"Все мы умираем неизвестными"...
Слова Бальзака оказались правдой и для Иннокентия Федоровича Анненского.[
1] Но "жизнь равняет всех людей, смерть выдвигает выдающихся". Надо надеяться, что так случится и теперь.
И. Ф. Анненский был удивительно мало известен при жизни не только публике, но даже литературным кругам. На это существовали свои причины: литературная деятельность И. Ф. была разностороння и разнообразна. Этого достаточно для того, чтобы остаться неизвестным. Слава прижизненная – удел специалистов. Оттого ли, что жизнь стала сложнее и пестрее, оттого ли, что
мозг пресыщен яркостью рекламных впечатлений, память читателя может запомнить в наши дни о каждом отдельном человеке только одну черту, одно пятно, один штрих; публика инстинктивно протестует против энциклопедистов, против всякого многообразия в индивидуальности. Она требует одной определенной маски с неподвижными чертами. Тогда и запомнит, и привыкнет, и полюбит.
Быть многогранным, интересоваться разнообразным, проявлять себя во многом – лучшее средство охранить свою неизвестность. Это именно случай Иннокентия Федоровича Анненского; и лишь теперь для него начнется синтетизирующая работа смерти.
Иннокентий Фёдорович был звездой с переменным светом. Ее лучи достигали неожиданно, снопами разных цветов, то разгораясь, то совсем погасая, путая наблюдателя, который не отдавал себе отчета в том, что они идут от одного и того же источника. И надо отдать справедливость, что у Иннокентия Федоровича были данные для того, чтобы сбить с толку и окончательно запутать каждого, кто не знал его лично.
Вспоминаю хронологическую непоследовательность моих собственных впечатлений о нем и о его деятельности.
В начале девятисотых годов в беседе о прискорбных статьях Н. К. Михайловского о французских символистах: "Михайловский совсем не знал французской литературы – все сведения, которые он имел, он получал от Анненского". Тогда я подумал о Николае Федоровиче Анненском и только гораздо позже понял, что речь шла об Иннокентии Федоровиче.
Года два спустя, еще
до возникновения "Весов", Вал. Брюсов показывал мне книгу со статьей о ритмах Бальмонта.[
2] На книге было неизвестное имя – И. Анненский. "Вот уже находятся, значит, молодые критики, которые интересуются теми вопросами стиха, над которыми мы работаем", – говорил Брюсов.
Потом я читал в
"Весах" рецензию о книге стихов "Никто" (псевдоним хитроумного Улисса,[
3] который избрал себе Иннокентий Федорович). К нему
относились тоже как к молодому, начинающему поэту; он был сопоставлен с Иваном Рукавишниковым.[
4]
В редакции "Перевала" я видел стихи И. Анненского (его считали тогда Иваном Анненским). "Новый декадентский поэт. Кое-что мы выбрали. Остальное пришлось вернуть".
Когда в 1907 году Ф. Сологуб читал свою трагедию
"Лаодамия", он упоминал о том, что на эту же тему написана трагедия И. Анненским.[
5] Затем мне попался на глаза толстый
том Эврипида в переводе с примечаниями и со статьями И. Анненского;[
6] помнились какие-то заметки, подписанные членом ученого комитета этого же имени, – то в "Гермесе", то в "Журнале Министерства народного просвещения", доходили смутные слухи о директоре Царскосельской гимназии и об окружном инспекторе Петербургского учебного округа...
