|
Михаил Юрьевич Лермонтов
(1814 – 1841) |
Удодов Б. Т.
Роман Лермонтова «Герой нашего времени»[ 1] |
| |
|
Глава первая
ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РОМАНА |
| |
Лермонтовский роман — явление не только русской литературы, но и всего мирового литературного
процесса. Это «одна из самых удивительных книг во всей мировой литературе» (И. Андроников). Вполне естественно поэтому, что появилась она не на обочине литературного
движения, а на его магистральных путях, определяющих художественное развитие человечества.
«Герой нашего времени» впитал в себя многообразные, творчески трансформированные на новой исторической и национальной основе традиции предшествующей мировой литературы
в изображении «героя века». Эти традиции восходят к таким ее произведениям, как «Исповедь» Ж. -Ж. Руссо, «Рене» Ф. Р. Шатобриана, «Оберман» Э. Сенанкура, «Паломничество
Чайльд Гарольда» Дж. Г. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» А. Мюссе, «Красное и черное» Стендаля. Образ Печорина как героя времени имел своих
предшественников и в русской литературе. С начала XIX века в ней все чаще стал появляться тип «странного», а затем и «лишнего человека» как один из наиболее характерных
для русской действительности.
И вместе с тем «Герой нашего времени», наследуя богатейшие традиции в постижении сущности «героя века», явился новым словом в русской и мировой литературе. Это
вершинное творение Лермонтова имеет чрезвычайно глубокие корни и в творчестве самого писателя, что характерно для большинства его произведений зрелой поры. Казалось
бы, о каких глубоких корнях можно в данном случае говорить, если не только творческий, но и весь жизненный путь поэта был так короток? Но в том-то и суть, что, во
многом повторяя трагическую судьбу Пушкина, Лермонтов еще больше спешил «делать главное», словно предчувствуя, как быстротечна будет его жизнь, как мало отпущено ему
драгоценного времени. 17-летним юношей он писал:
Мне жизнь все как-то коротка,
И все боюсь, что не успею я
Свершить чего-то!..
Всего четыре года на глазах изумленных современников развертывалось творчество Лермонтова. Но эти годы, с 1837 по 1841, с полным основанием называют лермонтовским
периодом русской литературы. Пушкин погиб в самом начале 1837 г. Гоголь, после шума вокруг постановки «Ревизора» уехавший за границу еще в 1836 г., надолго замолчал и
возвратился в Россию с первым томом «Мертвых душ» лишь в 1841-м, в год гибели Лермонтова...
Никто в русской литературе, не исключая самого Пушкина, не дебютировал столь блистательно. Зрелость, глубина, художественное совершенство первых же увидевших свет
произведений Лермонтова были беспримерны. Одно за другим появлялись стихотворения поражающей силы и красоты: «Смерть Поэта»,
сначала в многочисленных списках, а затем уже в журнальных публикациях, «Бородино»,
«Дума», «Поэт», «Три пальмы»...
В то время мало кто знал, что этому триумфальному вхождению в литературу предшествовала необыкновенно целеустремленная подготовка, годы настойчивого ученичества,
титанического творческого труда. С такой солидной «творческой лабораторией» за плечами, какая была у 22-летнего автора «Смерти Поэта», никто в русской, да, пожалуй, и
в мировой литературе не появлялся на литературном поприще. Достаточно сказать, что в период с 1827 по 1837 г. Лермонтовым было создано свыше 300 стихотворений, около
20 поэм, 6 драм, 1 незаконченный роман в стихах, 2 незавершенных романа в прозе, начато несколько прозаических повестей. И за все эти годы, по сути, ничего напечатанного.
Требовательность к себе поистине уникальная.
Зная об этом, можно лучше понять, почему для большинства, если не всех, произведений Лермонтова характерна глубокая выношенность, их подготовленность как
историко-литературным процессом, так и его собственным идейно-творческим развитием. Вот почему для более или менее полного постижения смысла и значения лермонтовских
вершин необходимо знать не только творческую историю, но и основные моменты их творческой предыстории, т. е. литературно-эстетические предпосылки, складывающиеся
задолго до возникновения замысла как художественного целого.
