|
Михаил Юрьевич Лермонтов
(1814 – 1841) |
Удодов Б. Т.
Роман Лермонтова «Герой нашего времени»[ 1] |
| |
|
Глава восьмая
ЗАГАДКА
МЕТОДА И СТИЛЯ |
| |
Как во всяком великом произведении, в «Герое нашего времени» немало загадок. К числу вызывающих наиболее жаркие споры, помимо
образа главного героя, относится и проблема художественного метода. Этот вопрос является одним из самых дискуссионных на протяжении вот уже нескольких десятилетий.
«В изучении творчества Лермонтова, — отмечала в начале 70-х годов И. Е. Усок, — проблема его художественного метода — одна из самых
сложных»[2]. Касаясь непосредственно «Героя нашего времени», другой исследователь справедливо констатировал: «Центральными вопросами изучения романа
остаются два: 1) Каков художественный метод «Героя нашего времени»? Является ли роман романтическим или реалистическим произведением? Может быть, в романе осуществлен
синтез романтизма и реализма? и 2) Кто такой Печорин? Сознательно или поневоле избирает он позицию эгоиста?»[3].
О сложном взаимоотношении в позднем творчестве Лермонтова романтизма и реализма исследователи начали разговор достаточно давно, по крайней мере полвека назад. Об их
тесном взаимодействии и переплетении писал, адресуя свою статью школьному учителю, еще в 1938 г. Г. Л. Абрамович: «Критический реализм сплетается в творчестве
Лермонтова с революционным... романтизмом». Исследователи все чаще констатировали, что Лермонтов «вмещается» в привычную схему творческого развития русских писателей
I трети XIX века: от романтизма в раннем творчестве — к реализму в творчестве зрелом. «О художественной эволюции Лермонтова, сказывающейся в его произведениях
1837—1841 гг., — размышлял в одной из своих капитальных работ о Лермонтове Б. М. Эйхенбаум, — принято говорить в общих терминах, относящихся в равной мере и к Пушкину,
и к Гоголю: «от романтизма — к реализму». Эта формула явно недостаточна... Выходит так, как будто реализм был одинаковым для всех пунктом назначения — надо было
только найти путь к нему, а романтизм был всего-навсего только неизбежным «проходом» к этому сборному пункту»[4]. Возражал
против подобного схематического представления о творческом развитии поэта и А. Н. Соколов: «Очевидно, творческий путь Лермонтова не укладывается в традиционную схему
«от романтизма к реализму». Романтические и реалистические тенденции в творчестве великого бунтаря и мечтателя сосуществуют в сложном
взаимодействии»[5].
Споры непосредственно о методе «Героя нашего времени» становятся особенно оживленными начиная с 60-х годов. В 1962 г. на V Всесоюзной Лермонтовской конференции
художественному методу романа было посвящено сразу три доклада. В одном из них он трактовался как последовательно реалистическое произведение (В. А. Мануйлов), в
другом — как реалистическое с элементами романтизма (У. Р. Фохт), в третьем — как романтическое (К. Н. Григорьян)[6].
В следующем, 1963 г. одним из основных вопросов научной анкеты, адресованной участникам V Международного съезда славистов в Софии, был такой: «Каким произведением
следует считать роман Лермонтова «Герой нашего времени» — романтическим или реалистическим?» В каждом из ответов были свои оттенки, но в основном в них фигурировали те
же три точки зрения, которые определились на V Лермонтовской конференции[7].
В 1964 г. появилась работа, в которой была сделана попытка обосновать четвертую точку зрения на метод «Героя нашего времени» как синтез
романтизма и реализма[8]. В следующем году с подобной же концепцией выступил В. А. Архипов[9].
Надо сказать, что мысли и отдельные наблюдения об особом синтезирующем характере художественного метода Лермонтова в его зрелом творчестве, в частности в «Герое
нашего времени», высказывались и ранее, хотя понятие «синтез» при этом и не фигурировало. Так, Е. Михайлова усматривала в романе особый «лермонтовский метод
реалистической романтики»[10]. «Пограничность» метода Лермонтова в его романе отмечал Д. Е. Максимов: «Герой нашего времени»
стоит на грани романтического и реалистического периода в истории русского искусства и сочетает в себе характерные черты обоих этих
периодов»[11].
В 1967 г. А. И. Журавлева выступила с работой, построенной на большом историко-литературном материале, в которой пришла к заключению об особом художественном методе
Лермонтова не только в «Герое нашего времени», но и в его лирике 1837—1841 гг. «Если рассматривать зрелую лирику Лермонтова в полном ее объеме, — обоснованно заявляет
автор, — можно прийти к выводу, что мы имеем дело с «двусоставной» идейно-художественной системой». И далее исследовательница прямо говорит об органическом синтезе в
методе зрелого Лермонтова романтизма и реализма, представляющем собой «единственное в своем роде явление переходного типа, сочетающее в себе элементы развитого
романтизма и раннего реализма в некоторое органическое единство»[12].
Соотношение романтизма и реализма — это проблема не только лермонтоведческая. Она является одной из центральных проблем всего современного литературоведения. Уже
устарел взгляд на романтизм как на «что-то, что художнику нужно «преодолевать». Один из исследователей по этому поводу метко и образно замечал: «Сколько раз на
протяжении последних полутора столетий отпевали и хоронили романтизм... И сколько раз этот уже не единожды поверженный, кем-то искренне оплаканный, а кем-то столь же
искренне осмеянный и разруганный романтизм, словно птица Феникс из пепла, снова и снова возрождался к новой жизни и каждый раз при этом в новом обличии, накладывая
свою неповторимую печать на творчество множества писателей и порождая ожесточенные споры о его исторических судьбах!»[13].
Признание романтизма в качестве самостоятельного полноценного художественного метода, имеющего, как и реализм, различные формы своего конкретно-исторического развития,
непрестанного обновления и совершенствования, становится все более единодушным. В связи с этим и мысль о возможности, а в отдельные исторические моменты и
необходимости органического синтеза романтизма и реализма, дающего своеобразнейшие «сплавы» этих мощных творческих методов, завоевывает все бо́льшие «права гражданства»
в науке о литературе. В упомянутой статье А. М. Микешин, акцентируя живое многообразие конкретного соотношения романтизма и реализма, отмечает следующие формы их
«сосуществования» в творчестве виднейших русских писателей XIX в.: «Во-первых, наличие в творчестве одного и того же писателя романтических и реалистических
произведений, создаваемых параллельно... Во-вторых, сочетание в одном и том же художественном произведении резко выраженных реалистических и романтических тенденций...
В-третьих, слияние, т. е. наиболее органический, естественный и глубинный синтез реализма и романтизма в творческом методе писателя...»
О принципиальной возможности, а в отдельные эпохи — необходимости синтеза двух типов творчества, двух противоположных, но во многом взаимодействующих и взаимодополняющих
методов говорили уже классики русской критики и литературы. Примечательна в этом отношении теория Белинского «идеальной» и «реальной» поэзии. «Поэзия двумя...
способами объемлет и воспроизводит явления жизни, — писал критик. — Эти способы противоположны... хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному
идеалу... или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить
на два... отдела — на идеальную и реальную» (I, 262). Ближе всего эта концепция к современному типологическому разделению литературы на два типа творчества — на
романтический и реалистический. Характерно, что, выделяя две основные разновидности в искусстве слова, критик говорил, что «трудно было бы решить, которой из них
должно отдавать преимущество». (I, 270), поскольку в своих высоких образцах оба эти способа «ведут к одной цели» (I, 262). Больше того, и это особенно важно подчеркнуть,
Белинский полагал, что «есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии» (I, 269). Слияние, а не эклектическое сосуществование —
это и есть синтез двух способов, двух методов.
