Если теперь обозначить последовательность глав в романе цифрами, соответствующими хронологии отраженных событий, то картина хронологических смещений предстанет в следующем виде: 3—5—6—1—2—4. Смещения здесь таковы, что говорить о какой-либо закономерности и внутренней упорядоченности в них нельзя: начинается роман с третьего эпизода, за ним следует пятый и шестой, потом идет вдруг первый, второй и заканчивается четвертым. Создается впечатление, что эпизоды здесь переставлены совершенно произвольно — «как бог на душу положит».

Но все же есть основания полагать, что события, изображенные в «Фаталисте», произошли раньше тех, которые запечатлены в «Бэле». Попытаемся в этом разобраться.

По свидетельству Максима Максимыча, Печорин прибыл к нему в крепость осенью. Прошло полтора месяца после «высылки» его с минеральных вод в крепость, и он снова взялся за прерванный дневник. Вспоминая подробности дуэли с Грушницким, Печорин восклицает: «Смешно! — Я думал умереть; это было невозможно: я еще не осушил чаши страданий, и теперь чувствую, что мне еще долго жить». Психологически, после всех перипетий его отношений с Мери и Верой, Печорин в это время больше подготовлен к отчаянно смелым испытаниям судьбы, что он и делает в «Фаталисте», чем к романтической любовной страсти, отображенной в «Бэле».

Возможно, в первые полтора месяца пребывания в крепости, когда он не обращался к своему дневнику, с Печориным и произошел случай, описанный в «Фаталисте»? Вряд ли. В своем продолжении «Журнала» Печорин целиком живет событиями недавней истории с Мери и Грушницким, здесь нет и намека на случай с Вуличем. В таком случае действие «Фаталиста», возможно, происходило в те оставшиеся три месяца, что провел Печорин в крепости после смерти Бэлы? Это плохо согласуется с рядом важных деталей. Смерть Бэлы произвела на Печорина очень сильное впечатление, по свидетельству Максима Максимыча, он долго был нездоров, исхудал. Трудно поверить, что вскоре, оказавшись в казачьей станице, он утешался любовью хорошенькой дочки урядника Насти («Она по обыкновению дожидалась меня у калитки»). К тому же, поскольку Печорин долго болел, он не сразу приехал в станицу, а, пробыв там полмесяца, должен был успеть написать «Фаталиста» до своего отъезда в Грузию. На все это не так уж много было времени, чтобы начать «Фаталиста» словами, свидетельствующими о воспоминании не «вчерашнего дня»: «Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице...»

Судя по целому ряду деталей, похищение Бэлы произошло где-то в апреле — мае. Печорин прибыл в крепость осенью предыдущего года. Следовательно, наиболее вероятное пребывание Печорина в станице — зима, конец одного, начало другого года. О зиме (южной, разумеется) говорят и некоторые детали. Настя дожидается Печорина у калитки, «завернувшись в шубку, луна освещала ее милые губки, посиневшие от ночного холода».

История с Бэлой уже не была записана Печориным. Издатель его «Журнала» уведомлял, что он опубликовал «то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе». Остается предположить, что после истории с Бэлой Печорин вообще уже ничего не записывал, потеряв интерес к запискам с утратой интереса к жизни. Следовательно, «Фаталист» был записан, очевидно, раньше истории с Бэлой. Об этом косвенно, но убедительно свидетельствует характер записей в «Фаталисте». В нем у Печорина есть еще искры надежды, он полон энергии и способен бросить дерзкий вызов жизни, бороться и страдать («еще не осушил чаши страданий»), не сдаваясь ни скуке, ни судьбе («Я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает»). Здесь живет отважное стремление пойти навстречу неизведанному, сулящему не только поражение, но и возможность победы.

