|
Михаил Юрьевич Лермонтов
(1814 – 1841) |
Удодов Б. Т.
Роман Лермонтова «Герой нашего времени»[ 1] |
| |
|
Глава вторая
ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ ЖАНРА |
| |
Здесь сразу же может возникнуть вопрос, правомерно ли говорить о каких-то жанровых проблемах применительно к «Герою нашего времени». Кто не знает, что это роман, а
если быть точнее, психологический роман, один из первых, возможно, даже первый психологический роман в русской прозе... И все-таки о проблемах, связанных с жанровой
природой «Героя нашего времени», говорить не только можно, но и нужно.
Такой серьезный исследователь жизни и творчества Лермонтова, как Э. Г. Герштейн, в книге о «Герое нашего времени» в самом начале своего разговора о нем сразу же ставит
вопрос: «Да и роман ли это: можно ли так назвать собрание повестей — «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»?..»
[2]. В самом деле, все это вполне самостоятельные законченные произведения, каждое из которых и отдельно взятое имеет свою непреходящую художественную
ценность. Не случайно Л. Толстой, по свидетельству С. Н. Дурылина, на вопрос, какое произведение в русской прозе он считает наиболее художественно совершенным, не
задумываясь ответил: «Тамань» Лермонтова».
Характерно, что Лермонтов, работая в 1836 г. над «Княгиней Лиговской», оставшейся незаконченной, дал в рукописи вслед за названием произведения очень четкое его
жанровое определение: «Роман». А «Герою нашего времени» такого определения он почему-то не дал. Опубликованная в 1839 г. в журнале «Отечественные записки» повесть
«Бэла» имела подзаголовок «Из записок офицера о Кавказе». Когда же в следующем, 1840 г. «Герой нашего времени» вышел отдельной книгой, то и тут в подзаголовке
значилось весьма «нейтральное» в жанровом отношении определение: «Сочинение М. Лермонтова». В тексте новеллы «Максим Максимыч» имеется в этом плане весьма любопытное
место. Автор-повествователь, рассказывая о своей вынужденно затянувшейся остановке во Владикавказе, говорит: «... и я для развлечения подумал записывать рассказ
Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей».
Создается впечатление, что Лермонтов сознательно не желает называть свое детище романом, обозначая его в то же время очень по-разному: как «записки», «сочинение»,
«длинная цепь повестей». Но уже в последнем определении усматривается некий скрытый и более определенный акцент: перед читателем не просто повести, собранные в одной
книге, а их неразрывная цепь, составляющая единое художественное целое. Видимо, Лермонтов полагал, что это не традиционный жанр романа, не одна из его привычных
разновидностей, а нечто новое, не укладывающееся в общепризнанные рамки романа («Княгиня Лиговская» в этом смысле была более традиционной, хотя и в ней многое несло
на себе печать новизны).
И если Лермонтов действительно так думал, он имел для этого веские основания. «Герой нашего времени» был принципиально новой формой романа, и не только в русской
литературе. В связи с этим здесь будет уместным сослаться на суждение Л. Толстого, который в 1868 г. писал: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма,
еще менее историческая хроника... История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не
дает даже ни одного примера противного... в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из
посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»[3]. И через много лет, в 1902 г., он продолжал
настаивать на этой мысли: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы... Не говоря уж о Пушкине, возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни
роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное. Потом «Записки охотника» — лучшее, что Тургенев написал. Достоевского «Мертвый дом», потом, грешный человек, —
«Детство», «Былое и думы» Герцена, «Герой нашего времени»...»[4].
Белинский сразу оценил оригинальность произведения Лермонтова, новизну и самобытность его романной формы. В первой своей рецензии на роман он пророчески писал: «Герой
нашего времени» принадлежит к тем явлениям истинного искусства, которые, занимая... внимание публики как литературная новость, обращаются в прочный капитал, который
с течением времени все более и более увеличивается верными процентами» (IV, 146). Отметив в «Герое нашего времени» такие его качества, как «глубокое чувство
действительности, верный инстинкт истины», «богатство содержания», «глубокое знание человеческого сердца и современного общества», «неисчерпаемое обилие эстетической
жизни», «самобытность и оригинальность», образующие в своей совокупности «совершенно новый мир искусства», критик со всей определенностью отнес его к форме романа,
столь же самобытной, как и его содержание. «Герой нашего времени» отнюдь не есть собрание нескольких повестей, — писал он, — изданных в двух книжках и связанных только
одним общим названием: нет... это роман, в котором один герой и одна основная идея, художнически развитая». И потому, развивал свою мысль критик, «несмотря на его
эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных
рассказов, но романа не будете знать» (IV, 146—147).
