Особое место в творчестве Натана Исаевича Альтмана занимал театр. Художник трижды обращался к творчеству У. Шекспира как автор сценического оформления спектаклей Г.М. Козинцева[2] на сцене ленинградских театров: «Король Лир» (1941) в БДТ им. М. Горького, «Отелло» (1944) и «Гамлет» (1954) в Академическом театре драмы имени Пушкина.

Три спектакля разделяет не просто временной промежуток, длиной в десятилетие, а важнейший исторический этап в стране и в мире. Ко времени обращения к пьесам Шекспира, Альтман был уже состоявшимся художником. Проблема поиска самовыражения, творческого высказывания на языке сценографии для него была уже не поиском стиля и формы, то есть его волновала уже не столько форма, сколько содержание, выраженное через нее.

В постановках пьес Шекспира Козинцев предпринял попытку «иллюстрации слова Шекспира», а именно, выражение смыслов, поиска аналогий с современной жизнью через поэтическое слово. Для Козинцева важной задачей было выражение человеческих переживаний, скрытых смыслов, заложенных в его поэтике. И в этой работе он доверился опыту и аналитическому мышлению Альтмана не случайно, в юности он брал у него уроки живописи в Академии художеств в Петрограде.

Этот факт демонстрирует не только степень уважения и доверия к авторитету художника, его опыту работы в театре, но и опору в понимании творческих задач и организацию системы кодов в сценографии. Это было сотворчество двух исследователей творчества Шекспира. Для обоих это исследование, начатое в 1941 году, продолжалось до конца жизни.

Исторические переломы, скрытые аллюзии на события в стране не могли не отразится в постановочных решениях. Высказывания должны были быть понятны современникам. Однако, сохраняется и характерное лирико-романтическое начало свойственное Альтману-живописцу, что хорошо видно в эскизах декораций для спектакля «Отелло» и в последующий их повторениях — в живописных композициях.

«Король Лир» в режиссуре Г. Козинцева имел большой успех у публики. Подчеркнутая яркость оформления и нарочитое использование красного в интерьерах замка, больше напоминающего неприступную крепость, создавало атмосферу зловещую, преддверие фатальных событий. Частые перемены декораций с использованием всей глубины сцены, активный живописный дальний план — с одной стороны это иллюстрация места действия, созданная по законам классического театра, с другой — начало метафорических исканий, система кодов для отражения скрытых смыслов, помимо сюжетных линий в пьесах посредством художественных приемов. Альтман представил на сцене средневековое феодальное государство, по всем его типичным признакам, но включил в оформление виселицы как символ деспотичной власти. Мрачные железные статуи рыцарей как охранителей неизменно присутствовали на протяжении всех перемен декораций, зловеще «обрамляя» сцену. В сцене Бури художник прибегает к символичному образу сломанного старого дерева, здесь декорация приобретает метафорический характер. К этой сцене Альтман вернется позже в живописной композиции, где подчеркнуто трагично выразит прозрения гонимого Лира. Продолжение этих размышлений Альтмана мы видим в живописной работе, изображающей безумного Лира, впоследствии принятой для плаката к спектаклю. "«Я многим обязан его таланту, чувству цвета — не просто живописного, но способного выразить саму поэзию автора. Таким, истинно шекспировским, казалось мне сочетание серо-черных и кроваво-красных тонов его «Короля Лира»" (Козинцев Г. М. О Натане Альтмане.).

В эскизах костюмов Альтман задает характеристики персонажей, в некоторых читается эмоциональный анализ образа, как разбор роли для актера, так и анализ отдельных сцен спектакля — художник дает свою интерпретацию пьесы. Одежды, сохраняя, моду на европейский костюм XVII века, становятся более свободными. За эту свободу некоторые критики ругали режиссера и художника: костюм Гамлета был слишком прост и черен, не было ни шляпы, ни кудрей. Гамлет постоянно носил на груди портрет отца, и этим, казалось бы, малым знаком, художник обозначал не только образ героя, но и драматургическую линию в спектакле — человечный образ любящего сына, понятный и близкий зрителю. В костюме Офелии художник раскрывал образ юного чистого существа, освобождая ее в сцене сумасшествия от тяжести и страданий. Платье становилось символом, олицетворением условностей и лжи, ее тюрьмы, буквально «выйдя», из которого, она обретает свободу. В дневнике режиссера мы находим подтверждение этому: «Нина Мамаева — отличная артистка. Нужно только ее убедить, что сумасшествие для Офелии — счастье».