1. К ТВОРЧЕСКОЙ ПРЕДЫСТОРИИ ЛЕРМОНТОВСКОГО РОМАНА
Когда речь заходит о литературной родословной образа Печорина как «героя века», чаще всего ссылаются на «Евгения Онегина» Пушкина
и на упоминавшиеся в начале этой главы произведения западноевропейской литературы. Нельзя не сказать, что в дореволюционном литературоведении связь «Героя нашего
времени» с этими произведениями рассматривалась, как правило, излишне упрощенно. В основном все сводилось к выискиванию между ними пресловутых «параллелей» в виде
отдельных тем, мотивов, образов, рассматривавшихся по обыкновению вне художественного контекста сопоставляемых произведений. В наше время в изучении «Героя нашего
времени» как закономерного и в то же время самобытного явления мирового литературного процесса, в выявлении его реальных глубинных связей с зарубежной литературой
сделано немало полезного, в том числе и в плане сопоставления образа Печорина с различными типами «героев века»[2].
Как ни странно, значительно меньше изучены русские предшественники Печорина. Здесь длительное время дальше романа Пушкина дело обычно не шло. Так, касаясь этой
проблемы, один из авторитетных лермонтоведов констатировал: «Разрешение вопроса о литературной почве, на которой вырос «Герой нашего времени», уводит нас к «Евгению
Онегину» и к французскому роману — к произведениям Б. Констана, де Виньи и т. д.»[3].
А ведь еще Белинский отмечал: «Мысль изобразить в романе героя нашего времени не принадлежит исключительно Лермонтову. «Евгений Онегин» тоже — герой своего времени;
но и сам Пушкин был упрежден в этой мысли, не будучи никем упрежден в искусстве и совершенстве ее выполнения. Мысль эта принадлежит Карамзину. Он первый сделал не
одну попытку для ее осуществления. Между его сочинениями есть неоконченный, или, лучше сказать, только начатый роман, даже и названный «Рыцарем нашего времени». Это
был вполне «герой того времени»... В повести «Чувствительный и холодный» (два характера) Карамзин в лице своего Эраста тоже изобразил одного из героев своего времени»
(IX, 78—79).
Трудно переоценить значение этого принципиального высказывания Белинского, в котором он подчеркивает историческую длительность и многоступенчатость процесса
«героеобразования» в русской действительности и литературе, необходимость вглядываться не только в конечные, вершинные результаты этого процесса, но и в его начальные
и промежуточные стадии.
Прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению некоторых отечественных предшественников Печорина, обратим внимание на одну особенность лермонтовского героя. Печорин
— странный человек. Так его аттестует добродушный Максим Максимыч: «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен... Да-с, с большими был странностями...»
Странным человеком его называет княжна Мери, Вернер. Отмечает странность в облике Печорина офицер-повествователь. Да и сам Печорин не раз признается в своих
странностях.
Эпитет «странный» повторяется применительно к Печорину так часто, что постепенно перестает быть только одним из эмоционально-экспрессивных средств языка автора и
героев, приобретая оттенок терминологически-определительный. За ним встает склад характера, тип личности. И Белинский, очевидно, это имел в виду, когда писал:
«Вспомните Печорина — этого странного человека, который, с одной стороны, томится жизнью, презирает и ее и самого себя, не верит ни в нее, ни в самого себя... а с
другой — гонится за жизнью, ловит ее впечатления, безумно упивается ее обаяниями...» (IV, 526).
И если это действительно особый тип «странного человека», посмотрим, не было ли у него своих «странных» предшественников — и в жизни, и в литературе.
|
В «Рыцаре нашего времени» (1799—1803) основоположник русского сентиментализма пытался нащупать новый путь отображения действительности, который был предчувствием
романтизма и в какой-то мере реализма. Автор ставил своей целью, отталкиваясь от лишенных исторических примет времени сентиментально-идиллических повестей и в то же
время от псевдоисторических романов с бесконечными авантюрными приключениями героев, дать историю души своего героя Леона. Стремление Карамзина к преодолению
сентиментализма, но на его же положительной основе (внимание к внутреннему миру человека), а не просто путем его отрицания, попытки дать психологически углубленное
изображение своего реального современника — все это делает «Рыцаря нашего времени» примечательным явлением в становлении образа «героя века» в русской литературе. К
сожалению, роман остался незавершенным.