Значительно позже В. Г. Короленко, отражая реальные тенденции к синтезу романтизма и реализма в конце XIX — начале XX в., писал о том, что «реализм... всей
художественности не исчерпывает», хотя «и романтизму целиком не воскреснуть». «Мне кажется, — заключал свои раздумья писатель, — что новое направление... будет
синтезом того и другого»[14]. Широко известны высказывания М. Горького о слиянии романтизма и реализма в творчестве отдельных
выдающихся писателей русской и мировой литературы. Раздумывая о судьбах литературы социалистической эпохи, он писал о возможности и закономерности «объединения
реализма и романтизма в нечто третье»[15].
Это нечто «третье» в русской литературе XIX в. представлено не только в «Герое нашего времени». Академик В. В. Виноградов, исследуя своеобразие метода и стиля Гоголя
в его повести «Тарас Бульба», пришел к заключению, что здесь «Гоголь как бы стремился к новому синтезу... приемов реалистического и романтического изображения на
народно-эпической основе в структуре исторического романа. Формировался новый оригинальный жанр романтико-реалистической народной
эпопеи»[16]. Академик А. С. Бушмин, отмечая динамичность художественной системы Лермонтова, который «до конца дней своих» выступал «то романтиком, то
реалистом в зависимости от объекта, задач и идейных замыслов в творчестве», утверждал, что писатель «еще чаще давал синтез двух начал, выступая в одном и том же
произведении и романтиком и реалистом»[17].
Интенсивное изучение в последние 20—25 лет советскими литературоведами проблем художественного метода, прежде всего романтизма и реализма в их конкретно-исторических
соотношениях, привело в итоге к необходимости уяснения их глубинной типологической сущности. При этом мнения ученых опять-таки разделились. Одни считали возможным дать
определение романтизма через систему необходимых признаков, характеризующих этот метод[18]; другие — через один главный
признак, обусловливающий собою специфические черты романтизма[19]. Очевидно, необходимо сочетание этих двух подходов.
Чтобы система признаков не превратилась в эмпирически констатируемую сумму разрозненных, не связанных между собою черт, среди них следует выделить один самый
существенный, доминантный по отношению ко всем другим.
Представляется наиболее приемлемым примерно такое «доминантное» разграничение романтизма и реализма: если для реалиста главным является образное воссоздание объективной
действительности в соотношении с идеалами художника, то для романтика главное — образное воссоздание его идеалов в соотношении с реальной действительностью.
|
Действительность и идеал — равно необходимые компоненты произведения искусства — романтического и реалистического. Но их роль и конкретное соотношение в нем далеко не
одинаковы и во многом противоположны. Этим объясняется единство и противоположность методов романтизма и реализма, их конкретно-исторические расхождения и схождения,
многообразие их форм и оттенков в литературных процессах различных эпох, в творчестве различных писателей. Отсюда принципиальная возможность не только их «борьбы», но
и «сосуществования», вплоть до полного слияния и органического синтеза.
Идея синтеза романтизма и реализма в «Герое нашего времени» в последующем еще не раз становилась предметом споров и дискуссий, по-прежнему мнения исследователей
расходятся. Среди их многообразия можно выделить четыре основных точки зрения. Согласно первой, «Герой нашего времени» последовательно реалистичен» (С. Н. Дурылин,
Л. Я. Гинзбург, М. А. Мануйлов и др.). Сторонники другой рассматривают лермонтовский роман как произведение реалистическое, но с бо́льшими или меньшими элементами и
традициями романтизма (У. Р. Фохт, А. Н. Соколов и др.). С третьей точки зрения (К. Н. Григорьян, В. П. Казарин), «Герой нашего времени» является романтическим
произведением. Согласно же четвертой, роман Лермонтова представляет собою органический сплав, синтез романтизма и реализма (Б. Т. Удодов,
В. А. Архипов, И. В. Карташова)[20].
К этим четырем точкам зрения на лермонтовский метод в «Герое нашего времени» несколько позже добавилась пятая, согласно которой синтез романтизма и реализма признается
как его определяющая особенность, но только синтез этот мыслится на реалистической основе. Наиболее характерны в этом плане работы В. М. Марковича и М. М. Уманской.
«Подводя итог, — писал по этому вопросу В. М. Маркович, — можно с полным основанием констатировать, что в романе Лермонтова совершается диалектический синтез
волюнтаризма и детерминизма, романтической и реалистической концепции характера. Противоположности, представляющиеся несовместимыми, оказываются способными соединиться.
Их взаимодействие проходит через всю систему изображения, и смысл изображаемого рождается именно во взаимодействии и единстве двух точек зрения. Единство это означает
возникновение чего-то принципиально нового... Противоположности становятся... двумя гранями вновь родившейся живой целостности». Казалось бы, речь идет о появлении в
результате синтеза романтизма и реализма «принципиально нового» метода, в котором романтизм и реализм являются всего лишь гранями своеобразного лермонтовского метода,
не сводящегося ни к одному из них, ни к простому их «сложению», поскольку речь идет о «диалектическом синтезе». Однако это «новое» оказывается тем же реализмом:
«Доминирующим началом во взаимодействии недавних противоположностей является все-таки детерминизм и, следовательно, реализм. Его решающая роль в совершавшемся синтезе
не подлежит сомнению...»[21].
Можно предположить, что именно этот «синтетический реализм» Лермонтова и был тем новым и самобытным методом, который привнес писатель в русскую литературу и тем
обогатил ее. Однако при конкретизации этой исследовательской концепции выясняется, что такого же рода «синтез» романтизма и реализма на реалистической основе
совершили еще до Лермонтова и Пушкин, и Гоголь. В своей книге о Лермонтове М. М. Уманская вначале справедливо замечает: «Метафизическое, антидиалектическое понимание
формулы «от романтизма к реализму»... вело к глубоко ошибочной концепции «преодоления» реализмом романтизма...»[22]. Но
затем в главе, которая так и называется «К синтезу романтизма и реализма», исследовательница приходит к такому выводу: «Процесс движения Пушкина, Лермонтова, Гоголя к
синтезу романтизма и реализма глубоко раскрывает не только общие закономерности развития русской литературы 30-х годов... но и индивидуальное своеобразие тех... путей,
которые вели романтиков Пушкина, Лермонтова, Гоголя к вершинам реалистического искусства»[23].
Характерно, однако, что при всех индивидуальных особенностях в истолковании исследователями концепции синтеза романтизма и реализма в романе Лермонтова она получает с
годами все большее признание. И. В. Карташова, подводя предварительные итоги дискуссий по этому вопросу, писала: «Представляется справедливой позиция тех исследователей,
которые стремятся определить творческий метод Лермонтова в «Герое нашего времени», исходя из характера идейно-философского осмысления писателем действительности, в
особенности природы человеческого характера, и отсюда приходят к выводу о диалектическом синтезе романтического и реалистического в
романе»[24]. Исследовательница приводит ряд дополнительных весомых аргументов в пользу этой концепции. «Идея детерминизма, — отмечает, к примеру, она,
— свидетельствуя об усиливающихся в художественном сознании Лермонтова реалистических тенденциях, в то же время является еще романтической. Раскрывается она не в
социально-конкретном, а в историческом (временном) и обобщенно-философском плане. Печорин не столько соотнесен с социальной средой, сколько романтически противопоставлен
ей». И далее: «Лермонтов как будто нигде не щадит своего героя и в то же время доводит до предела его поэтизацию».
Конечный вывод автора исследования акцентирует внимание на реальной многосложности творческого метода в лермонтовском романе: «Роман Лермонтова — сложнейшее явление
русского историко-литературного процесса... Очевидно, к нему нельзя подходить с одним измерением... в лермонтовском романе на наших глазах происходит процесс переплавки
романтического в реалистическое. С другой стороны, этот процесс не завершен. Роман оказывается на грани двух художественных
методов»[25].