Совершенно иная тональность в «исповеди» Печорина Максиму Максимычу в конце истории с Бэлой. Именно здесь духовно хоронит себя Печорин: «Мне осталось одно средство: путешествовать... авось где-нибудь умру на дороге!» Не удивительно, что после этого признания Печорин оставляет штабс-капитану ставшие ненужными, на его взгляд, незначительными, как вся прожитая жизнь, записки, в том числе и молодые по духу страницы «Фаталиста», которые никак не могли появиться после только что цитированных слов героя в «Бэле». Принимая во внимание заботу Лермонтова о тщательности всех реально-психологических мотивировок и деталей в романе, можно подумать, что все это не могло не учитываться писателем в его композиционно-хронологических построениях.

Таким образом, из двух возможных вариантов следует отдать предпочтение тому, по которому действие «Фаталиста» предшествовало событиям «Бэлы». В этом случае неожиданно вскрывается, можно сказать, графическая четкость, смысловая емкость и значительность элементов архитектоники романа, обусловленной характером героя и особенностями его истолкования автором. Если теперь вновь расположить для наглядности главы в той последовательности, в которой они расположены автором (колонка I), а затем — в соответствии с хронологией описываемых событий (колонка II), причем в скобках I колонки — для облегчения восприятия — проставить цифровое обозначение «хронологического номера» события, положенного в основу каждой главы, то соотношение этих двух рядов будет отражать реальное соотношение развития сюжета романа (I колонка) и его фабулы (II колонка).

Реальное соотношение развития сюжета романа «Герой нашего времени» и его фабулы
I		II
1. «Бэла»	/4/	1. «Тамань»
2. «Максим Максимыч»	/5/	2. «Княжна Мери»
3. «Предисловие» к «Журналу Печорина»	/6/	3. «Фаталист»
4. «Тамань»	/1/	4. «Бэла»
5. «Княжна Мери»	/2/	5. «Максим Максимыч»
6. «Фаталист»	/3/	6. «Предисловие» к «Журналу Печорина»

Картина сделанных Лермонтовым «хронологических смещений» при расположении им глав романа может быть представлена в следующей «формуле» (последовательность цифр в ней отражает авторское расположение глав в романе, а их порядковые номера — хронологическую «маркированность» отображаемых в этих главах событий): 4—5—6—l—2—3. Таким образом, начинается роман с середины событий и доводится последовательно до конца жизни героя (4-й, 5-й, 6-й эпизоды — «Бэла», «Максим Максимыч» и «Предисловие» к «Журналу»).

Затем события в романе развертываются от начала изображаемой цепи событий к ее середине (1-й, 2-й и 3-й эпизоды — «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист»).

Судьба Печорина как одного из коренных типов своего времени, несмотря на его потенциальную героичность, была трагически безысходной. Как реалист, Лермонтов не мог не отразить этого в своем романе. Однако живущая в нем потребность в утверждении и художественном воплощении идеала не позволяла ограничиться только таким изображением. Писателю необходима была какая-то перспектива в изображении героя, несущего в себе частицу авторского идеала. Разрешению этой антиномии во многом способствовала композиция романа. В приведенной здесь формуле, отражающей реальное соотношение в романе фабулы и сюжетостроения (4—5—6—1—2—3), основные два хронологических «среза» выступают весьма зримо: сначала идут три главы последовательно углубляющегося финала в жизни героя, а затем даются в такой же строгой хронологической череде более ранние этапы бурной жизнедеятельности Печорина. В «Бэле», «Максиме Максимыче», «Предисловии» к «Журналу» (4—5—6) акцентируется движение героя к неотвратимому концу — духовному омертвению и физической смерти. И наоборот: зовущей романтикой борьбы наполнена «Тамань»; живет она и в «Княжне Мери» — достаточно вспомнить концовку — своего рода «Парус» в прозе, и в «Фаталисте» (1—2—3). Причем три последних произведения и по объему, и по внутренней образно-смысловой значимости являются основными в романе.