Чем выше новаторство художника, тем глубже лежащие в его основании традиции. И в данном случае жанровые открытия Лермонтова зиждились на усвоении и творческой
переработке огромного опыта русской и мировой литературы. Исследователями справедливо отмечалась особая жанровая синтетичность «Героя нашего времени». Так, Б.
Эйхенбаум полагал, что лермонтовский «роман в виде «цепи повестей» был подготовлен распространенными в русской прозе 30-х гг. циклами повестей». В самом деле, в 1830-х
гг. в русской литературе появляются такие циклы повестей, как «Повести Белкина» Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Вечера на Карповке» М. Жуковой,
«Пестрые сказки» В. Одоевского и др. По мнению ученого, в своем романе «Лермонтов соединил... такие характерные для 30-х гг. жанры, как путевой очерк, рассказ на
бивуаке, светская повесть, кавказская новелла» и что «Герой нашего времени» был «выходом за пределы этих малых жанров — по пути к объединяющему их жанру романа».
К этому надо добавить, что лермонтовский роман вобрал в себя и такие еще жанровые формы, как исповедь героя, его дневник, «журнал», как тогда говорили. Одним из
ближайших предшественников на пути к подобному жанровому синтезу был романтик А. Бестужев-Марлинский, вынашивавший замысел романа «Вадимов», который должен был
состоять из отдельных повестей и отрывков и который писатель так и не успел завершить. Особый интерес в затрагиваемом здесь аспекте представляет опубликованная часть этого романа — «Журнал Вадимова». Это предсмертный монолог-исповедь человека, обреченного на гибель. Написан он обычным для Марлинского цветистым слогом, изобилует всевозможными романтическими «неистовствами». Но здесь любопытна его отдаленная перекличка с «Журналом Печорина» — прежде всего мотивами трагической обреченности и в то же время мужественного самонаблюдения. Сама «зараженность» героя чумой имеет у Марлинского несколько символический характер, связанный с действительностью 30-х годов (ср. «Пир во время чумы» Пушкина). Вадимов записывает: «Роковая закваска смерти уже бродит во мне». И тем не менее: «Я буду писать, покуда смогу... Это развлекает, это занимает меня... Притом я хочу сделать полезными даже минуты своей кончины. Пускай лекаря разлагают ощущения зараженного чумой, угадывают причину его дивного бреда... Почему знать, может, искусство от этого и выиграет. Я буду историком моих страданий»[5]. «Историком своих страданий» выступает и Печорин, образ
которого создавался не без мысли о «лекарях» («Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!»).
|
По мнению Эйхенбаума, заслуга Лермонтова не только в том, что он обновил жанр романа, синтезировав в нем цикл повестей с такими «нероманными» жанрами, как новелла,
путевой очерк и др., но и в том, что он сделал роман психологическим. Здесь представляется, однако, не совсем точным определение жанра «Героя нашего времени» как
первого «личного» или «аналитического» романа в русской литературе. Используя эти термины, заимствованные из истории французской литературы, ученый исходил из
утверждения, что в таком романе «идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а именно личность человека — его душевная и умственная
жизнь, взятая изнутри, как процесс»[6]. Такими «личными» психолого-аналитическими романами действительно были «Оберман» Э. Сенанкура, «Адольф» Б. Констана, «Исповедь
сына века» А. Мюссе и некоторые другие. В них преобладает углубленный психологизм, оторванный почти совершенно от изображения окружающего мира. По существу, кроме
центрального, в них нет других самостоятельных образов-характеров, да и главный герой раскрывается только изнутри, чаще всего без внешней портретной обрисовки, вне его
жизнедеятельности.
