто-то из современников о розни славянофилов и западников. Он испытывал внутреннюю, глубоко
искреннюю потребность в художественном изучении своей народности. "Я ищу и буду искать и улавливать более или менее общие черты русского народа, какие бы они ни были,
хорошие или дурные", – говорил Островский. (Цитирую по рукописи П. О. Морозова "А. И. Островский" (Отдел рукописей ИРЛИ (Пушкинский Дом). Ф. 191, разд. 1, оп. 21, ед.
хр. 43, л. 258).
О судьбе рукописи Морозова следует сказать особо. После смерти Островского остались два ящика с бумагами, в том числе всей его перепиской. Брат драматурга Михаил
Николаевич отобрал из этих бумаг свою переписку с ним, а остальное поручил разобрать И. Ф. Горбунову и С. В. Максимову как старым друзьям и доверенным лицам драматурга.
Кроме того, желая увековечить память покойного, М. Н. Островский пригласил молодого тогда историка литературы П. О. Морозова написать подробную его биографию. Морозов
также получил доступ к личному архиву Островского. Горбунов записал в своем дневнике 11 января 1888 года: "Вечером с Сережей Максимовым разбирал бумаги А. Н. О. Был
Морозов"; 6 мая 1888 года: "Разбирали с П. Осип. Морозовым бумаги А. Н. О." (Горбунов И. Ф. Соч. Спб., т. 3, 1907, с. 470–472).
В руках Морозова оказались многие бесценные материалы, позднее безнадежно утраченные. Но его монография, закопченная к середине 90-х годов прошлого века, так и осталась
лежать в рукописи: она была написана сухо, скучно и не нашла издателя. Однако была тщательно переписана для министра государственных имуществ, и в этих сотнях мелко
исписанных страниц среди множества общеизвестных подробностей вкраплены некоторые пропавшие тексты и сведения, получающие за утратой подлинника значение первоисточника.
И это не был голос слепой славянофильской апологетики, скорее – по-своему выраженное толстовское требование правды.
Лишенные казенно-патриотического возбуждения, пьесы Островского едва пролезали в узкую щель, оставленную правительством и цензурой для тех, кто мог проходить по разряду
"чистой художественности". Свободное чувство творца надолго было отравлено запрещением для сцены "Банкрота", и Островский старался писать так, чтобы не потерять для
себя театр и в то же время не унизиться до прислуживания власти.
Он искусственно ограничил себя в трудных "обличительных" темах и добросовестно уверился в необходимости поэтического воспроизведения "московского" уклада как более
коренного, патриархального ("Петербург – "резиденция", а Москва – столица", – говаривал Иван Аксаков). Теории Аполлона Григорьева сближали Островского каким-то боком
со славянофильством. Но существенным было другое: чураясь "казенного сукна", художник начинает больше любить свое, прежде отверженное им Замоскворечье, его поэтический
дух, его типы.
Раскрыв очередную книжку "Современника", Островский нашел там резкую и показавшуюся ему несправедливой рецензию на "Бедность не порок". Неизвестный критик (мы знаем
теперь, что это был молодой Чернышевский) писал, что не может найти эпитета, который бы "достаточно выражал всю фальшивость и слабость новой комедии..." (1854, N 5).
Он явно не видел пьесу на сцене, не угадал ее драматического "электричества", а в чтении она показалась ему чем-то сшитым "из разных лоскутков на живую нитку".
Полемический задор, с каким была написана рецензия, жар давних взаимных счетов между "Современником" и "Москвитянином" помешал Островскому оценить серьезность тех
укоров, которые в ней содержались. "Современник" предупреждал Островского против "ложной идеализации устарелых форм", "апофеозы старинного быта" и призывал его не
прикрашивать того, "что не может и не должно быть прикрашиваемо..."[73].
Предупреждение своевременное, тем более что Островский уже обдумывал в эту пору новую драму: "Не так живи, как хочется". От злобы дня – войны,
современности – он отворачивался в ней почти демонстративно. Снова и, пожалуй, еще более явно в пьесе возникала "апофеоза старинного быта". Перед зрителем была Москва
конца XVIII века.