Постановка в финал романа «Фаталиста» самым существеннейшим образом влияет не только на более углубленное понимание личности Печорина, заложенных в нем потенциальных возможностей и нравственно-духовных перспектив, но и истолкование социально-философского смысла всего романа. Много интересного в этом плане содержится в специально посвященной лермонтовской новелле статье И. М. Тойбина[5], в содержательной работе И. И. Виноградова[6]. По мнению последнего, «Фаталист» занимает «в системе повестей «Героя нашего времени» ключевое положение, и без него роман не только потерял бы в своей выразительности, но и во многом утратил бы «свой внутренний смысл. Вся логика повествования, весь ход композиционного его построения подготавливает постепенно... необходимость появления этого последнего и решающего звена, — «Фаталист» заключает роман, как своего рода «замковый камень», который держит весь свод и придает единство и полноту целому...» И дальше исследователь поясняет и развивает свою мысль: «Оказывается, «рефлексия» Печорина куда более серьезна и глубока, чем это представляется поначалу... Печорин... пытается идти «с самого начала», пытается решить вопрос, которым действительно все «начинается». Это вопрос о тех первоначальных основаниях, на которых строятся и от которых зависят уже все остальные человеческие убеждения, любая нравственная программа жизненного поведения. Это вопрос о том, предопределено ли высшей божественной волей назначение человека и нравственные законы его жизни или человек сам, своим свободным разумом, свободной своей волей определяет их и следует им»[7].

Еще раньше смысловую значимость и мажорное звучание «Фаталиста» в системе других произведений, составляющих роман, отмечал Б. М. Эйхенбаум[8]. Однако ни он, ни другие исследователи не обращали внимания на мажорную тональность всего «Журнала Печорина», как хронологически более раннего и духовно более молодого этапа в жизни героя, последовательным завершением которого и явился «Фаталист». Таким образом, мажорно в целом звучащий «Журнал Печорина» полифонически диалогично перекликается с более минорной частью романа, представленной в его I части «Записками» офицера-повествователя. Благодаря такой композиции трагическая в целом судьба героя в соединении с мажорным звучанием второй части и «открытым» финалом романа обретает своего рода просветленный характер, вызывая в читателе сложное ощущение драматического потрясения и вместе с тем духовного «очищения», что в античной эстетике именовалось катарсисом».

Многогранно в связи с этим значение и такого композиционного приема в романе, как перенесение «хронологического» жизненного финала героя в середину сюжетной цепи. С одной стороны, этим достигается усиление трагизма его судьбы. На протяжении всего повествования, развертывающегося в «Журнале Печорина», герой, еще полный жизненной энергии, пафоса борьбы, поисков смысла и цели жизни, по словам Белинского, «бешено гоняется... за жизнью». А читатель, ознакомившись с предисловием повествователя к «Журналу Печорина», уже знает, что все эти усилия героя, его кипучая деятельность в стремлении «догнать» жизнь, обрести ее полноту обречены на крах, закончатся преждевременной и бессмысленной смертью. С другой же стороны, помещение известия о смерти героя в середину романа, а не в его конец способствовало, как мы видели, утверждению своего рода неподвластности духовного мира героя смерти, его включению в духовную эстафету поколений, человечества в целом. Кроме того, этим композиционным приемом достигается еще бо́льшая внешняя отделенность героя от автора (о чем Лермонтову, как мы помним, приходилось заботиться). Автор якобы настолько «чужд» герою, что даже «обрадовался» его смерти, так как она давала ему возможность опубликовать его любопытные записки. Изображая такую исключительную натуру, как Печорин, с новых, реалистических позиций, но во многом осложненных использованием приемов и средств зрелого романтизма, писатель, заранее, без всяких загадок сообщая о ничем не примечательной смерти своего героя, тем самым как бы усиливал реалистическую достоверность его изображения.