Следует еще раз подчеркнуть, что синтез романтизма и реализма в «Герое нашего времени» ни в коем случае не следует рассматривать как их механическое «сосуществование»,
их простую «сумму». Этот сплав методов в романе настолько взаимопроникающ и в этом смысле равноправен, что в итоге и дает особый метод, которому у нас, к сожалению,
нет пока устоявшегося определения, но который не равен ни романтизму с элементами реализма, ни реализму с элементами романтизма. Типологически этот самобытный
лермонтовский метод может быть условно обозначен или как романтико-реалистический, или как своеобразный романтический реализм, или, наконец, используя определение
Достоевского, как реализм в высшем смысле, взявший все лучшее и из романтизма, и из реализма. Кстати говоря, творческие методы Лермонтова и Достоевского внутренне
близки именно этой особой полифонической природой их творческих методов, при всем, разумеется, своеобразии их творческих индивидуальностей. Только владея искусством
полифонического единства романтизма и реализма, можно было задаться целью изобразить в романе о современной русской жизни II половины XIX столетия «положительно
прекрасного человека», которую ставил перед собой Достоевский в его романе «Идиот».
Итак, в «Герое нашего времени» с наибольшей органичностью и последовательностью проявился его особый синтезирующий, романтико-реалистический метод. Он был подготовлен
как закономерностями развития литературного процесса переходной эпохи, так и особенностями неповторимой художественной индивидуальности великого поэта. «Герой нашего
времени» создан в эпоху, когда романтизм и реализм наиболее тесно взаимодействовали; создан художником, обладавшим непревзойденной способностью к синтезу
«противоположностей»; посвящен такому жизненному типу, «странности» которого требовали «двуединого» синтезирующего освещения; и, главное, этот роман запечатлел
одинаково страстное стремление его творца к трезвому познанию реальной действительности и одновременно к утверждению своих заветных идеалов. Белинский, говоря о
различных типах художников, выделял среди них особую группу, которые, «недовольные уже свершившимся циклом жизни, носят в душе своей предчувствие ее будущего идеала...
И к такому разряду принадлежит Лермонтов» (VIII, 76—77). В этом качестве критик противопоставлял Лермонтова даже Пушкину, считая главным свойством дарования
последнего изображать «мир, как он есть» (VIII, 76).
В период создания «Героя нашего времени» Лермонтову была еще неясна дальнейшая эволюция современного типа «странного человека», который в его лучших разновидностях
постепенно включался в активную борьбу против «гнусной расейской действительности» (Белинский). Лермонтов, по свидетельству Чернышевского, тянулся к людям круга
Белинского и Герцена, однако в тот период (1837—1840) и для них грядущее было «иль пусто, иль темно». И тем не менее свое инстинктивное предчувствие рождения нового
типа Лермонтов отчасти вложил в образ Печорина, в его потенциальные возможности. Реалистически рисуя своего героя со всеми его противоречиями и «пороками», писатель в
то же время показывает в нем и те задатки подлинно героической личности, которые позволяют говорить о романтико-реалистическом воплощении в этом образе идеалов,
вынашивавшихся поэтом со времен его романтической юности до конца его жизни. По верному наблюдению Е. Михайловой, эта «романтическая мятежность, эти поиски прекрасного
в бурях, борьбе, преодолении, свойственные не только герою, но и автору, не могли не отразиться на характере изображения
Печорина...»[26].
Неполная, но все же значительная духовная «сопричастность» автора к своему герою сказалась и на авторском к нему отношении. Вопреки распространенному мнению, Печорин
был для Лермонтова не только «объектом» изображения, в значительной мере он оставался для писателя и «субъектом» выражения задушенных авторских идеалов и стремлений.
Иначе говоря, авторское отношение не укладывается в рамки только объективно-реалистического воспроизведения характера Печорина. И тут следует согласиться с Белинским:
«Вообще, хотя автор и выдает себя за человека, совершенно чуждого Печорину, но он сильно симпатизирует с ним, и в их взгляде на вещи — удивительное сходство» (IV, 262).
«Но этот недостаток, — добавлял критик, — есть в то же время и достоинство романа» (IV, 267). Неполная объективированность характера героя возмещается
субъективно-романтическим утверждением идеалов борьбы, бунтарской непримиренности, выступавших предвестниками неизбежности нового общественного подъема.
Не знающая преград воля Печорина поднимает его над обычными людьми, сближая его с демоническими натурами романтиков и самого Лермонтова (недаром Ап. Григорьев называл
Печорина «маскированным гвардейцем», намекая на его «родство» с лермонтовским Демоном). Вера говорит о Печорине: «... в твоем голосе... есть власть непобедимая».
Печорин, обращаясь к Максиму Максимычу, безапелляционно заявляет, имея в виду Бэлу: «... она никому не будет принадлежать, кроме меня». И добрый штабс-капитан только
разводит руками: «Что прикажете делать? Есть люди, с которыми непременно должны соглашаться».
Вокруг Печорина образуется как бы поле высокого напряжения. Соприкосновение с ним высекает искры страстей огромного накала, порождает трагические столкновения, сеет
гибель и смерть. Не скрывая черты демонизма в своем герое, автор заставляет его признаться, что временами он понимает Вампира. «Я чувствую в себе эту ненасытную
жадность, — говорит он, — поглощающую все, что встречается на пути...», «первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает». Однако это только одна
сторона, романтическая ипостась Печорина, которую автор уравновешивает реалистически мотивированными ссылками на обстоятельства, сформировавшие этот «двусоставный»
тип. «Необъятные силы» действенной натуры Печорина требовали немедленного выхода и применения. Мрачная, удушливо-застойная общественная атмосфера 30-х годов раньше
всего подписывала духовный смертный приговор натурам деятельным, потенциально героическим, вроде Печорина. В этой обстановке человек с такой деятельной натурой
«должен умереть или сойти с ума, точно так же как человек с могучим телосложением при сидячей жизни и скромном поведении умирает от апоплексического удара». В этом
свете становится не то что более оправданным, а реалистически более объяснимым печоринский демонизм, его романтический волюнтаризм. Так, Печорин говорит: «Сам я больше
не способен безумствовать под влиянием страсти, честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда
власти...»
|
Намеки на вполне реальные, исторические и жизненно существенные обстоятельства, подавляющие нормальное развитие заложенных в герое потенций, не показанные в романе, но
подразумеваемые через систему намеков, недоговоренностей, в значительной мере реалистически переосмысливаются и социально-исторически обусловливают такие атрибуты
прежних романтических образов, как несокрушимая воля, «власть непобедимая» и т. п. Развернуто показывая обстоятельства личной жизни Печорина в один из моментов его
биографии, Лермонтов ограничивается опосредованным воспроизведением социальных условий, сформировавших его характер, — или суммарно-обобщенно (как в исповедях Максиму
Максимычу, Мери, Вернеру), или намеками (на обстоятельства, забросившие его не по своей воле на Кавказ — в результате какой-то «истории» и т. д.). Как и в романтических
произведениях, эти социально-исторические обстоятельства больше подразумеваются, чем непосредственно изображаются. Но в романтических произведениях, в том же «Демоне»,
воспроизведенные обстоятельства жизни героя и стоящие за ними обстоятельства реальной исторической и общественной жизни — явления не одного ряда. Последние нельзя
«дописать» и «подсоединить» к первым, изображенным в романтическом произведении. А в «Герое нашего времени» эти неразвернутые, но угадываемые реально-исторические,
социальные обстоятельства могли быть присоединены как естественное расширение рамок повествования. Недаром автор-повествователь обещал «когда-нибудь» рассказать о всей
жизни своего героя, возможно, и о московско-петербургском ее периоде, как это намечалось еще в «Княгине Лиговской».