Зачем Островский отнес действие пьесы в прошлое? Наверное, ему хотелось показать былой стихийный разгул "широкой масленицы", куда как мало напоминавшей масленицу
новейшего времени, с катанием светских дам на санях с Воробьевых гор и маскарадами в Благородном собрании, которые устраивала графиня Закревская.
Здесь всё языческий вихрь, всё – стихия, и на ее фоне яснее читается простое нравоучение: брак – дело божье, своевольные увлечения, нелюбовь в семье – дьяволово
наваждение, и приведет оно только к несчастью. Тезис прост, почти примитивен и, наверное, показался бы просто смешон будущему автору романа "Что делать?": "Вражье –
лепко, а божье - крепко..." Таковы ли будут отношения между "новыми людьми"?
Но важно то, что остается у Островского за тезисом. А за тезисом его драмы – страстный, беспутный, не знающий удержу в желаниях Петр, в котором отчасти узнавал себя
Аполлон Григорьев[74], и лукавая, веселая и гордая девушка Груша. За тезисом – и чувственная красота песен, удалого гулянья,
и таинственный кузнец Ерёмка, пьяница и скоморох, прикосновенный к нечистой силе – полусказочный, полуреальный мир русской поэзии.
Пусть лучше ревность, загул, безрассудный порыв, гульба норова, что угодно – только б не фальшь и не коммерческий дух, не смешная переимчивость европейской "моды",
хочет сказать автор лицами драмы. Но все это уже вне поучения, выраженного заглавием. А в его рамках – старик Агафон, уговаривающий дочку Дашу смирить свою гордость,
вернуться к неверному мужу; и внезапное раскаяние Петра, когда он, оказавшись на Москве-реке перед прорубью с ножом в руке, испытывает просветление при звуках колокола
и освобождается от дьяволова наваждения, тяготевшего над ним...
Островский торопился закончить пьесу к бенефису Корнилия Полтавцева. Он обещал ему и не мог подвести товарища, хотя отчаянно болели и слезились от ночной работы глаза.
Наверное, он сделал не все, что мог, для окончательной отделки драмы. И все же обаяние ее характеров и старомосковской звучной речи было таково, что молодой Толстой,
едва получив журнал, где была напечатана пьеса, побежал к Тургеневу и с восторгом прочитал ему ее вслух, а особенно удачно – роль
Груши[75].
На сцене же драма большого успеха не имела. Ее премьера в Малом театре состоялась 3 декабря 1854 года. Корнилий Полтавцев – добрый малый, трагик, с чуть провинциальными
замашками, в роли Петра завывал, таращил глаза, поминутно встряхивал головою. Хороша была разудалая, с мгновенными переходами от отчаяния к хмельному веселью Груша у
Косицкой. Совершенно естественным был, как всегда, Пров Садовский – Агафон. Ел ли он не спеша дорожную лепешку или говорил жене, что не след сокрушаться по-пустому,
или просто молчал, будто уйдя в себя, в любую минуту он жил на сцене глубокой внутренней жизнью.
Но триумфа "Саней" и "Бедности не порок" не повторилось. Московская публика была разочарована. Для одних автор был недостаточно смел и современен, для других – слишком
откровенен и "грязен".
Софья Энгельгардт писала Дружинину: "Я рассчитывала на новую драму Островского, что она расшевелит немного публику, но она расшевелила одних критиков, которые, на этот
раз, к сожалению, правы. Грустно видеть, как такой талантливый человек, как Островский, низводит себя до распространения грязи и так себя попускает. С тех пор как
мыло сделалось его заклятым врагом (выходка совсем в духе Щербины и, возможно, с его слов! – В. Л.), к нему не подступиться с чем бы то ни было, и во всяком дружеском
увещании, к нему обращенном, он усматривает недостаток простоты. Самое большое несчастье, которое может приключиться с автором, – это быть окруженным людьми, делающими
из него полубога"[76].