Заслуживает внимания и особое «кольцевое» композиционное обрамление романа, тоже бросающее отсвет на судьбу главного героя: начинается действие в крепости («Бэла») и заканчивается в ней же («Фаталист»). Если это и случайное совпадение, то глубоко знаменательное. Образ неподвижной, глухой крепости рядом с бурлящей, как горная река, натурой Печорина, тщетно рвущейся на простор вольной, кипучей жизни, приобретал на фоне русской действительности того времени дополнительный, образно-символический смысл. Образы тюрьмы и узника очень характерны для творчества Лермонтова. В первой же своей юношеской поэме «Черкесы» Лермонтов избирает эту тему: «Взгляните: в крепости высокой В цепях, в тюрьме мой брат сидит». За ней следуют поэмы, в которых так или иначе ставится тема тюрьмы и узника: «Кавказский пленник», «Две невольницы», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша», «Мцыри». Параллельно создается вереница стихотворений того же плана: «Жалобы турка», «Желанье», «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь» и др. Большинство из них относится к зрелой поре.

Венцом в разработке этой темы явилась поэма «Мцыри», создававшаяся в одно время с «Героем нашего времени». Как известно, Мцыри удается вырваться из своей тюрьмы-монастыря, но ненадолго. Круг замыкается. Судьба с ее железными законами оказалась сильнее Мцыри. Печорин тоже рвется из крепости-тюрьмы окружающей его душной, несвободной жизни. Печорин, как и Мцыри, занят стремлением решить главный для него вопрос: «Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы». Мы знаем, как сложно и неоднозначно решается этот вопрос в романе. Так же неоднозначен по своему внутреннему смыслу композиционный прием, о котором идет речь. Фабульно герой покидает крепость навсегда. Но сюжетно Печорин возвращается в нее же под начало того же штабс-капитана, куда он когда-то прибыл «молоденьким» и «тоненьким». Круг замыкается... Уже говорилось, что Печорин в его «Журнале», хронологически являющемся первой частью романа, показан полным энергии и решительно идущим навстречу судьбе. Но, с другой стороны, очевидно, нельзя не принимать во внимание и этот зловещий образ крепости, словно бы ставящий предел дерзким свободолюбивым порывам героя как сама грозная, неумолимая действительность, посредством которой писатель поверял и сдерживал романтические порывы своего героя. В этом блуждании по кругу, в титанических и вместе с тем трагически обреченных усилиях вырваться за его железные пределы — отражение исторической судьбы поколения, людей 30-х годов XIX века.

Итак, сюжетно-композиционное обрамление романа «крепость — крепость» удивительно соответствует отображаемой в нем действительности, судьбе «героя времени», сложной идейно-художественной концепции автора. Реалистический образ крепости превращается в романтически обобщенный образ-символ, который используется в то же время для реалистического ограничения романтико-субъективных порывов героя. Это и есть искусство нерасторжимого сплава двух методов. Композиционно-образное «кольцо» вырастает в символ не только большого социально-исторического, но и философского содержания, так как сама проблема свободы и необходимости в романе ставится в этих двух тесно связанных между собой аспектах конкретно-исторического, во многом ограниченного рамками и возможностями эпохи, и общеисторического, общечеловеческого содержания, многозначного по своим смысловым граням. Это наблюдение еще раз убеждает в справедливости мнения Белинского о необыкновенной художественной цельности, «замкнутости» романа Лермонтова: «Тут нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно: тут все вытекает из одной главной идеи и все в нее возвращается».

Композиция «Героя нашего времени» не линейная, а концентрическая. И не только потому, что все в ней тяготеет к одному центральному герою. Все части романа являются не столько отдельными сторонами единого целого, сколько замкнутыми кругами, содержащими в себе суть произведения во всем объеме, но не во всей глубине. Наложение этих кругов друг на друга не столько расширяет рамки повествования, сколько углубляет его. Так, первая же повесть — «Бэла» — очерчивает почти весь круг основных проблем романа, намечает контуры главного героя, его прошлого, настоящего, будущего. Печорин совершает перед читателем первый жизненный круг: приезжает на Кавказ из Петербурга и туда же возвращается. В «Максиме Максимыче» и «Предисловии» к «Журналу» он совершает свой второй круг: опять приезд из Петербурга на Кавказ (но на этот раз не по «казенной», а по «собственной надобности») и дальше — в Персию, затем возвращение в Петербург, которое прервано смертью. Новых событий, раскрытых сюжетно-образно, почти нет, во всяком случае, мало. Но из того немногого, что есть, мы начинаем глубже понимать Печорина, изображенного в «Бэле».