Романтические и реалистические начала сложно переплетаются в формах «подачи» героя. К романтическим традициям восходит окружающий Печорина ореол таинственной
недосказанности, что неоднократно отмечал Белинский. Так, характеризуя появление героя на страницах романа, критик писал: «В «Бэле» он является каким-то таинственным
лицом. Героиня этой повести вся перед вами, но герой — как будто бы показывается под вымышленным именем, чтобы его не узнали. Из-за отношений его по «Бэле» вы невольно
догадываетесь о какой-то другой повести, заманчивой, таинственной и мрачной» (IV, 199). И даже тогда, когда роман прочитан и Печорин достаточно полно раскрыт в своем
исповедальном «журнале», в нем остается нечто ускользающее от окончательных определений, что опять-таки отмечал Белинский, заканчивая разбор романа и анализ героя:
«В нем есть что-то неразгаданное, как бы недоговоренное...» (IV, 267).
И тем не менее это только один аспект изображения героя. Недосказанность многих моментов биографии и обстоятельств жизни героя, помимо своих романтических функций —
придания ему ореола таинственности и необыкновенности, приобретает в романе и иное, реалистическое качество. Романтическая недоговоренность служит одновременно как бы
и средством затрагивания вполне реальных, но «цензурно-опасных» социально-политических обстоятельств и проблем современной жизни. Романтический подтекст с его подчас
безбрежной символикой сливается здесь с реалистически конкретным смыслом «междустрочий», что особо подчеркивал Белинский, говоря о романе Лермонтова: «Читая строки,
читаешь и между строками, понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить...» (V, 455). Этим отчасти объясняется впечатление
насыщенности и социальной остроты проблематики романа при всей его сжатости и углубленной психологизированности содержания. Этим в значительной мере обусловлено его
злободневное общественно-политическое звучание в момент появления, хотя, на первый взгляд, в нем все повествование сосредоточено на интимно-личном мире человека в его
не самых значительных социальных проявлениях.
Романтический бунтарски-индивидуалистический протест Печорина против всего современного уклада общества и межчеловеческих отношений получает в романе свое трезво
реалистическое ограничение. Он, как когда-то Кирибеевич, по словам Белинского, «вышел из-под опеки... нравственности своего общества, а другой, более высшей, более
человеческой еще не приобрел» (IV, 508). Правда, Печорин, и это в какой-то мере примиряет с ним, искренне мучается своей неприкаянностью и «гордым одиночеством», жадно
ищет прочной нравственной опоры и приемлемой для себя социальной среды — и не находит... Отсутствием твердых нравственных критериев объясняется «игра» Печорина в
любовь, ненависть, дружбу, поскольку, как отмечалось уже, он не может в этом обществе принимать их всерьез. Однако подмена действительной жизни игрой в нее, пусть и
опасной, и увлекательной, острой, как у Печорина, — это уже ненормальное в человеке, полном жизненных сил и возможностей. Здесь автор снимает со своего героя ореол
исключительности, показывает его уже не мнимые, кажущиеся поверхностному и «обывательскому» взгляду «странности» Печорина, а его странности действительные, ведущие к
отклонению от подлинных человеческих норм. Об этих реальных странностях в людях, подобных Печорину, высказал глубоко верное наблюдение все тот же глубокий его
истолкователь Белинский: «Самое усилие развиваться самостоятельно, вне влияния общества, сообщает человеку какую-то странность, придает ему что-то уродливое, в чем
опять видна печать общества же» (VII, 485).
Трагически противоречивая переходная эпоха 1830—40-х годов породила не менее противоречивый, но и внутренне динамичный характер. Он стоит на пороге между настоящим, на
которое смотрит как на изжившее себя прошлое, и будущим, к которому он внутренне устремлен, однако путей его приближения не видит. «Дух его созрел для новых чувств и
дум, — справедливо отмечал критик, — сердце требует новой привязанности... но судьба еще не дает ему новых опытов, и, презирая старые, он все-таки по ним же судит о
жизни...»
Ощущение Печориным в душе своей «сил необъятных» поднимает его над всеми, кто чувствует себя «своим» и «нелишним» в этом неблагополучном обществе, превращаясь в его
придаток, в более или менее узкую, социально-видовую его функцию. Рассмотрение родовых сущностных свойств человеческой личности в органической связи с их
конкретно-исторической, социально-видовой формой проявления связывает метод Лермонтова с достижениями русской и мировой реалистической литературы. Акцентирование же
внимания на целостно-родовой сущности человека, даже если она остается невоплощенной в каких-то определенных социально-видовых формах деятельности в данных исторических
и социальных условиях, но существует как реальные потенциальные силы и возможности личности, роднит Лермонтова в его «Герое нашего времени» с романтиками, придает его
реализму особый романтический колорит. Эти две тенденции и обусловливают в конечном счете лермонтовский синтез романтизма и реализма, с его повышенным вниманием к
«внутреннему человеку», с его углубленным философским психологизмом и в то же время со стремлением к строгой, почти научной объективности изображения человека во всем
многообразии его внешних социальных проявлений в его конкретных связях с действительностью.
Сплав романтизма и реализма, как можно было видеть при рассмотрении системы образов романа, наблюдается не только в образе главного героя, но и в образах таких
персонажей, как горцы, контрабандисты, Вулич, Вера и др. Не менее ощутим этот синтез и в сюжетно-композиционной структуре романа, о чем достаточно подробно говорилось
в соответствующей главе. И вполне естественно, что своеобразие «двусоставного» метода не могло не получить своего отражения в языковой ткани, в стилистике романа.
Вряд ли можно согласиться с теми исследователями, которые, признавая проникновение романтизма в изображение героев, в то же время отрицают его наличие в языке и стиле
лермонтовского романа. Такой серьезный исследователь, как Е. Н. Михайлова, утверждает: «Романтическая окраска образов у Лермонтова — это романтика внутреннего смысла,
внутреннего настроения, а не романтика стиля...»[27]. Одно время в нашем литературоведении, особенно когда речь заходила о
современной литературе, наблюдалась тенденция рассматривать стиль как нечто самостоятельное, не только не зависящее от метода, но даже ему противостоящее. Так
«открывались» некоторые произведения социалистического реализма, романтические по стилю... Но сейчас все больше упрочивается мнение об органической связи между методом
и стилем произведения при ведущей роли в этом «тандеме» художественного метода.
Язык, слог, стиль романа Лермонтова органически впитали в себя достижения зрелого романтизма и набиравшего силу реализма 1830-х годов, отразив в себе коренные свойства
и особенности творческой индивидуальности Лермонтова с ее тяготением к органическому синтезу «разнонаправленных» элементов и начал. «Лермонтов в высшей степени
обладал тем, что называется «слогом», — писал Белинский. И как наиболее важное для писателя в его языке он отмечал умение, «выражаясь сжато, высказывать много, тесно
сливать идеи с формою и на все налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего духа» (V, 454). Образцом подобного слога для критика был роман «Герой
нашего времени». Лермонтов сумел обогатить даже пушкинский, казалось бы, непревзойденный язык. Точность, простоту его прозы он соединил с живописностью, эмоциональной
насыщенностью лучших образов романтизма. «В языке Лермонтова реалистически уравновешиваются элементы стиховой романтики и бытового
протоколизма»[28].
Переплетение стилей в «Герое нашего времени» в значительной мере обусловлено его контрастно-полифонической структурой. В нем диалогически противостоят и взаимодополняют
друг друга голоса и стили офицера-повествователя, Максима Максимыча, Печорина как основных «рассказчиков» в романе. Начинается роман подчеркнуто просто: «Я ехал на
перекладных из Тифлиса». В этом ключе выдержана вся экспозиционная часть «Бэлы». Разговорные конструкции и интонации фраз, бытовая лексика и фразеология, непринужденный,
живой диалог почти без авторских ремарок — все это сближает повествование с образцами пушкинской реалистической прозы — от «Путешествия в Арзрум» до «Капитанской
дочки». Временами Лермонтов идет даже дальше своего предшественника в «снижении» повествования, чтобы придать ему как можно больше будничности и жизненной достоверности
(см., например, описание сакли). Этому, в частности, способствуют используемые автором-повествователем элементы просторечия («во все горло», «проклятую гору»,
«втащить», «шесть скотов» и т. п.). На помощь повествователю приходит и рассказчик-персонаж Максим Максимыч, у которого нередки не только просторечные лексика и
фразеологические обороты, но и вульгаризмы. Вот их образцы только из одной его реплики: «ужасные бестии», «черт их разберет», «ужасные плуты», «деньги драть»,
«избаловали мошенников».