Но можно ли было догадаться о том, что этот окружной инспектор и директор гимназии, этот поэт-модернист, этот критик, заинтересованный ритмами Бальмонта, этот
знаток французской литературы, к которому Михайловский обращался за сведениями, этот переводчик Эврипида – все одно и то же лицо?[
7]
Для меня здесь было около десятка различных лиц, друг с другом не схожих ни своими интересами, ни возрастом, ни характером деятельности, ни общественным положением. Они слились только в тот мартовский день 1909 года, когда я в первый раз вошел в кабинет Иннокентия Федоровича и увидал гипсовые бюсты Гомера и Эврипида, стену, увешанную густо, по-старинному, фотографиями, литографиями и дагерротипами, шкафы с книгами – филология рядом с поэтами, толстые томы научных изданий рядом с тоненькими "plaquettes" [брошюрами (франц.)] новейших французских авторов, еще не
проникших в большую публику. Наружность Иннокентия Федоровича гармонировала с этим кабинетом, заставленным старомодными, уютными, но неудобными креслами, вынуждавшими сидеть прямо. Прямизна его головы и его плечей поражала. Нельзя было угадать, что скрывалось за этой напряженной прямизной – юношеская бодрость или преодоленная дряхлость. У него не было смиренной
спины библиотечного работника; в этой напряженной и неподвижной приподнятости скорее угадывались торжественность и начальственность. Голова, вставленная между двумя подпиравшими щеки старомодными воротничками, перетянутыми широким черным пластроном, не двигалась и не поворачивалась. Нос стоял тоже как-то особенно прямо. Чтобы обернуться, Иннокентий Федорович
поворачивался всем туловищем. Молодые глаза, висячие усы над пухлыми слегка выдвинутыми губами, прямые по-английски волосы надо лбом и весь барственный тон речи, под шутливостью и парадоксальностью которой чувствовалась авторитетность, не противоречили этому впечатлению. Внешняя маска была маской директора гимназии, действительного статского советника, члена ученого комитета, но смягченная природным барством и обходительностью. Все, что было юношеского, – было в неутомленном книгами мозгу; все, что было старческого, было
в юношески стройной фигуре. Хотелось сказать: "Как он моложав и бодр для своих 65 лет!", а ему было на самом деле около пятидесяти.[
8]
Его торжественность скрывала детское легкомыслие; за гибкой подвижностью его идей таилась окоченелость души, которая не решалась переступить известные грани познания и страшилась известных понятий; за его литературною скромностью пряталось громадное самолюбие; его скептицизмом прикрывалась открытая доверчивость и тайная склонность к мистике,
свойственная умам, мыслящим образами и ассоциациями; то, что он называл своим "цинизмом", было одной из форм нежности его души; его убежденный модернизм застыл и остановился на определенной точке начала девяностых годов.
Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова: нового настолько же, как старого. Он наслаждался построением фразы современного поэта, как старым вином классиков; он взвешивал ее, пробовал на вкус, прислушивался к перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний текст, тайну которого надо было разгадать. Он любил идею, потому что она говорит о человеке. Но в механизме фразы таились для него еще более внятные откровения об ее авторе. Ничто не могло укрыться в этой области от его изощренного уха, от его ясно видящей наблюдательности. И в то же время он совсем не умел видеть людей и никогда не понял ни одного автора как человека. В каждом произведении, в каждом созвучии он понимал только самого себя. Поэтому он был идеальным читателем.
Перелистывая немногие и случайные письма, полученные мною за эти несколько месяцев знакомства от Иннокентия Федоровича, я нахожу такие фразы, глубоко характерные для его отношения к слову:
"Да, Вы будете один... Вам суждена, быть может, по крайней мере на
ближайшие годы, роль, мало благодарная". Пишет он мне после первого нашего
свидания: "Ведь у вас – школа. . . у Вас не только светила, но всякое бурое
пятно не проснувшихся, еще сумеречных трав, ночью скосмаченных... знает, что
они СЛОВО и что ничем, КРОМЕ СЛОВА, ИМ – светилам – не быть, что отсюда и их
красота, и алмазность, и тревога, и уныние.
... Мысль ...Мысль? ...Вздор все это. Мысль не есть плохо понятое
слово; в поэзии у мысли страшная ответственность ...И согбенные, часто
недоумевающие, очарованные, а иногда – и нередко – одураченные словом, мы-то
понимаем, какая это святыня, сила и красота. . .
... А разве многие понимают, что такое СЛОВО у нас? Но знаете, за
последнее время и у нас, ух! как много этих, которые нянчатся со словом и,
пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое
СТРАШНОЕ и ВЛАСТНОЕ слово, т. е. самое ЗАГАДОЧНОЕ, может быть, именно слово
БУДНИЧНОЕ.
Я не стесняюсь приводить эти слова только потому, что это "ВЫ" – здесь
лишь форма выражения, а читать следует "я". Это самого себя Иннокентий
Федорович под впечатлением нескольких моих стихотворений почувствовал
одиноким, себя понял осужденным на роль мало благодарную в течение ближайших
лет, себя знал носителем школы, сам сознавал, что для него внешний мир
ничего, КРОМЕ СЛОВА, не представляет, сам трепетал красотой и алмазностью,
тревогой и унынием страшных, властных, загадочных – БУДНИЧНЫХ слов.
Каким поэтом мог быть тот сложный и цельный человек, намеренная
парадоксальность речей которого была лишь бледным отражением парадоксальных
сочетаний, составлявших гармоническую сущность его природы? Это был
нерадостный поэт. Поэт БУДНИЧНЫХ слов. В свою лирику он вкладывал не
творчество, не волю, не синтез, а жесткий самоанализ...
Я завожусь на тридцать лет,
Чтоб жить мучительно дробя
Лучи от призрачных планет
На "да" и "нет", на "ах" и "бя".
... И был бы верно я поэт,
Когда бы выдумал себя. . .