Первые три главы вместе образуют как бы «концентр» первой ступени в романе, на который потом накладывается углубляющийся его «концентр» второй ступени — «Журнал Печорина», тоже состоящий из трех глав. Герой словно еще раз повторяет перед нами в чем-то знакомый, но в чем-то и новый (по глубине раскрытия, главным образом) жизненный круг. В «Тамани» мы опять видим его едущим из Петербурга на Кавказ (только теперь снова не по «собственной», а по «казенной надобности», как в самом первом «круге»), становимся свидетелями его столкновения с контрабандистами, потом отъезда... почти в Петербург, ибо прибытие Печорина на воды Пятигорска — это, по существу, возвращение в обычную для него петербургско-московскую среду дворянского общества, резко отличающуюся от армейского быта кавказских экспедиций и крепостного «сидения». В «Княжне Мери» все «круги» Печорина получают наиболее углубленное объяснение. Отъезд из Пятигорска в Кисловодск, а оттуда снова в крепость замыкает последний круг. Конец сомкнулся с началом. От «Фаталиста» мы мысленно возвращаемся к тому, о чем поведал нам Максим Максимыч, как бы заново, иными глазами перечитывая «Бэлу».

Если в «Евгении Онегине» каждая последующая сюжетная ступень — шаг в раскрытии новых качеств постепенно формирующегося в конкретных обстоятельствах характера, то в «Герое нашего времени» каждое последующее звено повествования направлено на более глубокое постижение уже сформировавшегося характера. Если в «Онегине» последовательно развертывается перед нами вся жизнь героя, то в романе Лермонтова отражен только «кавказский» период из жизни Печорина. Такой принцип построения романа дает своего рода «геологический разрез» всех пластов одного куска жизни героя, начиная с самого верхнего, кончая его глубинным основанием.

«Мозаичная» фрагментарность эпизодов и отрезков жизненного пути героя, складывающихся в замкнутые повторяющиеся жизненные круги, призвана показать не процесс формирования и развития его личности, а скорее процесс «примеривания» этой сложившейся личности к новым наличным «укладам» жизни, попытки найти свое место то в одной, то в другой жизненной среде. Поэтому на очередном витке жизненной спирали акцентируются каждый раз иные из этих типов образа жизни. Их полюсами выступают Петербург и Кавказ, между которыми и располагаются миры «естественных» и «простых» людей, высшего светского и провинциально-дворянского общества, солдатской и офицерской среды, «мирных» и «немирных» горцев, по-своему мудрых ярославских мужиков, исполнительных денщиков, урядников и разбойничье-хищных «честных» контрабандистов, в конечном счете — «цивилизации» и «природы».

Все эти жизненные уклады и представляющие их человеческие типы «проверяются» Печориным и «испытываются» в конкретных с ним взаимоотношениях на их жизненную содержательность и полноту. И здесь тоже возникает своего рода диалогическая перекличка как между типами жизненных укладов, так и между типами порождаемых ими людей. В этом смысле показательна диалогическая со- и противопоставленность таких женских характеров, которых судьбе было угодно столкнуть с Печориным, как Бэла, девушка-контрабандистка, Мери, Вера, дочка урядника Настя. Не менее показателен «заочный» диалог между такими «простыми» людьми, как основательный, подлинно альтруистичный Максим Максимыч, твердо чтящий внешние, не всегда справедливые, и внутренние человеческие законы, и бесстрашный удалец Янко — олицетворение беззаконности и дерзкого личного своеволия.

Таким образом, в центре этого «большого диалога», выражаемого в данном случае композиционно-сюжетными средствами, стоят герой и автор, видящие во всем свои pro и contra, ищущие гармонии — не эфемерной, не иллюзорной, вырастающей из хода самой жизни.