Когда таким образом «реально-жизненная почва» подготовлена, вступает в свои права и подлинная, а не ложная романтика. Переход к ней настолько тонок стилистически, что
читатель его не замечает. Романтические по своей сути эпизоды подготавливаются исподволь. Странствующий офицер не без иронии описывает свои попытки «вытянуть» из
Максима Максимыча занимательную «историйку», словно подсмеиваясь над своим любопытством. Пытаясь задобрить и хоть немного развязать язык у своего не слишком
словоохотливого попутчика, офицер предлагает Максиму Максимычу во время чаепития: «Не хотите ль подбавить рому? У меня есть белый из Тифлиса; теперь холодно». Услышав
отрицательный ответ, повествователь с комическим отчаянием восклицает: «Я почти потерял надежду». Но «история» все же мало-помалу завязывается. Максим Максимыч
вспомнил, как он «раз насилу ноги унес, а еще у мирнова князя в гостях был». И на сцене появляется Печорин со своими «большими странностями». Но и о них поначалу
Максим Максимыч вспоминает как-то по-домашнему, житейски-доверительно. Это ощущение создается за счет абсолютной разговорности лексико-фразеологического и
синтаксического строя его речи. Он говорит: «Ну да уж зато памятен мне этот год; наделал он мне хлопот, не тем будь помянут! Ведь есть, право, этакие люди, у которых
на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи. — Необыкновенные? — воскликнул я с видом любопытства, подливая ему чая».
Подступы кончились. Слово произнесено. Однако раньше сделано все, чтобы как можно естественнее мотивировать «несочиненность» дальнейшего необыкновенного предмета
повествования. Но и в последней реплике повествователя прозаический «чай» как бы несколько нейтрализует слово «необыкновенный». «А вот я вам расскажу...» — эпически
неторопливо начинает свою «историю» штабс-капитан. И дальше в одном буквально абзаце он рисует выразительный портрет Азамата. Из его бесхитростного рассказа
вырисовывается диковатая, легко воспламеняющаяся натура горца-подростка. Но Максим Максимыч по-отцовски тепло говорит об этом, по его же словам, «головорезе»:
«мальчик лет пятнадцати», «сынишка его», и этим сразу как бы переводит характеристику из романтически-экзотической в план глубоко человеческий, «одомашненный»
достоверными житейскими подробностями; при всей страстности и дикой необузданности Азамата он всего лишь мальчик, который может заплакать от своего мальчишеского горя.
И так же по-отечески взыскательно Максим Максимыч продолжает: «Одно было в нем нехорошо: ужасно падок был на деньги». Следующая за этим концовка характеристики
примечательна своим прозаизмом и опять-таки сниженным юмором (история с похищением за червонец лучшего козла из отцовского стада), подчеркивающим в Азамате соединение
детской и «естественной» непосредственности с «испорченностью» существа, уже прикоснувшегося к «цивилизации». Здесь попутно приоткрывается и Печорин с его стремлением
к экспериментам над людьми, к удовлетворению своих прихотей. В десятке строк не только охарактеризован Азамат, но и показан в чем-то существенном и Печорин,
предсказана, по сути, история с похищением Бэлы, будущая судьба Азамата (пример, характерный для романа «микроновеллы» в новелле и повести).
Затем действие начинает стремительно нарастать и развертываться в определенно выраженном романтическом стиле, который постоянно «уравновешивается» своего рода
реалистически «заземляющим» воздействием на романтику изображаемых эпизодов бытового «сказа» Максима Максимыча, по-прежнему тяготеющего к просторечной разговорности.
Но не менее важно подчеркнуть имеющиеся в этом «сказе» и противоположные, романтико-патетические стилевые тенденции, связанные с предметом повествования и сложным
отношением к нему автора. Когда речь заходит о глубинных свойствах характеров горцев, Максим Максимыч (не без «подсказки» автора-повествователя) начинает употреблять
и экспрессивно-выразительные тропы, характерные для романтической стилистики и фразеологии. Описывая Бэлу, он говорит: «... глаза черные, как у горной серны, так и
заглядывали к вам в душу»; «пуглива, как дикая серна». У Казбича в его описании «неподвижные огненные глаза»; он, «как дикий барс», бросается за своим Карагёзом, «в
два прыжка был на дворе», «будто кошка» выскакивает из кустов и т. д.
Романтический колорит ярко выражен в монологах Казбича и Азамата, передаваемых Максимом Максимычем. Если Казбич в ответ на мольбы Азамата поет ему старинную песню, то
страстное признание Азамата звучит не менее поэтично и приподнято, чем песня. Не только лексика, но и синтаксис, ритмика, интонация — все в нем выдает строй не просто
романтической прозы, а скорее романтического стихотворения в прозе. Этому сходству способствуют и анафорические единоначатия ритмико-синтаксических синтагм с союзом
«и»: «В первый раз, когда я увидел твоего коня, когда он под тобою крутился и прыгал, раздувая ноздри, и кремни брызгами летели из-под копыт его, в моей душе сделалось
что-то непонятное, и с тех пор мне все опустело... и, тоскуя, просиживал я на утесе целые дни, и ежеминутно мыслям моим являлся вороной скакун твой... Я умру, Казбич,
если ты мне не продашь его! — сказал Азамат дрожащим голосом». Здесь вполне уместны слова Белинского: «Добрый Максим Максимыч, сам того не зная, сделался поэтом...»
(IV, 207). Характерно, что тут же Максим Максимыч, пересказав столь воодушевленно своеобразную «песню» Азамата, снова берет повествование в свои руки, направляя его в
реальное русло: «Мне послышалось, что он заплакал. А надо вам сказать, что Азамат был преупрямый мальчишка, и ничем, бывало, у него слез не вышибешь».
Взаимодействие романтизма и реализма наблюдается в стиле речи и автора-повествователя. С одной стороны, стиль его отличается, как было замечено, пушкинской простотой и
точностью, которые еще больше оттеняются полемическими выпадами против языковых штампов и клише романтиков (см., напр., ироническое замечание о «романтическом
названии» Чертовой долины; а с другой — и в стиле повествователя нельзя не заметить искусно и естественно вводимые в отдельных местах романтические элементы. Так, в
описании пейзажа, рисуемом при восхождении на Гуд-Гору, мы встречаем яркие метафоры, повышенно-эмоциональные, субъективно-выразительные эпитеты, сравнения и другие
атрибуты романтического стиля. Тут и «хороводы звезд», которые сплетались «чудными узорами», и «мрачные, таинственные пропасти», и туманы, которые, «клубясь и извиваясь,
как змеи, сползали в пропасть, будто чувствуя и пугаясь приближения дня», и облако, которое «отдыхало на вершине Гуд-Горы, как коршун, ожидающий добычу». В конечном
счете романтизированный пейзаж перерастает в прямое лирическое отступление о слиянии человека с природой, о превращении «естественного человека» в «возмужалого» и
умудренного родового человека, обретающего свой идеал единения с природой и миром на высшем этапе своего развития. Однако сразу же после этого романтизированного
символико-философского пейзажа следуют реалистические «античастицы» повествовательного стиля, «опускающего» рассказ из-за облачных высей на землю: «Мы тронулись в
путь; с трудом пять худых кляч тащили наши повозки по извилистой дороге на Гуд-Гору...» и т. д.