Другое частное письмо, отправленное в те дни, помогает понять, что более всего смутило светскую публику в новом спектакле. "Островский написал новую комедию, – сообщал
своему приятелю один из московских зрителей, – в которой на сцене является Косицкая в пьяном виде; это отвратительно-оригинально и отвратительно-ложное понимание
народности"[77].
Веселая, строптивая, дерзкая на язык, откровенная в своем чувстве Груша, узнав об обмане Петра, выпивает с горя, чтобы надрывным весельем развеять тоску, и Косицкая
играла это увлеченно, оставаясь в границах свободного артистизма. Но публика, еще слишком непривычная к такой мере искренности, увидев на сценических подмостках после
пьяного Любима Торцова еще и пьяную героиню, была шокирована натуралистическим кощунством.
Что поделаешь – к любой правде надо привыкнуть. Островский постепенно завоевывал репертуар, приучая к себе публику, а по его стопам шли молодые писатели, такие как В.
И. Родиславский с пьесой "Расставание" и другие.
"Писатели обрадовались успехам "Саней", – с некоторой озабоченностью сообщал 2 декабря 1854 года в Петербург Гедеонову Верстовский, – и ударились в натуру, которая
вертится на одних и тех же людях, на том же разговоре и на тех же тулупах и сермяжных армяках, которыми запрудили сцену"[78].
Так в первый раз были произнесены знаменитые слова о сермяжных армяках, которыми потом сомнительные доброхоты донимали Островского всю жизнь.
Откровенно говоря, последняя премьера не принесла полного удовлетворения и автору. По окончании первого спектакля "Не так живи, как хочется" Островский был вызван
публикой три раза и три раза появлялся в ложе. Но вызовы не были единодушны. Пьеса выдержала в Москве всего четыре представления, в Петербурге сошла после третьего
спектакля.
Это было для Островского знаком, что, оставаясь чужим для начальства, он не удовлетворил и театральный зал. Значит, надо было искать успеха на каких-то новых путях.
Сцена была им завоевана, право на внимание публики доказано. Но всегда оставалась опасность, как бы то, что поначалу было театральным праздником, не превратилось в
ремесло, сезонную дань драматурга.
Во всяком случае, в журналах уже находились острословы, которые писали:
"Как неизменно каждый год приносит с собою новую весну, так точно каждый год дарит публику новою комедией г. Островского. По крайней мере, этот порядок ведется уже
четыре года; мы получили от автора такое же число комедий – не больше, не меньше. Считайте на каждый год по комедии – не ошибетесь; считайте на каждую комедию по году
– тоже не ошибетесь"[79].
Крымская война шла к бесславному концу. В воздухе веяло переменами, хотелось и жить и писать иначе.
Но Островский не знал еще, что стоит на пороге совсем новой эпохи в своей жизни, жизни своих друзей и всей огромной страны, называвшейся Россия.
|
| |
|
|
|
|
1. Источник: Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. – М.: Искусство, 1982. Серия "Жизнь
в искусстве".
Владимир Яковлевич Лакши́н (1933–1993) – русский советский прозаик, литературный критик, литературовед и мемуарист. ( вернуться)
2. "Я три года не был в Твери..." – писал Островский в апреле 1856 г. (т. 10, с. 533).
( вернуться)
3. См.: Боборыкин П. Д. Воспоминания, т. 1. М., 1965, с. 220–221. ( вернуться)
4. Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 9. 1956, с. 58. ( вернуться)
5. Писемский А. Ф. Письма. М.–Л., 1936, с. 51. ( вернуться)
6. Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох (1825–1881), с. 7. ( вернуться)
7. По воспоминаниям П. М. Невежина (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 267).
( вернуться)
8. Газ. "Сев. пчела", 1853, 9 марта, N 53. ( вернуться)
9. Бурдин Ф. А. Воспоминания артиста об императоре Николае Павловиче. – "Ист. вестн.", 1886, N 1,
с. 146. ( вернуться)
10. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 632. ( вернуться)
11. См. письмо Д. А. Горева – А. Н. Островскому от 13 ноября 1853 г. (в статье: Ревякин А. И.