Повествование в «Герое нашего времени» идет не столько вширь, сколько вглубь. Его композиция не экстенсивна, а интенсивна. В этом смысле архитектоника романа удивительно соответствует всему ходу творческой эволюции Лермонтова, которая тоже шла в основном не вширь, от одних тем, образов, идей к другим, а вглубь, ко все более глубокому постижению и художественно совершенному воплощению их излюбленного круга.

Концентрический принцип композиции настолько характерен для романа, что он пронизывает всю его ткань. Белинский рассматривал «Княжну Мери» как «роман в романе». Выше было отмечено наличие «новелл в новеллах» («Тамань», «Фаталист»). Эпизоды, вставляемые в предварительную характеристику персонажей, имеются и в описании Грушницкого (прощание с хорошенькой соседкой перед отъездом на Кавказ), и Вернера (разговор в «шумном круге» молодежи, послуживший началом знакомства Печорина и Вернера). Нередко можно обнаружить еще более мелкие «клеточки» собственно языковой ткани, концентрированно отражающие суть повести, новеллы или образа-персонажа. Таково начало одной из новелл: «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить». В двух предложениях очерчено основное содержание «Тамани». Дальнейшее повествование не только не добавляет чего-либо нового к намеченным событиям, а, напротив, одно из них совершенно отбрасывается («чуть-чуть не умер с голоду»), чтобы сконцентрировать все внимание на другом («меня хотели утопить»). И здесь наблюдается характерный для Лермонтова композиционный прием: вначале выдвигается на первый план наиболее реальное, повседневно-будничное («чуть не умер с голоду»), а потом вскользь, «между прочим» сообщается и о необычном, романтическом («хотели утопить»). В дальнейшем соотношение в этом диалоге композиционных планов меняется: второстепенное оказывается главным, а главное, буднично-реальное превращается в средство придания подлинной достоверности исключительному, его жизненного обоснования. В то же время фраза из начала «Тамани» характерна предварительным сообщением о самом остром сюжетном моменте, в чем опять сказывается нарочитое пренебрежение к чисто внешней занимательности.

Реалистически показывая в романе определяющее значение среды и обстоятельств для формирования характеров, Лермонтов в образе главного персонажа сосредоточивает внимание на противостоянии им героя. Его интересует не процесс формирования характера, а конечный итог развития человеческой личности, предельные возможности ее внутренне суверенного развития, решающие схватки с судьбой. И этим Лермонтов в известной мере близок романтикам. Евгений Онегин — отражение начального периода формирования «лишнего человека». Печорин — сформировавшийся «лишний человек», высокоразвитая личность, вынужденная жить по-прежнему в условиях обезличенной действительности «страны рабов, страны господ», которая, как писал Герцен, предоставляла в это время подобным людям «лишь печальный выбор погибнуть нравственно в среде, враждебной всему человечеству, или умереть на заре своей жизни» (VII, 226). Отсюда «развязочный» характер большинства сюжетов лермонтовских произведений, в том числе и «Героя нашего времени». Эта композиционная особенность проявляется не только в сюжетно-повествовательных произведениях, но и в лирике Лермонтова (ср. «Умирающий гладиатор», «Смерть Поэта», «Памяти А. И. Одоевского», «Завещание» и др.).

Если в «Евгении Онегине» последовательно раскрыта драма всей жизни, то в «Герое нашего времени» — драма жизненного финала. Сужение жизненной «площадки» приводит к особой концентрации действия, к его повышенной напряженности и драматичности. Это, в свою очередь, предопределяет остроту сюжетных ситуаций романа, насыщенного исключительными событиями, неожиданными поступками, что сближает его с романтической прозой. Но в романе Лермонтова есть то, чего так недоставало романтикам, — глубокая социально-психологическая мотивированность всех поступков героев, в том числе и главного, реалистическая взаимосвязь характеров, обстоятельств действий.

В этом творческом сплаве Лермонтов остался верен себе, щедро черпая свои композиционно-сюжетные приемы сразу из обоих источников — и романтизма, и реализма, создавая особый их синтез, разговор о котором впереди.

Источник: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – М.: Просвещение, 1989.

След. страница: Глава восьмая. Загадка метода и стиля >>>