Не то видим мы в романе Лермонтова. В нем при детальнейшем психологизме изображения герой раскрывается не только изнутри, но и извне, во всем богатстве его
объективно-жизненных связей, наряду с великолепно выписанными образами-характерами других — и весьма многочисленных — персонажей (Максим Максимыч, Грушницкий, княжна
Мери, горцы, контрабандисты и т. д.). В отличие от французского «личного» романа, «Герой нашего времени» насыщен предметно-чувственным изображением мира. Достаточно
в этой связи вспомнить картины Кавказа, разнообразие типов пятигорского «водяного общества», непревзойденные лермонтовские пейзажи, наполняющие роман, чтобы
почувствовать его отличие в этом плане от нарочито «бесплотного» французского «аналитического» романа.
Все дело в том, что жанровые истоки «Героя нашего времени» необычайно широки и многообразны, они связаны с развитием магистральных путей формирования романного жанра
в мировой литературе конца XVIII — начала XIX века, и прежде всего его двух, в известной мере противоположных путей. С одной стороны, это было более раннее развитие
жанра «объективного» романа (восходящего своими корнями к авантюрно-плутовскому роману и наполнявшегося в последующее время все более глубоким социально-историческим
содержанием), представленного романами Г. Филдинга, Т. Смоллета, а затем совершенствовавшегося Бальзаком и Диккенсом; а с другой — не менее интенсивно протекала
эволюция «субъективного» романа Стерна, Руссо, получившего свое продолжение в исповедально-психологических романах Э. Сенанкура, Б. Констана, А. Мюссе и др.
Разрабатывая свою художественную концепцию человека, Лермонтов одним из первых приходит к глубокому новаторскому воссоединению этих двух противостоящих тенденций в
развитии романа, осуществляет их органический синтез, который был закономерно подготовлен движением мирового историко-литературного процесса. В этом смысле
знаменательно прозорливое суждение одного из современников поэта — Е. А. Баратынского, высказанное им еще в 1831 г.: «Все прежние романы неудовлетворительны для нашего
времени... Одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность. Надо соединить оба рода в одном».
«Герой нашего времени» — гениальное воплощение «веления времени» в развитии романного жанра, принципиально новый этап в его исторической эволюции. Он неизмеримо богаче,
сложнее не только старого нравоописательного и авантюрно-приключенческого романа, но и более нового — «личного», «аналитического» романа. Творчески переплавляя их
наиболее жизнеспособные структурно-типологические особенности, новаторски преобразуя и достижения реалистического романа в стихах Пушкина, опыт его «нагой» и точной
прозы, Лермонтов создал новый, чрезвычайно емкий тип романа.
«Герой нашего времени» вмещает в себя не только углубленно отображенную «биографию чувств», характерную для «субъективного», особенно «аналитического» романа, но и в
не меньшей мере «жизнь и приключения» героя, столь характерные для «объективного» романа. Лермонтов усвоил и творчески переработал достижения «субъективного»
французского романа с его психологизмом, но не отбросил и опыта «авантюрного» романа, уходящего своими истоками к западному «плутовскому» и русскому авантюрно-бытовому,
нравоописательному и даже историческому роману, видными представителями которого были В. Т. Нарежный, А. Ф. Вельтман, М. Н. Загоскин, Н. А. Полевой, И. И. Лажечников
и др. В коллективном труде по истории русского романа отмечается: «Действительно, наиболее распространенной схемой сюжетного построения русского романа вплоть до
начала 30-х годов XIX века оставалась схема авантюрного (или любовно-авантюрного) романа. Такой роман состоял из ряда новеллистических эпизодов, внешне соединенных
между собою похождениями главного героя...»
Установка на объединение в романной повествовательной структуре «истории души человеческой» с «жизнью и приключениями» была ощутимо выражена Лермонтовым уже в отрывке
«Я хочу рассказать вам...» (1836), где повествователь замечал: «Все почти жалуются у нас на однообразие светской жизни, а забывают, что надо бегать за приключениями,
чтобы они встретились: а для того, чтобы за ними гоняться, надо... иметь один из тех беспокойно-любопытных характеров, которые готовы сто раз жертвовать жизнью,
только бы достать ключ самой незамысловатой, по-видимому, загадки...» Характеристика «беспокойно-любопытных характеров» может быть полностью отнесена к герою
лермонтовского романа — Печорину. Примечательны и слова повествователя в незаконченном стихотворном романе Лермонтова «Сашка» (1835—1836): «Один лишь друг умел тебя
понять И нынче может, должен рассказать Твои мечты, дела и приключенья».