Повесть «Чувствительный и холодный» представляет собой психологический очерк двух противоположных характеров — Эраста и Леонида. Один из них по натуре, мы бы теперь
сказали, романтик, другой — скептик, реалист. Леонид — воплощение рассудочности, охлажденности человека, который ни во что не верует, кроме собственного «я». Эраст —
идеалист, щедро и подчас легкомысленно расточающий свои душевные богатства; он поклонник всего чрезвычайного, героического.
Эти качества Эраста и Леонида в какой-то мере перекликаются с основными чертами противоречивой натуры Печорина, как бы объединившей в себе эти ранее порознь
существовавшие характеры. Причем не только психологическое содержание образов Карамзина заставляет вспомнить Печорина. Некоторые приемы характеристик, используемые
Карамзиным, напоминают афористически чеканные характеристики «Героя нашего времени». Вспомним исповедь Печорина перед Мери («Да! такова была моя участь с самого
детства. Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились...» и т. д.) и сопоставим ее с отрывком из повести
Карамзина, в котором дается сравнительная характеристика Эраста и Леонида: «В первом с самого младенчества обнаружилась редкая чувствительность; второй, казалось,
родился благоразумным... Одного считали искренним, добродушным: таков он был на самом деле. Другого подозревали в хитрости и даже в лукавстве: но он был только
осторожен... Эраст еще в детстве пленялся романами, поэзией... Леонид не понимал, как можно заниматься небылицами, то есть романами... Эраст восхищался бурными
временами греческой и римской свободы; Леонид думал, что свобода есть зло, когда она не дает людям жить спокойно»[4].
По-своему в повести затрагивается и такая важная для романа Лермонтова проблема, как антиномия свободы и необходимости: «Первый бросался в опасности, другой шел, куда
посылали его...», «... первый умом обожал свободу, но сердцем зависел всегда от других людей; второй соглашал волю свою с порядком вещей и не
знал тягости принуждения»[5].
Эраст — один из первых в русской литературе характеров, к которым «души малые, но самолюбивые, каких довольно много в свете», относились как к «чудакам», «странным»
и даже «сумасшедшим» людям.
В 1801 г. Н. В. Сушков издает роман «Российский Вертер», автором которого был его брат М. В. Сушков, покончивший самоубийством на 17-м году жизни, сразу после
завершения романа. В предисловии к роману, написанному в форме писем, говорится: «При издании сих писем мое намерение состоит в том, чтобы представить глазам общества
странного молодого человека, описывающего с непонятным для меня хладнокровием собственный свой характер, почти все обстоятельства своей жизни
и, наконец, смерти»[6].
Герой романа — разочарованный молодой человек, находящийся в конфликте с обществом, переживающий трагедию одиночества, а затем неудачной любви. В нем уже дают себя
знать характерные симптомы развившейся впоследствии «болезни века». «Мне скучно, — пишет он другу, — мне чего-то недостает, а это «чего-то» я
едва постиг»[7]. И ему не дает покоя «охота к перемене мест», как большинству его «лишних» потомков. «Испытаю, — пишет он, — перемена места не переменит
ли моей скуки»[8].
Лермонтов, очевидно, не только знал роман М. В. Сушкова, но и все подробности трагической истории автора, который был дядей Е. А.
Сушковой[9].
Осознание себя как личности, своих прав, неудовлетворенность современной социальной действительностью, углубление конфликта с нею и окружающей его средой, в которой он
чувствует себя чужим, стремление к высоким человеческим идеалам — все это постепенно развивалось и углублялось в наметившемся в начале века типе «странного человека».
С годами и десятилетиями самодержавно-крепостническая действительность России создавала все более благоприятные условия для формирования и развития таких «странных»
характеров. С одной стороны, неуклонный подъем национального самосознания и освободительного движения в 1-й четверти XIX в., с другой — постепенное разрушение иллюзий,
крушение общественных надежд, возлагавшихся вначале на отмену крепостного права в России «по манифесту царя» после героической эпопеи 1812 г., а затем на восстание
14 декабря 1825 года. Декабрьская катастрофа, уничтожившая последние надежды, резким ударом завершила одну эпоху и начала другую. Вот эта историческая почва и питала
рост все большего числа «странных людей» в России.