В экранизации «Гамлета» Г. Козинцева 1964 года это направление разовьет С. Вирсаладзе, но тенденцию к альтернативному прочтению образов героев трагедии заложены в театре именно Н. Альтманом в 1954 году. «Труд художника — род донорства. Идет вовсе не кройка и примерка (из материала г-на заказчика) на манер портновской, а переливание крови», — писал Козинцев.

Художественное оформление Альтмана пьес Шекспира называли живописным, однако, в декорационном оформлении спектаклей мы можем наблюдать приемы кинематографического монтажа: перспективное или теневое увеличение объектов, организация в одной сцене нескольких объектов, с разным эмоциональным настроем, использование всей глубины сценического пространства, возможностей театрального освещения. Влияние экранных технологий и желание их реализации в сценическом пространстве было характерно для 50‑х годов прошлого века, кроме того, неоспоримо влияние режиссера на художественное воплощение замысла. В спектакле «Гамлет», к примеру, мы видим тяготение к крупному плану при работе с актерами: Гамлет читает монолог «Быть или не быть» на фоне металлической решетки с острыми зубцами, как бы воплощая идею «Дания — тюрьма», а он узник; финальная сцена Гамлета, читающего Сонет перед статуей Ники Самофракийской в ослепительно — ярком синем свете; сцена объяснения Офелии и Гамлета также вынесена на авансцену перед решеткой. Козинцев – режиссер кино не в меньшей, а может быть даже в большей степени, поэтому желание экранных возможностей так манили его: «Так и меня тянуло к простору моря, подлинности материалов, к подвижности точек зрения. Мне до зарезу нужна была кинокамера!..».

Театральный художник Н. Альтман в конце жизни сумел сформировать собственный жанр театральной живописи. В конце 60‑х годов он создавал живописные композиции по мотивам спектаклей, когда то им оформленным. Тенденция не ухода, а скорее соединения, сочетания изобразительности и материальности в работах Альтмана, безусловно, выразилась в его сценографии, искусство Альтмана реалистично по своей природе и задачам которые художник ставит. Утилитарная функция проявлялась в его агитационном творчестве и в театре, но начало было положено в станковых работах начала века.

Те же задачи художник ставил перед собой в конце творческого пути, вспоминая свои шекспировские постановки: «Мотивы театра проникли и в станковую живопись художника… Это не эскизы декораций и не воссоздание тех или иных режиссерских мизансцен, а станковые картины, в которых художник стремится создать синтетический образ спектакля, выразить свои поэтические размышления о короле Лире, Отелло или Тристане и Изольде». В них он проверял материал на художественно-декорационные цели, он не режиссировал спектакли уже созданные ранее, а создавал пространства декорационного оформления той или иной сцены из спектакля. Являясь повторением эскизов ранее уже исполненных материально на сцене, сыгранных, прожитых актерами, они, тем не менее, являются самостоятельными живописными произведениями. Художник в живописных композициях стремился еще и еще раз проверить свои мысли и убедится в правильности своих идей. Лирическое начало его живописных композиций по мотивам спектаклей по пьесам Шекспира во многом обусловлено внимательным отношением к тексту — к слову. Кажется, он писал красками поэзию — это энергия, которую художник мастерски перенес на холст, передавая эмоциональный строй рифмы.

В его сценографических решениях преобладает поэтическое осмысление пьес Шекспира и стремление к созданию синтетического образа спектакля. Сценография Альтмана наполнена символами, в этом он видел способ раскрытия идеи спектакля. Художник в этих постановках являлся главным выразителем замысла режиссера.