В «Герое нашего времени» автор остается верен этой же главной задаче — поведать о «мечтах, делах и приключеньях» своего героя, об их противоречивом взаимодействии.
Невозможность сколько-нибудь активного общественного действия в последекабристскую эпоху способствовала внутреннему самоуглублению личности, все большему разрыву в
ней между «внутренним» и «внешним» человеком. И в эпохе, и в Печорине как герое времени главным и определяющим становилось скрытое внутреннее содержание жизни,
нередко противостоящее ее внешнему, вынужденно ограниченному, а подчас и искаженному проявлению. В первом же отклике на роман Белинский утверждал: «В основной идее
г. Лермонтова лежит важный современный вопрос о внутреннем человеке, вопрос, на который откликнутся все...» (IV, 146).
Повышенный интерес к «внутреннему человеку» в структуре личности, обусловленный в первую очередь историческими условиями русской национальной жизни, развернутое
изображение «истории души человеческой» закономерно приводили Лермонтова к углубленному психологизму. Вместе с тем — это следует особо подчеркнуть — лермонтовскому
герою, в отличие от его западных предшественников, меньше всего свойственна замкнутость в своем внутреннем мире. В нем он ищет опоры для постижения и, если возможно,
подчинения мира внешнего, оказывающего, в свою очередь, разностороннее воздействие на него самого. В этой диалектике внутреннего и внешнего — основа социальной
направленности психологизма «Героя нашего времени». Отсюда необходимость внесения важного уточнения широко бытующего определения жанра лермонтовского произведения как
психологического романа. «Герой нашего времени» не просто психологический, а в первую очередь социально-психологический роман — и по характеру психологизма в
раскрытии главного героя, и по широте и многообразию отображенной в нем социальной действительности, представленной рельефно выписанными образами персонажей, каждый
из которых является, в свою очередь, определенным социально-психологическим типом.
Однако психологизм «Героя нашего времени» не только социален, но и в то же время глубоко философичен. И это еще одна его важная жанровая особенность, чаще всего не
принимаемая во внимание при определении жанрового своеобразия, при рассмотрении и анализе романа в целом. А особенность эта имела тоже свои глубокие истоки — как в
духе лермонтовской эпохи, так и в своеобразии его творческой индивидуальности. «Наш век, — отмечал Белинский, — есть век сознания, философствующего духа, размышления,
«рефлексии» (IV, 518). Онегину при всей его способности «жить и мыслить» еще не была свойственна мучительно-напряженная рефлексия. Печорина же нельзя представить без
этой постоянной рефлексии, без непрерывного самоанализа. Но это не болезненное, замкнутое в себе «самокопание». Напряженный анализ и самоанализ Печорина направлены
на постижение внутренней сущности человека, его потенциальных возможностей. Это и делает присущий образу Печорина глубокий психологизм не только социальным, но и
философичным, предвосхищающим философский психологизм и Толстого, и Достоевского.
Невозможность прямого социального действия не только способствовала самоуглублению личности, ее самопознанию. От вопросов социально-политических она приводила личность
к вопросам нравственно-психологическим и философским. Отношения человека с человеком, личности с обществом и природой, с миром, человеческие устремления, возможности
и действительность, свобода воли и необходимость — все эти, по сути, философские проблемы ставятся в «Герое нашего времени». А это делает его романом не только
социально-психологическим, но и философским, что опять-таки чаще всего не учитывается ни при уяснении его жанровой природы, ни при его конкретном изучении. Здесь
напрашивается определенная параллель между Лермонтовым и Достоевским. Философичность романов Достоевского сейчас доказывать не приходится, а было время, когда
писатель был вынужден выступать против сведения их содержания к самодовлеющему психологизму. И писатель категорически утверждал: «Меня зовут психологом: неправда, я
лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой». При этом он подчеркивал, что главной его «сверхзадачей» является стремление «при полном
реализме найти в человеке человека», т. е. прежде всего в человеке «внешнем», исторически и социально ограниченном, человека «внутреннего», потенциального,
гармонически целостного. И писатель заключал: «Это русская черта по преимуществу»[7].