Становление типа «странного человека» в русской литературе 1-й трети XIX в. шло в русле перекрещивающихся направлений и стилей, начиная с классицизма и кончая
реализмом. Но в конечном счете все разновидности данного типа заключают в себе потенциальное или определенно выраженное тяготение к романтизму и реализму. Это
обусловлено больше всего сущностью самого типа, определяемого понятием «странный человек». В нем одинаково важны обе его составные части. Странность, выходящая из ряда
обычных явлений, исключительность и, как правило, внутренняя близость к автору обусловливают прежде всего субъективированность его изображения, приподнятость над
повседневной действительностью, большую или меньшую романтизацию. В то же время, несмотря на «странности», это всегда земной человек, а не демон или ангел,
представитель реального, чаще всего современного общества. Он потому-то и кажется странным, что берется в неразрывной связи с массой обычных, повседневно встречаемых
людей. Это прежде всего и обусловливает реальную, а потом и реалистическую природу образа «странного человека». Он нес в себе проблему современного человека,
шагнувшего в своем развитии дальше большинства современников.
Примечательно, что большой интерес к этому складывавшемуся в жизни типу проявлял поэт Батюшков, романтизм которого, по удачному выражению одного из исследователей, был
«чреват реализмом». Как известно, поэт в последние годы своего творчества вынашивал замысел романа, в центре которого должен был стоять «образ разочарованного,
пресыщенного, скучающего героя»[10]. Отзвуки этого замысла можно найти в отдельных его прозаических набросках, отрывках
из записной книжки. В этой связи представляет интерес очерк «Прогулка по Москве» (1811—1812): в нем между прочими типами современников намечен образ «доброго приятеля»,
скучающего молодого человека, который «... зевал на скачке, на гулянье. Везде равно зевал...» Здесь так и хочется продолжить цитатой из «Евгения Онегина»: «Средь
модных и старинных зал». К типу «странного человека» прямое отношение имеет отрывок из записной книжки Батюшкова 1817 г., в котором автор обрисовывает облик героя
своего ненаписанного романа. «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много» — так начинается этот набросок. Автор стремится сразу подчеркнуть
не только «странность» своего героя, но и его типичность («каких много»). Это один из первых характеров «странного человека», в котором противоречиво уживаются как бы
два противоположных характера: «Ему около тридцати лет. Он то здоров, очень здоров, то болен, при смерти болен. Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь завтра
— ударился в мысли, в религию и стал мрачнее инока. Лицо у него точно доброе, как сердце, но столь же непостоянное...» Подытоживая описание героя, Батюшков
констатирует: «В нем два человека... Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю». Поневоле в памяти всплывают слова из лермонтовского романа: «Во мне два
человека...» И еще: «Да это злая ирония! — скажут они. — Не знаю».
Здесь же Батюшков затрагивает и проблему добра и зла, столь существенную для Лермонтова: «Каким странным образом здесь два составляют одно? Зло так тесно связано с
добром и отмечено столь резкими чертами?..» Заканчивается же очерк несколько неожиданно: «Заключим: эти два человека или сей один человек теперь в деревне и пишет свой
портрет... Это я! Догадались теперь?» То, что герой — второе «я» автора, в порядке вещей для романтика. Главное же заключается в попытке объективировать героя,
нарисовать его не посредством субъективно-эмоциональной исповеди, а как бы со стороны, трезво, аналитически, без утайки самых неприятных и подчас мелочных (а это уже
не для романтизма!) черт. У Лермонтова в «Герое нашего времени» эта реалистическая объективация пойдет неизмеримо дальше.
В 1821 г. в «Невском зрителе» появилась повесть-очерк К. Ф. Рылеева «Чудак». Автор сразу же так аттестует своего героя: «Угрюмов был странный человек». Его «странности»
выражались в самостоятельности взглядов, в повышенных требованиях к отношениям между людьми, в протесте против бесчеловечности и бездушия, освященных традициями.