И был бы мой свободный дух
Теперь не "я", он был бы "Бог". . . [
9 ]
Он не хотел "выдумывать себя" и свое земное "я" противопоставлял сурово и свободно божественной своей сущности, становясь на диаметрально противоположную точку самоутверждения, чем требования: "Твори самого себя в возможном", "Верой уходи в несозданное". Для него слово оставалось сурово БУДНИЧНЫМ, потому что он не хотел сделать его именем, т. е. одухотворить его
призывной, заклинающей силой. Его поэзия оставалась бескрылой, как Акропольская Победа, а любовь – "безлюбой". Он сам захотел и этой "бескрылости" и этой "безлюбости", и они дались ему большим трудом, потому что он был рожден и крылатым и любящим.
Когда перелистываешь страницы "Кипарисового ларца",[
10] то убеждаешься, что все это написано не в моменты бодрого и творческого подъема воли, которая ушла целиком в другие работы и труды И. Ф. Анненского, а в минуты горестного замедления жизни, в минуты бессонниц, невралгических болей, сердечных припадков, хандры, усталости и упадка сил. Лирика отразила только одну – эту сторону его души.
Разве, охватив взглядом всю разнообразную и богатую деятельность Иннокентия Федоровича, можно назвать его человеком бездейственным? Между тем в стихах – это человек, который только смотрит и мучительно-пассивно переживает.
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленье мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, к чему его работа,
Что обида к старости растет
На шипах от муки поворота.
Но когда бы понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве петь кружась он перестал?
Оттого что петь нельзя не мучась... [
11 ]
То, что было юношеского, гибкого, переменчивого и наивного в характере Иннокентия Федоровича, не нашло отражения в его стихах. Но разве напряженной прямизне его стана, за которой чувствовалась и скрываемая боль, и дряхлость, и его негибкой голове, не поворачивавшейся в высоких воротничках, подпиравших щеки, не соответствуют эти мучительные слова о том, что "обида к старости растет на шипах от муки поворота"?
Там все, что прожито –
желанье и тоска,
Там все, что близится – унылость и забвенье.[
12]
Для выражения мучительного упадка духа он находил тысячи оттенков. Он всячески изназвал изгибы своей неврастении. "Только не желать бы, да еще не помнить, да еще не думать". Сердце – это "счетчик муки, машинка для чудес". "В сердце, как после пожара, ходит удушливый дым".
"О, как я чувствую накопленное бремя
Отравленных ночей и грязно-белых дней"...
... "И было мукою для них (для струн),
Что людям музыкой казалось"...
Воспоминанья "надо выстрадать и дать им отойти".
Ничто не удавалось в стихах Иннокентия Федоровича так ярко, так полно, так убедительно законченно, как описание кошмаров и бессонниц. Вот он не спит в вагоне железной дороги –
... Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Среди кошмарных дум и дрем
Проходит полночь по вагонам.
... И чем ее дозоры глуше,
Тем больше чада в черных снах
И задыханий и удуший,
Тем больше слов, как бы не слов,
Тем отвратительней дыханье
И запрокинутых голов
В подушках красных колыханье. . . [
13 ]
Вот он лежит больной с ледяным мешком на голове. Опять бессонница:
Ночь не тает.
Ночь как камень,
Плача тает только лед,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полет.
Но лопочут, даром тая,
Ледышки на голове!
Не запомнить им, считая,
Что подушек только две,
И что надо лечь в угарный
В голубой туман костра,
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора...
Вот кошмар дневной. Тоже железнодорожный кошмар импрессиониста:
... В темном зное полудней
Гул и краски вокзала...
Полумертвые мухи
На разбитом киоске,
На пролитой известке
Слепы, жадны и глухи...
Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов –
В полосатые тики.
Вот еще бессонница, комната, дождь...
Мне тоскливо, мне не вмочь,
Я шаги слепого слышу:
Надо мною он всю ночь
Оступается о крышу.
Вот стук часов не дает ему спать:
Разве тем и виноват,
Что на белый циферблат
Пышный розан намалеван?
Вагон, вокзал железной дороги, болезнь – все мучительные антракты жизни, все вынужденные состояния безволия, неизбежные упадки духа между двумя периодами работы, неврастения городского человека, заваленного делами, который на минуту отрывается о напряжения текущего мига и чувствует горестную пустоту, и бесцельность, и разорванность своей жизни...
Увы! Таковы были те минуты ОТДЫХА, которые он отдавал своей собственной душе, ритму своего "я".
Страшно редки в его лирике
слова, выводящие из этого круга обыденности, слова о "тоске осужденных планет",[
14] о том, что он любит все, "чему в этом мире ни созвучья, ни отклика нет", о том, что существует "не наша связь и лучезарное Слияние", и какие это все бескрылые, безвольные слова, сравнительно с тою сосредоточенной, будничной силой, которая говорит в его кошмарах. Только один Случевский ("После казни в Женеве") находил такие реальные, такие мучительные сравнения, как Анненский.