Социально-психологический и философский роман Лермонтова, унаследовавший самые различные тенденции в мировом развитии романного жанра, синтезировавший в себе его
субъективные и объективные, романтические и реалистические начала, представляет собою уникальную художественно-жанровую систему. Социально-психологическая направленность
сочетается в нем с глубинной нравственно-философской проблематикой; беспощадный, доходящий до корней самоанализ героя — с острой, почти авантюрной сюжетностью и
занимательностью повествования; очерковость отдельных описаний и зарисовок сменяется в нем новеллистической стремительностью и неожиданными поворотами в развитии
событий, философские размышления — необычными, подчас смертельными экспериментами героя; его любовные, светские и иные похождения оборачиваются трагедией
несостоявшейся в полной мере судьбы незаурядного человека, рожденного для «назначения высокого».
В жанровой синкретичности лермонтовского романа, сконцентрировавшего в себе важнейшие, исторически развивающиеся качества этого жанра, кроется одна из причин его
мощного воздействия на дальнейшее формирование и развитие романа в русской литературе второй половины XIX века. В нем видятся литературно-жанровые истоки неразрывной
связи героя с самыми жгучими проблемами современности в романах Тургенева. В нем положено начало отображению сложнейшей «диалектики души», напряженных социальных и
нравственно-духовных исканий личности в романах Толстого. К «Герою нашего времени» восходит почти авантюрная напряженность сюжетов и драматизм судеб героев,
диалогическая противопоставленность их голосов и правд в романах-трагедиях Достоевского с постановкой в них «последних» вопросов человеческого бытия.
Таким образом, роман «Герой нашего времени» как необыкновенно емкая жанровая система, «открытая» не только в прошлое, но и в будущее историко-литературного процесса,
является при всей своей структурно-художественной неповторимости глубоко закономерным и важным звеном в цепи русской и мировой романистики. Между тем в последнее
время в нашей литературной науке все больше крепнет тенденция, в результате развития которой русский роман второй половины XIX в. все более резко отграничивается от
романа первой половины столетия. При этом романная форма Достоевского противопоставляется всему русскому роману как присущий только этому писателю тип полифонического
романа.
Теория полифонического романа, основы которой были заложены М. М. Бахтиным еще в 1929 году с выходом его книги «Проблемы творчества Достоевского», получила огромную
популярность не только в советском, но и в зарубежном литературоведении с выходом в 1963 году второго издания этой книги под названием «Проблемы поэтики Достоевского».
При определенной ее спорности и незавершенности теория полифонического романа талантливого филолога явилась исключительно плодотворным стимулом для развития мировой
литературоведческой мысли. Из сферы науки она постепенно «спускается» в область вузовского преподавания литературы. Думается, назрела пора ее освоения, пусть в
первом приближении, и в школьном изучении литературы, и прежде всего русской классической, поскольку концепция полифонического романа М. М. Бахтиным основывалась на
жанровых особенностях романов Достоевского — в их противопоставленности, по существу, всем другим русским романам как произведениям «монологическим».
Учителю эту концепцию можно или принимать, или отвергать, или попробовать разобраться, что в ней приемлемо и действительно плодотворно, а что нуждается в определенной
корректировке. Попробуем это сделать вместе, чтобы определить, в каком отношении к полифоническому роману Достоевского находится лермонтовский «Герой нашего времени».
Полифония — музыкальный термин, означающий многоголосие, который был перенесен М. М. Бахтиным в сферу литературно-художественного творчества для обозначения особого
«многоголосия» в некоторых литературных произведениях, прежде всего в жанре романа. В полифоническом романе все «голоса», понимаемые как выражение определенных
жизненных позиций, «правд» героев, звучат равноправно. Более того, и голос автора, т. е. его жизненно-философская позиция, не имеет в этом «диалоге» никаких
преимуществ: он всего лишь один из многих голосов, «звучащих» в романе. Таким образом, полифонический роман, по Бахтину, представляет собою диалог самостоятельных и
равноправных голосов и сознаний, включая сюда сознание не только героев, но и самого автора. Этим он отличается от «монологического» романа, в котором сознание автора
поднимается над сознанием героев, включая их в свой кругозор и всегда имея по сравнению с каждым из них особый «смысловой избыток».
В полифоническом романе Достоевского, как полагал Бахтин, художественной доминантой становится не «овнешняющее» изображение автором героя как «объекта», наблюдаемого
и оцениваемого со стороны, а выражение героем своего самосознания.