А. Н. Островский и Д. А. Горев. – "Рус. лит.", 1963, N 4, с. 181–196). ( вернуться)
12. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 11, с. 75. ( вернуться)
13. Там же, с. 392–393. ( вернуться)
14. Стихотворение Ап. Григорьева в 1930-е годы находилось в Костромском областном архиве, в
фонде Н. В. Григорьевой. Ныне следы этого автографа, как и всего фонда, содержавшего бумаги Ап. Григорьева, утрачены (см.: газ. "Сев. правда", 1936, 15 мая, N 110
(5091). ( вернуться)
15. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 2, с. 203. ( вернуться)
16. ГБЛ, ф. 231, разд. 1, ед. хр. 35, л. 6 об. ( вернуться)
17. Т. 11, с. 53. ( вернуться)
18. В 1963 г., в упомянутой выше публикации А. И. Ревякина; см. также т. 11, с. 59–61.
( вернуться)
19. Об актерской судьбе Горева см.: Самсонов Л. Н. Пережитое. Мечты и рассказы русского актера.
1860–1878. Спб., 1880; Стремлянов Г. Е. Из театральных воспоминаний. – "Театр. мирок", 1887, N 5. ( вернуться)
20. См.: "Рус. старина", 1891, N 4, с. 219–222; N 6, с. 595-597; N 7, с. 149–151. ( вернуться)
21. См.: Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии, с. 202; Горбунов И. Ф. Соч.,
т. 3, ч. 1, с. 13. ( вернуться)
22. Т. 11, с. 66. ( вернуться)
23. Каратыгин П. А. Записки. - "Рус. старина", 1879, N 3, с. 459. ( вернуться)
24. Шуберт А. И. Моя жизнь. Л., "Academia", 1929, с. 93. ( вернуться)
25. Т. 10, с. 424. ( вернуться)
26. Шуберт А. И. Моя жизнь, с. 105. ( вернуться)
27. См.: т. 10, с. 425. ( вернуться)
28. См. там же, с. 34-35. ( вернуться)
29. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 29. ( вернуться)
30. Т. 10, с. 360. ( вернуться)
31. См.: Стахович А. Клочки воспоминаний, с. 321. ( вернуться)
32. Родиславский В. И. П. М. Садовский (Материалы для биографии). - "Рус. вести.", 1872, N 7,
с. 453. ( вернуться)
33. Н. "Бедная невеста", комедия Островского на Московской сцене. - "Москвитянин", 1853, N 18,
с. 65. ( вернуться)
34. Письмо Д. Т. Ленского - Ф. А. Кони от 9 марта 1852 г. ("Рус. архив", 1911, N 11, с. 371).
( вернуться)
35. См.: Берг Н. В. Московские воспоминания (1845-1855). - "Рус. старина", 1884, N 10, с.
53-74. ( вернуться)
36. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 425. ( вернуться)
37. Т. 11, с. 57. ( вернуться)
38. "Моск. ведомости", 1853, 1 янв., N 1. ( вернуться)
39.5 По воспоминаниям И. Ф. Горбунова (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 53).
( вернуться)
40. Медведев П. М. Воспоминания. Л., "Academia", 1929, с. 129. ( вернуться)
41. Боборыкин П. Д. Воспоминания, т. 1, с. 173. ( вернуться)
42. См.: Филиппов В. Щепкин и Островский (Пересмотр традиционных взглядов). - В кн.: А. Н.
Островский-драматург. М., 1946, с. 205-255. ( вернуться)
43. См.: Гриц Т. С. М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества. М., 1966, с. 553. ( вернуться)
44. А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 55. ( вернуться)
45. Григорьев An. Избр. произв., с. 140. ( вернуться)
46. Коропчевский Д. А. П. М. Садовский. Из воспоминаний о Московском театре. - "Ежегодник имп.
театров". Сезон 1895/96 г. Прил., кн. 2, Спб., 1896, с. 24. ( вернуться)
47. Там же, с. 27. ( вернуться)
48. По воспоминаниям К. В. Загорского (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 374).