У него острый взгляд импрессиониста на природу. Но импрессионист не внутри природы – он вне ее и смотрит на нее. И. Ф. Анненский смотрит на природу сквозь переплет окна из комнаты.
Ты опять со мной, подруга-осень,
Но сквозь сеть нагих твоих ветвей
Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не видел я мертвей.
Я твоих печальнее отребий
И черней твоих не видел вод.
На твоем линяло-ветхом небе
Желтых туч томителен развод.
Но весна еще больше, чем осень, надрывает его душу. "Эта резанность линий, этот грузный полет, этот нищенский синий и заплаканный лед". Не воскресение, а истлевший труп Лазаря видит он в ликах весны.
Уплывала Вербная Неделя
На последней, на погиблой льдине.
Уплывала в дымах благовоний,
В замираньи звонов похоронных,
От икон с глубокими глазами
И от Лазарей, забытых в черной яме.
Даже в ясные летние вечера, среди тонких эстетических эмоций, колет сердце все та же тоска:
Бесследно канул день. Желтея, на балкон
Глядит туманный диск луны, еще бестенной.
И в бесконечности распахнутых окон
Уже не зрячие тоскливо-белы стены.
С весной у Иннокентия Федоровича были какие-то старые счеты и целый ряд
мучительных ассоциаций; главным образом с нею была связана идея смерти.
В лирике, основанной на такого рода душевных состояниях, как лирика И.
Ф., представление о смерти не может не занимать громадного места. И она
занимает его, и притом в самых скорбных и мучительных и безобразных своих
ликах: в лике трупа, панихиды, смертельной тоски, гроба, скелета. . . Он
знает тысячу интимных примет ее. У нее "узкий след", она в "кисейной тонкой
чадре с мальвовыми полосами", об ней говорит "шелест крови", от нее "в
удушливом дыму вянут космы хризантем", "Ужас в бледных зеркалах и молит и
поет, и с поясным поклоном страх нам свечи раздает!". "Ночь напоминает
Смерть всем – даже выцветшим покровом". Она "так страстно не разгадана в
чадре живой, как дым, она на волнах ладана над куколем твоим".
Она – Смерть всюду, всегда с ним в эти тусклые, томительные, нестерпимые минуты, которые были для него так несправедливо минутами лирических вдохновений. Иногда с жуткой настойчивостью он начинал кликать Смерть:
Все еще он тянет нитку
И никак не кончит пытку
Этот сумеречный день...
Хоть бы ночь скорее, ночь!
Самому бы изнемочь,
Да забыться примиренным,
И уйти бы одуренным
В одуряющую ночь!
И она пришла совсем такая, какой он видел ее, какой страшился, какой
ждал, какую, верно, втайне против воли, хотел; пришла в "желтых парах
петербургской зимы", "на желтом снегу, облипающем плиты", подошла на улице в
один из антрактов деловой жизни, неожиданно и сразу сжала сердце одним
нажимом пальцев. И он в шубе, с портфелем в котором лежала приготовленная
лекция, что он ехал в этот день читать, мертвый опустился на ступени
подъезда Царскосельского вокзала. Полиция отвезла труп неизвестного
человека, скончавшегося на улице, в Обуховскую больницу; там его раздели и
положили его обнаженное тело, облагороженное мыслью, ритмами и неврастенией,
на голые доски в грязной мертвецкой...
... Из церкви Царскосельской гимназии, где совершалось отпевание, белый катафалк с гробом, с венками лавров и хризантем медленно и тяжело двигался по вязкому и мокрому снегу; дорогу развезло; ноябрьская оттепель обнажила суровые загородные дали; день был тихий, строгий, дымчатый; земля кругом была та страшная "весенняя", с которой у него соединялся образ смерти.
И
мне, следовавшему за гробом в самом конце процессии,[
15] вспоминались, как кощунственная эпитафия, как загробная клоунада, трагически-циничные стихи покойного – "Черная весна":
Под гулы меди гробовой
Творился перенос,
И жутко задран, восковой
Глядел из гроба нос.
Дыханья, что ли, он хотел –
Туда, в пустую грудь?
Последний снег был темно-бел,
И тяжек рыхлый путь.
И только изморозь мутна
На тление лилась,
Да тупо черная весна
Глядела в студень глаз –
С облезлых крыш, из бурых ям,
С позеленелых лип...
А там – по мертвенным полям
С разбухших крыльев птиц...
О люди! Тяжек жизни след
По рытвинам путей,
Но ничего печальней нет,
Как встреча двух смертей...