Поэтому «Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и
мира»[8]. Отсюда наличие в полифоническом романе «большого диалога» — не только между героями, но между героем-идеологом
и автором. «И диалог этот... происходит не в прошлом, а сейчас, т. е. в настоящем творческого процесса. Это... не стенограмма законченного диалога, из которого автор
уже вышел и над которым он теперь находится как на высшей и решающей позиции: ведь это сразу превратило бы подлинный и незавершенный диалог в объектный и завершенный
образ диалога, обычный для всякого монологического романа. Этот большой диалог у Достоевского художественно организован как незакрытое целое самой стоящей на пороге
жизни»[9]. Поэтому, делал вывод ученый, «диалогичность Достоевского вовсе не исчерпывается теми внешними... диалогами,
которые ведут его герои. Полифонический роман сплошь диалогичен»[10].
Чтобы закончить эту краткую характеристику концепции М. М. Бахтина, сошлемся на трактовку одной из ее существенных сторон в современном справочном издании: «Проблема
незавершенности — одна из центральных в полифонии. Незавершенность личностей, диалогов, самой жизни приводит героев полифонического романа к последним вопросам
человеческого существования и к истокам человеческой свободы, т. к. «живого человека нельзя превращать в безгласный объект заочного завершающего познания». Не совпадая
с самим собой, человек всегда может выйти за свои пределы и тем самым опровергнуть предрешающую точку зрения на него, но это возможно только при диалогическом
проникновении в сокровенную жизнь личности. Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, сопровождаются оглядкой на другого человека. Но и целое романа
строится как «большой диалог» с другими произведениями, целой эпохой»[11].
|
Даже из того немногого, что сказано здесь о полифоническом романе Достоевского, видно, что в целом ряде важных моментов лермонтовский «Герой нашего времени» с ним
сближается. Однако прежде чем говорить, в чем именно видится это сближение, необходимо сказать несколько слов о тех коррективах, которые вносит время в теорию
полифонического романа М. М. Бахтина.
Теория полифонического романа, как уже было сказано, в целом плодотворна и научно перспективна. И именно поэтому она не может не развиваться и не совершенствоваться
при постоянной и настойчивой проверке ее, как и всякой теории, практикой, опытом. Это тем более необходимо, что сам М. М. Бахтин отмечал ее «предварительный,
ориентировочный характер»[12].
Еще при жизни Бахтина почти единодушно отмечалась невозможность ни в одном произведении, включая и полифонические, «равноправия» голосов и позиций противоборствующих
героев и автора. Вопреки утверждениям Бахтина, и в полифоническом произведении у автора-художника всегда наличествует по сравнению с его героями, исповедующими
взаимоисключающие жизненные правды, какой-то свой «смысловой избыток», хотя он и не является для него непременно «истиной в последней инстанции».
Голос автора, его правда не могут быть уравнены с голосами и правдами героев полифонического произведения прежде всего потому, что «голосовая партия» автора вырастает
не только из его определенной идеологической, нравственно-философской позиции, из тех или иных идей в их логико-понятийной авторской интерпретации, а из всего
художественного целого произведения. И не случайно М. М. Бахтин, противореча своему же утверждению о «равноправии» голосов героев и автора в полифоническом романе
Достоевского, справедливо замечал: «Учиться нужно не у Раскольникова и не у Сони, не у Ивана Карамазова и не у Зосимы, отрывая их голоса от полифонического целого
романа, — учиться нужно у самого Достоевского, как творца полифонического романа»[13].
Учитывая это далеко не «равноправное» соотношение голосов и правд героев и автора в полифоническом произведении, литературную полифонию следует усматривать там, где
имеет место столкновение взаимоисключающих и вместе с тем взаимосвязанных правд и позиций, равновеликих и «равноправных» для автора в том смысле, что ни одна из них
им целиком не принимается и не отвергается. Авторская позиция в полифоническом произведении представляет собою своеобразный контрапункт этих частных, относительных
правд, отражающий необходимость их жизненной интеграции в процессе диалектически противоречивого развития действительности. Именно отсюда характерная для
полифонического романа незавершенность в нем «большого диалога», ведущегося между героями и автором (а нередко и читателем). При этом диалог правд, голосов и позиций
проникает и в сознание героев, обусловливая его внутреннюю противоречивость, напряженную диалогичность. А это, в свою очередь, обусловливает взаимопроникновение
голосов, не только их противостояние, но и взаимодействие, взаимодополнение. При таком истолковании полифонии она перестает быть исключительной прерогативой романов
Достоевского, не утрачивая своей структурно-типологической и жанровой специфики.