( вернуться)
49. А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 56. ( вернуться)
50. По свидетельству П. О. Морозова (см.: "Санкт-петербург. ведомости", 1904, 12 июня).
( вернуться)
51. См.: Из воспоминаний Е. М. Феоктистова ("Атеней", 1926, кн. 3, с. 92). ( вернуться)
52. См.: Шуберт А. И. Моя жизнь, с. 161. ( вернуться)
53. По воспоминаниям И. Ф. Горбунова (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 53).
( вернуться)
54. [Кудрявцев П. Н] Новые книги. - "Отеч. зап.", 1854, N 6. - отд. IV, с. 88. ( вернуться)
55. См.: "Рус. обозрение", 1890, N 11, с. 98. ( вернуться)
56. Там же, с. 86-87; см. также письмо С. В. Энгельгардт - А. В. Дружинину от 29 янв. 1857 г.
(Летописи Гос. лит. музея. Кн. 9, с. 379). ( вернуться)
57. Щербина Н. Ф. Поли. собр. соч., с. 335. ( вернуться)
58. Там же, с. 300. ( вернуться)
59. Алмазов Б. Соч., т. 2. М., 1892, с. 496. ( вернуться)
60. Письмо К. А. Булгакова - С. Д. Полторацкому от 3 янв. 1859 г. (ГПБ, ф. 603, N 106, л. 1).
( вернуться)
61. Цит. по ст.: Варнеке Б. В. Островский. - Рус. биогр. словарь, т. 12, с. 429. ( вернуться)
62. См.: Горбунов И. Ф. Соч., т. 3, с. 178. ( вернуться)
63. Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1972, с. 220. ( вернуться)
64. Горбунов И. Ф. Соч., т. 3. с. 26, см. также: Захарьин (Якунин) И. Н. Встречи и
воспоминания. Спб., 1903, с. 312. ( вернуться)
65. Горбунов И. Ф. Соч., т. 3, ч. 1, с. 16. ( вернуться)
66. Письмо В. П. Боткина - А. В. Дружинину от 4 сент. 1835 г. (Летописи Гос. лит. музея.
Кн. 9, с. 41). ( вернуться)
67. Т. Н. Грановский и его переписка, т. 2, с. 455. ( вернуться)
68. Т. 11, с. 121. ( вернуться)
69. Письма С. И. Астракова - Н. П. Огареву от 27 марта и 11 авг. 1853 г. (ГБЛ, ф. Герцена
и Огарева, п. 9, ед. хр. 9). ( вернуться)
70. Летописи Гос. лит. музея. Кн. 9, с. 368. ( вернуться)
71. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 352. ( вернуться)
72. Неблагозвучное название "Вшивая горка" городские власти в XIX в. пытались заменить созвучным
- "Швивая горка", - но оно прививалось плохо. Ныне улица, где стоял дом Евгении Тур, составляет часть улицы Володарского. ( вернуться)
73. См.: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 16-ти т., т. 2. М., 1949, с. 232-240.
( вернуться)
74. См. письмо Ап. Григорьева - М. П. Погодину, лето 1855 г. ("Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та",
1973, вып. 306, с. 362). ( вернуться)
75. См.: Стахович А. А. Клочки воспоминаний. - В кн.: Толстовский ежегодник. М., 1912, с. 28.
( вернуться)
76. Летописи Гос. лит. музея. Кн. 9, с. 368. ( вернуться)
77. Письмо М. Н. Капустина - С. А. Рачинскому от 26 ноября 1854 г. (ЦГАЛИ, ф. 427, оп. 1, ед.
хр. 838). ( вернуться)
78. Письмо А. Н. Верстовского - А. М. Гедеонову, 1853 (ЦГИА, ф. 497, оп. 2, д. 14479, л. 37, 37
об.). ( вернуться)
79. Кудрявцев П. Н. Новые книги ("Бедность не порок"). - "Отеч. зап.", 1854, N 6, с. 79.
( вернуться)
|
| |
| |
|
| |
|
|
|