Новелла «Максим Максимыч» по стилю как будто менее сложна, более однородна, чем «Бэла», в целом более «реалистична». Но и здесь в концовке новеллы прорывается
непосредственный авторский лиризм с элементами романтического стиля («Грустно видеть...» и т. д.) — опять своего рода стихотворение в прозе. Характерно, что главы,
наименее «экзотические» по содержанию и более реалистические по стилю, как «Максим Максимыч», «Княжна Мери», заканчиваются своего рода «взрывом» романтизированного
стиля, вторжением лирико-романтической стихии. И напротив, в главах с более ярко выраженными в их содержании романтическими элементами начала и концы тщательно
оснащаются приметами реалистического стиля, который как бы закрывает выходы вовне заключенному в них романтическому содержанию. Образец такого обрамления мы видим в
новелле «Тамань», в которой представлены типично романтические ситуации с таинственными ночными встречами, столкновениями страстей, неожиданными поворотами событий,
сулящими то упоения любви, то роковые, смертельные опасности, хотя потом все это получает весьма реальное и даже прозаическое объяснение. Тут с наибольшей наглядностью
проявляется реалистическая стилевая «упаковка» внутреннего романтического содержания новеллы, достигаемая ее подчеркнуто реалистическими зачином и концовкой. «Тамань
— самый скверный городишко, из всех приморских городов России». В этой буднично-сниженной интонации дается вся экспозиция новеллы, в которой фигурируют с дотошной
тщательностью выписанные «грязные переулки» с «ветхими заборами», часовой, кричащий «спросонья диким голосом: «Кто идет?», десятник, равнодушно почесывающий затылок в
раздумье, куда бы определить некстати приехавшего ночью офицера, и предлагающий наконец одну «фатеру», хотя там и «нечисто». А потом, когда следующей ночью чудом
спасшийся Печорин возвращается на свою «фатеру», он обнаруживает спящего сном праведника своего денщика, пропажу своих дорожных вещей, и герой, не без иронии над
своими «похождениями», говорит: «Разбудив казака довольно невежливым толчком, я побранил его, посердился, а делать было нечего! И не смешно ли было бы жаловаться
начальству, что слепой мальчик меня обокрал, а восьмнадцатилетняя девушка чуть-чуть не утопила?»
Однако стили не просто соседствуют, переплетаются, оттеняют и дополняют друг друга в романе. Они нередко взаимопроникают, переплавляясь в сложное, «амбивалентное»
единство. Слово в романе выступает сплошь и рядом, по терминологии М. Бахтина, как двуголосое, а то и многоголосое. И в этом смысле показательна речь даже Максима
Максимыча, казалось бы, одного из самых «простых» из персонажей, рассказчиков-повествователей. Для уяснения особой двуголосой природы языка и стиля его поведения
многое может дать сопоставление двух в значительной мере противоположных точек зрения на языковые особенности «сказа» Максима Максимыча в «Бэле». Белинский считал его
бесконечно поэтичным и необыкновенно естественным (см.: IV, 207). Юный Чернышевский в своем дневнике отметил в нем черты романтической «реторики», особенно в речах
Азамата и Казбича: «Показалось, что... есть в речах, которые приписываются Азамату и Казбичу, реторика, которой решительно не должно быть и которая не идет к Максиму
Максимычу, который их пересказывает...»[29]. Впоследствии В. М. Фишер, как бы развивая эту мысль Чернышевского, утверждал,
что рассказ об истории Бэлы «слишком художествен для штабс-капитана»[30]. И в дальнейшем мнения исследователей расходились.
Л. Гинзбург, например, полагает, что «речевой стиль» Максима Максимыча «последовательно не выдержан»[31]. В. В. Виноградов,
Л. Б. Перльмуттер, Б. М. Эйхенбаум[32] и некоторые другие склонны считать стиль «сказа» Максима Максимыча вполне «выдержанным»,
художественно цельным, хотя эта целостность — результат сложного единства весьма разнородных языковых элементов.
Думается, ближе к истине те исследователи, которые находили «сказ» Максима Максимыча вполне «выдержанным», если учитывать при этом особую полифоническую, многоголосую
природу лермонтовского романа вообще, а его язык и стиль — в частности. В «слове» Максима Максимыча то и дело сталкиваются его собственный и чужие голоса:
повествователя, Азамата, Казбича, Печорина, наконец, самого автора. Отсюда его необычайная емкость, содержательность и многосторонняя выразительность. В нем
перекрещиваются, спорят и сходятся различные точки зрения, помогающие освещать изображаемые явления необыкновенно рельефно, объемно, пластично и многогранно. Сложность
и «синкретичность» речевого стиля Максима Максимыча обусловлена и полифонической природой собственно метода романа. Она объясняется не тем, что Лермонтов не смог
«дотянуть» до последовательно однозначной реалистичности стиля, а тем, что ему одинаково необходимо было освещение горцев как бы «двойным светом» — реалистическим с
романтической «подсветкой» и наоборот.
Каждая глава, каждая часть романа обладают своими стилевыми оттенками и их сочетаниями, зависящими как от предмета и аспекта изображения, так и от характерологических
особенностей рассказчика-повествователя, от особенностей в каждом конкретном случае авторской позиции. Естественно, стилевая ткань «Журнала Печорина» отличается не
меньшей сложностью и многоголосостью, поскольку и в слове Печорина, как правило, звучит «чужое противослово» — определенных персонажей, традиционного мнения той или
иной социальной группы, авторского отношения. Печорин, будучи не только трезвым скептиком и, по словам Грушницкого, «матерьялистом», но в глубине души и романтиком,
не мог не оставить отпечатка этой двойственности своего характера на языке и стиле своих записок. К тому же неполное отделение автора от героя неизбежно должно было
проявиться и в их языковой близости, а их неполное совпадение — в нередкой смысловой «разнонаправленности» печоринского слова. Печорин иронически относится к
псевдоромантической патетике, которую демонстрирует в своей речи Грушницкий, он против «готовых пышных фраз», «декламации» и «вычурности». Его язык отличается меткостью,
точностью, простотой в самой сложности. Он включает в себя не только книжно-литературную лексику, фразеологию и синтаксис, но и живую разговорную струю. И в этом он
близок стилю автора-повествователя. В наиболее романтической «Тамани», как говорилось, густо представлены разнообразные элементы разговорного языка.
В «Журнале Печорина» немало описаний, напоминающих предельно точный стиль Пушкина. Очень близки, к примеру, тематически и стилистически начало «Выстрела» и начало
«Фаталиста». Прочитав первый абзац пушкинского рассказа, невольно думаешь, что проще, короче и содержательнее написать, наверное, нельзя: «Мы стояли в местечке ***.
Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж, обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты. В *** не было ни одного открытого
дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где кроме своих мундиров не видели ничего». Но обращаешься к зачину лермонтовского «Фаталиста» и видишь, что можно
еще короче, проще и не менее содержательно: «Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге; тут же стоял батальон пехоты; офицеры
собирались друг у друга поочередно, по вечерам играли в карты». Разумеется, здесь в стиле проявляется не только характер Печорина, но и автор со своим трезвым и точным
видением мира, со своим мастерством в его словесном воплощении.
Здесь нелишним будет хотя бы немного приподнять завесу над творческой лабораторией Лермонтова-художника, взглянуть на его процесс работы над языком и стилем записок
Печорина. Рукопись «Одного из героев нашего века» позволяет увидеть настойчиво проявлявшееся стремление писателя прежде всего к углублению и уточнению психологических
мотивировок, придающих реалистическую убедительность самым романтическим наклонностям героя, к точности, лаконизму и достоверности всех описаний. Нередко из двух-трех
предложений Лермонтов оставляет одно, самое необходимое. Так, и без того, казалось бы, сжатое: «Наконец танцы кончились. Стали разъезжаться» — он делает предельно
лаконичным: «Стали разъезжаться». Добиваясь словесной концентрации, Лермонтов одновременно усиливает драматизм и напряженность действия: а) «Вулич спустил курок...