Нельзя не отметить, что именно в выяснении истоков и корней жанра полифонического романа Достоевского М. М. Бахтин особенно непоследователен. С одной стороны, он
возводит их к античному сократическому диалогу и Менипповой сатире, стремясь доказать, что тенденции, заложенные в этих жанрах, целые века пребывали в забвении,
возродившись, наконец, в романах Достоевского. А с другой стороны, вступая в спор с самим собой, ученый утверждает, и справедливо, что однажды найденный жанр, как
правило, постоянно обновляется, развивается, ибо «жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы... Именно поэтому
жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»[14]. Однако именно в концепции полифонического романа у Бахтина эти «единство и
непрерывность» развития жанра оказываются необъяснимо нарушенными. И если в западноевропейской литературе исследователь все же усматривает — у Шекспира, Сервантеса,
Рабле, Бальзака и других — «зачатки» полифонии, то в русской литературе таких предшественников у Достоевского он не обнаруживает. Видимо, здесь нельзя не согласиться
с мыслью о том, что «понятие полифонизма слишком узурпировано Бахтиным в пользу Достоевского» и что «пора ставить вопрос... шире: полифонизм — типологическая
особенность многих русских произведений, в разных жанрах»[15]. И не случайно все чаще и не без оснований говорят о полифонизме
произведений Пушкина, притом не только в романе «Евгений Онегин», но и в «Маленьких трагедиях», в поэме «Медный всадник» и в других произведениях. Глубоко
симптоматичны непрекращающиеся споры, например, о противопоставлении правд Евгения и Петра в пушкинской поэме, об отношении к этим правдам автора, о его позиции,
которая сближается то с позицией Петра, то с позицией Евгения.
«Зачатки» полифонизма, выражаясь языком Бахтина, отмечаемые в произведениях Пушкина, свое дальнейшее развитие получили в творчестве Лермонтова. Контрапунктное
столкновение противоборствующих правд при неоднозначном отношении к каждой из них автора, включающем и приятие, и неприятие, наглядно проявляется у Лермонтова уже в
его откровенно экспериментальной драме «Два брата» (1836), написанной сразу после «Маскарада». Юрий и Александр Радины — братья и в то же время духовные антиподы,
носители взаимоисключающих жизненных кредо. Правда каждого относительна, и один и другой одновременно по-своему правы и не правы. Автор что-то приемлет, а что-то
отвергает в их позициях. Однако он не может пока и противопоставить каждой из этих правд нечто безусловное и отличное от них.
Этот полифонический контрапункт правд переходит затем в начатый Лермонтовым в том же 1836 г. роман «Княгиня Лиговская», где впервые в качестве главного героя
появляется Григорий Александрович Печорин. Жорж Печорин и Красинский — такие же, если не бо́льшие, антиподы, как и братья Радины, и авторское отношение к ним столь же
неоднозначно, как и отношение автора к его героям в драме «Два брата». Лермонтову импонирует внутренняя сдержанная сила Жоржа, его близость к реальной жизни, трезвое
постижение ее без всяких прикрас, знание людей и скрытых пружин их действий. Но его не может удовлетворить в нем отсутствие определенных, подлинно высоких идеалов.
Однако не больше устраивала писателя и бесперспективная «идеальность» Красинского, его иллюзорные мечты, хотя Лермонтову и была близка его позиция защиты прав и
достоинства своей личности, протест против жестокой, социально несправедливой действительности.
Что касается «Героя нашего времени», то здесь надо отметить целый ряд исследователей, высказывавших в разное время и по разному поводу свои мысли и наблюдения об
элементах полифонии в лермонтовском романе. Так, о тенденции к полифонизму художественного мышления Лермонтова в «Герое нашего времени» писал Г. М. Фридлендер: «В
своей книге «Проблемы поэтики Достоевского» М. М. Бахтин выдвинул точку зрения на Достоевского как творца формы «полифонического» романа, в котором устойчивая
«монологическая» точка зрения автора растворена в голосах отдельных героев. В действительности, как свидетельствует анализ «Героя нашего времени», тенденция к
своеобразному социально-психологическому полифонизму определилась в русской литературе до Достоевского»[16]. Нельзя
не заметить, что в конкретном анализе лермонтовского шедевра как полифонического романа Г. М. Фридлендер использует концепцию М. М. Бахтина не во всем ее объеме. В
статье не говорится, к примеру, о наличии в лермонтовском романе равноправных голосов героев и автора, об их диалоге-споре, о противоречивости сознаний героев и
своеобразной двуголосости их слова и т. д. Тем не менее все сказанное ученым о «Герое нашего времени» как полифоническом романе если и не говорит еще о безусловной
его полифоничности, то и не противоречит его идейно-художественной структуре.