порох вспыхнул... И пистолет не выстрелил»; б) «Вулич спустил курок... порох вспыхнул... осечка»; в) «Вулич спустил курок... осечка».
Высокая мера точности, как говорят, «единственности» слова у Лермонтова — в его глубокой художественной концептуальности. В слове Лермонтова, как и у Пушкина, поистине
«бездна пространства» (Гоголь). Проиллюстрируем это утверждение несколькими примерами. Рассказывая о последствиях его дуэли с Грушницким, Печорин говорит о «высылке»
его из Кисловодска в крепость. Вначале в рукописи был такой вариант: «Через час лихая тройка мчала меня из Кисловодска». Лермонтов исправляет «лихую» тройку на
«курьерскую». Эпитет «лихая» не менее «образен», чем «курьерская». Если их брать вне текста, последний прозаичнее и как будто менее «художествен». Однако вспомнив, что
тройка мчит Печорина из Кисловодска в глухую военную крепость, в ссылку под пули горцев за дуэль, мы понимаем, что эпитет «курьерская» в данном случае более уместен
и богат оттенками: в нем и «лихость» езды, и ее вынужденная, суровая «казенная надобность».
В другом месте, рассказывая о своей безуспешной попытке догнать Веру после дуэли с Грушницким, Печорин записал в своем «журнале»: «Я возвратился в Кисловодск в 5 часов
утра, бросился в постель и заснул богатырским сном». Эпитет «богатырским» давал представление о глубоком сне героя, измученного потрясениями двух бессонных суток.
Содержалась в нем и необходимая автору оценочная «двуголосая» неоднозначность, иронически оттенялась мелкость целей, во имя которых растрачивались душевные силы
Печорина (ср. авторский упрек поколению, произносимый устами персонажа: «Богатыри, не вы!»). И все же автору, видимо, не хватало в этом эпитете каких-то граней и
оттенков, и он заменяет его более локальным, а по сути более многозначным сравнением, звучащим опять-таки двуголосо (как слово героя, в котором содержится и
«противослово» автора): «... заснул сном Наполеона после Ватерлоо». Здесь отражено напряжение всех сил героя, физических и духовных, крушение его последних надежд;
вместе с тем звучит и горькая ирония героя, а в еще большей мере автора над душевными бурями и тревогами, претендующими на масштабность самых крупных исторических
свершений. Вместе с тем в этом сравнении слышен отзвук чрезвычайно важной для автора мысли о подспудной и неоднозначной взаимосвязанности и взаимозависимости «истории
народа» и «истории души», о том, что «история души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа», если она «следствие наблюдений ума
зрелого...».
Наряду с объективно-изобразительной, тяготеющей к реалистически точному изображению манерой, в «Журнале Печорина» присутствует и субъективно-экспрессивная, нередко
романтически приподнятая стилевая тенденция. Она ощущается прежде всего во многих пейзажных картинах, в некоторых портретах (особенно Бэлы, «ундины», Вулича, отчасти
самого Печорина). Встречаются в нем отдельные отрывки и эпизоды, напоминающие по стилю такого яркого романтика, как А. Марлинский. Показателен в этом смысле отрывок,
рисующий погоню Печорина за Верой. Начиная со слов: «Я как безумный выскочил на крыльцо...» и кончая: «... я упал на мокрую траву и, как ребенок, заплакал» — все здесь
насыщено необыкновенной динамикой, напряжением мыслей и чувств, чему соответствует предельно эмоциональный стиль с нагнетанием сравнений, эпитетов, метафор, антитез,
инверсий, восклицаний, повторов, нарастаний, скрепляемых прерывистой, «задыхающейся» интонационно-синтаксической конструкцией с широким использованием пауз. «Мысль
не застать уже ее в Пятигорске молотком ударяла мне в сердце! — одну минуту, еще одну минуту видеть ее, проститься, пожать ее руку... Я молился, проклинал, плакал,
смеялся... нет, ничто не выразит моего беспокойства, отчаяния!.. При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже жизни, чести, счастья. Бог знает, какие
странные, какие бешеные замыслы роились в голове моей... И между тем я все скакал, погоняя беспощадно».
Однако в романе этот сгусток романтической стилистики не выпадает из общего строя повествования. И отчасти потому, что его повышенная тональность находит свое
художественное оправдание в напряженности сюжетного действия, подготовленного всеми предшествующими событиями, в логике развития характера, который к этому моменту
достаточно всесторонне и глубоко раскрыт. К тому же и этот отрывок с ярко выраженной романтической окраской нейтрализуется, как обычно в романе, ближайшим стилистическим
окружением. Сразу же после него следуют слова: «Когда ночная роса и горный ветер освежили мою горячую голову, и мысли пришли в обычный порядок, то я понял, что
гнаться за погибшим счастьем бесполезно и безрассудно... Мне, однако, приятно, что я могу плакать! Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь,
проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок». Это осторожное «может быть» не зачеркивает целиком романтическую сущность только что
изображенного эпизода и в то же время дает возможность его сниженно-прозаического толкования. На наших глазах стиль начинает светиться мерцающим, изменчивым «двойным»
светом.
Постоянная внутренняя перекличка между героем и автором проявляется во внешнем совпадении отдельных фраз из «Журнала Печорина» и из «записок» повествователя, из
«Предисловия» к роману самого автора. Но каждый раз в них имеются свои диалогические оттенки, уточняющие их жизненные позиции. Вот одно из таких почти буквальных
совпадений. Повествователь в «Бэле» говорит: «... какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром...»
В «Княжне Мери» Печорин записывает: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах». Не будем останавливаться на контекстовом смысле
обеих фраз, он достаточно сложен и емок, выделим в них лишь одно повторяющееся слово — «весело». Оно принадлежит к особо семантически значимым словам романа, поэтому
прислушаемся к его внутреннему «многоголосью». Прежде всего отметим, что это слово повторяют как своего рода пароль и Печорин, и повествователь, и автор. И каждый
вскрывает в нем свой «пучок» смыслов. В «Предисловии» к роману автор говорит о том, что ему «было весело рисовать современного человека». Автор путевых записок
неоднократно употребляет это же слово в «Бэле»: «и весело было слышать... фырканье почтовой тройки...»; «и мне было как-то весело...»; «снега горели румяным блеском
так весело...» То же самое наблюдается у Печорина: «Весело жить на такой земле!»; «мне будет весело!».
Один из исследователей романа, комментируя фразу автора о том, что ему «было весело рисовать современного человека, каким он его понимает», назвал ее «темным» местом
романа и предложил следующее ее толкование: «Лермонтовское «весело» означает преодоление трагизма, знаменует переход трагедии Печорина в новую
фазу, фазу комедии...»[33]. Кажется, предложенное нами истолкование романа как обусловленный всем его развитием переход трагедии героя в очищающий
душу катарсис больше соответствует его объективному содержанию. Что касается смысла, вкладываемого в слово «весело» самим героем, то он представляется более трагически
безысходным, чем у автора, хотя эта безысходность не отчаяния, а мужественного сопротивления судьбе до конца. Сам Печорин неоднократно как бы приоткрывает завесу над
этим смыслом: «Весело!.. Да, я уже прошел тот период жизни душевной, когда ищут только счастья, когда сердце чувствует необходимость любить сильно и страстно
кого-нибудь...» Это ощущение человека, у которого все, чем он когда-то дорожил, уже потеряно, все позади. Но именно потому, что самое страшное случилось, на смену
беспросветному отчаянию вдруг приходит «отчаянная веселость»: теперь ничто не страшно человеку, ему нечем дорожить, терять больше нечего, а приобрести... В рукописном
варианте «Фаталиста» первоначально были такие слова: «Весело испытывать судьбу, когда знаешь, что она ничего не может дать хуже смерти и что эта смерть неизбежна...»