К разряду полифонических относит роман Лермонтова В. Г. Одиноков: «В русском романе обнаруживается весьма отчетливо принцип «полифонии», который М. Бахтин отнес к
завоеванию лишь одного Ф. М. Достоевского. Однако уже в «Герое нашего времени» этот принцип стал достаточно очевидным»[17].
И далее автор справедливо указывает, правда, всего лишь на один из признаков романной полифонии: «Полифонический роман открыт навстречу будущему как незавершенному
диалогу».
В «Герое нашего времени» Лермонтов сталкивает уже целый хор правд и голосов. В каждой повести или новелле выступает, с одной стороны, правда Печорина, с другой —
правды сталкивающихся с ним людей и целых жизненных укладов: «детей природы» — горцев; контрабандистов, представляющих мир беззаконной вольной и опасной жизни;
различных людей, мужчин и женщин. Ни одна из противостоящих Печорину правд не абсолютизируется, но и полностью не развенчивается, впрочем, как и правда, жизненная
позиция главного героя. Печорин во многом духовно близок автору, и тем не менее это уже не его второе «я». Писатель хорошо видит не только его достоинства, но и его
недостатки, «пороки», как говорится в предисловии к роману.
В личности Печорина, в его судьбе раскрывается характерное для социально несовершенного, антагонистического общества противоречие, напряженный диалог между его
человеческой сущностью и его существованием, «между глубокостью натуры и мелкостью действия одного и того же человека». Особенно наглядно полифоническое столкновение
различных жизненных правд и позиций проявляется в романе при обрисовке отношений Печорина с Максимом Максимычем, одним из антиподов героя и в то же время одним из
самых по-человечески близких и дорогих ему людей. Однако подробнее об этом, как и в целом о психологизме и философичности романа Лермонтова, будет говориться в
последующих главах.
Источник: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – М.: Просвещение, 1989.
След. страница: Глава третья. Открытия психологизма >>>
|
|
1. Борис Тимофеевич Удодов (1924 – 2009) – литературовед, заслуженный
деятель науки РФ, академик АН Региональной печати РФ, доктор филологических наук, профессор.
Сфера научных интересов Б.Т. Удодова лежала в русле историко-литературных и теоретико-методологических проблем русской литературы XIX в., которую он исследовал как
особую художественную антропологию. Его труды посвящены творчеству Рылеева, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Никитина, Достоевского и других русских классиков.
( вернуться)
2. Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. – С. 5. ( вернуться)
3. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. – М., 1955. – Т. 16. – С. 7. ( вернуться)
4. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. – М., 1959. – С. 116. ( вернуться)
5. Отеч. записки. – 1839. – Т. 1. – № 1. – Отд. III. – С. 74–75. ( вернуться)
6. Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. – С. 251. ( вернуться)
7. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. – СПб., 1883. – С. 373. ( вернуться)
8. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – 3-е изд. – М., 1972. – С. 100. ( вернуться)
9. Там же. – С. 107–108. ( вернуться)
10. Там же. – С. 71. ( вернуться)
11. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 285. ( вернуться)
12. Бахтин М. М. Цит. соч. – С. 10. ( вернуться)
13. Там же. – С. 68. ( вернуться)
14. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 178–179. ( вернуться)
15. Кулешов В. И. К вопросу о сравнительной оценке реализма Л. Н. Толстого и Ф. М.
Достоевского. – М., 1978. – С. 11–12. ( вернуться)
16. Фридлендер Г. М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Рус. лит. – 1965.
– № l. – С. 45. ( вернуться)
17. Одиноков В. Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа. – Новосибирск, 1971.
– С. 24. ( вернуться)
|
|
|
|
| |
|
| |
|
|
|