Язык и стиль «Журнала Печорина» перекликается с «Предисловием» романа своим тяготением к афористичности, чеканности словесных формул («из двух друзей всегда один раб
другого»; «женщины любят только тех, которых не знают»; «зло порождает зло» и пр.). Однако когда нужно передать сложные душевные состояния, Лермонтов заставляет
своего героя прибегать к своеобразному синтезу лапидарной, афористической манеры с разветвленной конструкцией сложного предложения, включающего в себя отдельные
афоризмы. Например: «Честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое
удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает...»
Необходимость психологически углубленного раскрытия душевных состояний обусловливает появление таких синтаксических построений, в которых, с одной стороны, есть что-то
от сложной разветвленной фразы романтической прозы (скажем, того же А. Марлинского) с ее «потоком красноречия», с другой — улавливается нечто от будущего стиля Л.
Толстого с его фразами-периодами, сложной системой сочинений и подчинений.
Вот одна из таких фраз: «Я до сих пор стараюсь объяснить себе, какого роду чувство кипело в груди моей: то были и досада оскорбленного самолюбия, и презрение, и злоба,
рождавшаяся при мысли, что этот человек, теперь с такой уверенностью, с такой спокойной дерзостью на меня глядящий, две минуты назад, не подвергая себя никакой
опасности, хотел меня убить, как собаку; ибо раненный в ногу немного сильнее, я бы непременно свалился с утеса».
Однако там, где изображается непосредственное действие или дается описание внешних деталей, стиль снова обретает упругую «глагольность», пушкинскую стремительность и
простоту: «В 8 часов я пошел смотреть фокусника. Публика собралась в исходе девятого; представление началось. В задних рядах стульев узнал я лакеев и горничных Веры
и княгини. Все были тут наперечет. Грушницкий сидел в первом ряду с лорнетом».
Оглядываясь на пройденный Лермонтовым путь стилиста-прозаика, можно сказать, что если в «Вадиме» преобладал романтический субъективно-выразительный стиль, а в «Княгине
Лиговской», напротив, главенствующую роль играл стиль объективно-изобразительный, реалистический, то в «Герое нашего времени» эти две стилевые тенденции сливаются в
мощный поток двуединого романтико-реалистического стиля. В нем Лермонтов творчески трансформировал и органически воссоединил точность, простоту и естественность
пушкинской прозы с живописной яркостью, повышенной эмоциональной насыщенностью лучших образцов зрелого романтического стиля.
Необычайная уравновешенность и гармоничность стиля «Героя нашего времени», сочетание в нем простоты и сложности, прозы и поэзии, разговорной живости и литературной
правильности дали в совокупности тот неповторимый, не тускнеющий от времени стиль, о котором Н. В. Гоголь сказал так проникновенно: «Никто не писал у нас такой
правильной, такой прекрасной, такой благоуханной прозой»[34].
Источник: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – М.: Просвещение, 1989.
След. страница: Заключение >>>
|
|
1. Борис Тимофеевич Удодов (1924 – 2009) – литературовед, заслуженный
деятель науки РФ, академик АН Региональной печати РФ, доктор филологических наук, профессор.
Сфера научных интересов Б.Т. Удодова лежала в русле историко-литературных и теоретико-методологических проблем русской литературы XIX в., которую он исследовал как
особую художественную антропологию. Его труды посвящены творчеству Рылеева, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Никитина, Достоевского и других русских классиков.
( вернуться)
2. Усок И. Е. К спорам о художественном методе М. Ю. Лермонтова // К истории русского романтизма.
— М., 1973. — С. 283. ( вернуться)
3. Коровин В. И. Творческий путь Лермонтова. — М., 1973. — С. 217. ( вернуться)
4. Эйхенбаум Б. М. Литературная позиция Лермонтова // М.; Л., 1941. — Т. 43—44. — С. 30. ( вернуться)
5. Соколов А. Н. Романтические поэмы Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. — М., 1941. — С. 90. ( вернуться)
6. См.: М. Ю. Лермонтов: Вопросы жизни и творчества. — Орджоникидзе, 1963. — С. 25—53;
Фохт У. Пути русского реализма. — М., 1963. — С. 200—203.
( вернуться)
7. См.: Славянска филология. — София, 1963. — Т. 2. — С. 123—133. ( вернуться)
8. См.: Удодов Б. Т. «Герой нашего времени» как явление историко-литературного процесса //
М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Воронеж, 1964. — С. 3—109. ( вернуться)
9. См.: Архипов В. А. М. Ю. Лермонтов: Поэзия познания и действия. — М., 1965. ( вернуться)
10. Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957. — С. 255. ( вернуться)
11. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — М., 1959. — С. 98. ( вернуться)
12. Журавлева А. И. Лермонтов и романтическая лирика XIX в. — М., 1967. — С. 5. ( вернуться)
13. Микешин А. М. Проблема исторических судеб русского романтизма в современном
литературоведении // Из истории русского романтизма. — Кемерово, 1971. — Вып. 1. — С. 3. ( вернуться)
14. Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1956. — Т. 10. — С. 70—71. ( вернуться)
15. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — М., 1953. — Т. 26. — С. 53. ( вернуться)
16. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М., 1959. — С. 613. ( вернуться)
17. Бушмин А. С. Индивидуальность поэта и индивидуальность писателя // Рус. лит. — 1966. — № l.
— С. 225. ( вернуться)
18. См.: Соколов А. Н. К спорам о романтизме // Проблемы романтизма. — М., 1967. — С. 29;
Григорьян К. Н. К изучению романтизма // Рус. лит. — 1967. — № 3. — С. 137. ( вернуться)
19. См.: Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — М., 1966. — С. 58; Гуляев Н. О спорном в теории
романтизма // Рус. лит. — 1966. — № 1. — С. 76. ( вернуться)
20. Подробнее о них см.: Усок И. Е. К спорам о художественном методе М. Ю. Лермонтова //
К истории русского романтизма. — С. 283—302; Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — Воронеж, 1973. — С. 451—481;
Григорьян К. Н. О современных тенденциях в изучении романа Лермонтова «Герой нашего времени» // Рус. лит. — 1973. — № 1. — С. 57—78; Мануйлов В. А. Роман
М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. — 2-е изд. — М., 1975. — С. 20—28. ( вернуться)
21. Маркович В. М. «Герой нашего времени» и становление реализма в русском романе // Рус. лит.
— 1967. — № 4. — С. 55. ( вернуться)
22. Уманская М. М. Лермонтов и романтизм его времени. — Ярославль, 1971. — С. 6. ( вернуться)
23. Там же. — С. 97. ( вернуться)
24. Карташова И. В. Романтизм М. Ю. Лермонтова // Русский романтизм. — М., 1974. — С. 135.
( вернуться)
25. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. — С. 474—477. ( вернуться)
26. Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 255. ( вернуться)
27. Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 258. ( вернуться)
28. Виноградова В. Стиль прозы Лермонтова. — Т. 43—44. — С. 625. ( вернуться)
29. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. — М., 1939. — Т. 1. — С. 59. ( вернуться)
30. Венок М. Ю. Лермонтову. — С. 233. ( вернуться)
31. Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. — Л., 1940. — С. 165. ( вернуться)
32. См.: Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова. — С. 573—575; Перльмуттер Л. Б. Язык прозы
М. Ю. Лермонтова. — С. 341; Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — С. 275. ( вернуться)
33. Одиноков В. Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX в. — Новосибирск, 1971.
— С. 68—69. ( вернуться)
34. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Л., 1952. — Т. VIII. — С. 402. ( вернуться)
|
|
|
|
| |
|
| |
|
|
|