Отказавшись от брака, не скрепленного глубоким взаимным чувством, он затем неожиданно для себя влюбляется в прежнюю свою невесту. Но в это время Лиза была уже женою
его друга, и она «осталась верною супругою Ариста, за которого отдана была против желания». И здесь напрашивается цитата из пушкинского романа: «Но я другому отдана;
Я буду век ему верна». Обращение Рылеева к образу современного «странного человека» весьма знаменательно. Это свидетельство не получивших продолжения в дальнейшем
творчестве Рылеева, трагически оборванном, попыток выйти в отображении действительности за пределы собственно общественно-политической тематики в сферу более широких
человеческих взаимоотношений — социально-бытовых и нравственно-психологических.
Примерно в одно время с Батюшковым и Рылеевым вынашивал образ своего «странного человека» В. Ф. Одоевский. Почти всю свою творческую жизнь он пытался осуществить
синтез романтического и реалистического искусства. Одно из ранних произведений писателя — повесть «Странный человек» (1822). Основная ее цель — сатирическое
изображение нравов светского общества, утверждение новых идеалов, навеянных временем. Главный герой очерка Арист — человек истинно образованный, он оригинально мыслит,
способен на глубокие движения души, не желает подлаживаться под общий светский тон. Он «все добивается чего-то мечтательного, едва
ли существующего»[11]. Для света этого вполне достаточно, чтобы назвать его «странным человеком». Эти слова, выделенные в тексте, повторяются как
своего рода рефрен.
В поисках самостоятельного литературного пути В. Ф. Одоевский в одном случае идет как бы назад, к классицизму, особенно в сатирическом изображении нравов, в другом, в
образе Ариста, — от сентиментализма к романтизму, хотя и в этом персонаже еще ощутимы традиции классицизма. Возможно, они использовались писателем как средство
преодоления отвлеченной психологизации сентименталистов, насыщения ее общественным содержанием. Во всяком случае, становление нового метода осуществляется как синтез
лучших сторон существующих методов. Еще в большей мере это проявляется в повести Одоевского «Дни досад», являющейся продолжением «Странного человека». В ней
обнаруживается стихийное влечение писателя к отдельным элементам реалистического письма. По мнению исследователя творчества В. Одоевского, писатель здесь «уже
старается типы общепсихологические превратить в типы общественные и пытается живописать самый быт в характерных сценах»[12].
Реальный тип, еще не окончательно сложившийся в жизни, настойчиво прокладывал себе дорогу сквозь пестроту стилей, из которых ни один не мог в то время схватить его
сущность с достаточной полнотой и глубиной.
Качественно новое воплощение образ «странного человека» получает у Грибоедова. Уже в ранней его комедии «Притворная неверность» (1817) мы находим наметки этого типа.
Здесь, как у Карамзина в «Чувствительном и холодном», герой пока не столько вступает в прямой конфликт с обществом, окрестившим его «странным человеком», сколько
противопоставляется своему «другу», воплощающему в себе это общество. Ленский, отзываясь о своем друге, говорит: «Престранный человек!» Заявляет он об этом и самому
Рославлеву, ссылаясь на мнение «всех» о его «странностях». В ответ Рославлев разражается монологом:
Кто ж говорит об них?
Прелестницы с толпой вздыхателей послушных,
И общество мужей, к измене равнодушных,
И те любезники, которых нынче тьма:
Без правил, без стыда, без чувств и без ума,
И в дружбе, и в любви равно непостоянны.
Вот люди! И для них мои поступки странны!
Я не похож на них, так чуден им кажусь;
Да, я пустых людей насмешками горжусь;
А ты б, я чай, хотел, чтоб им я был угодным...
И переделался на их бы образец.
Или на твой; — ведь ты таков же наконец!
В сюжете комедии намеченный конфликт не получает развития: он остался побочным для общего строя комедии, выдержанной в духе легкой светской интриги. Но он очень
органичен для Грибоедова. Монолог Рославлева — это зерно, из которого разовьются монологи Чацкого в «Горе от ума».
Напряженно-ораторский тон, сила чувства, негодования против ничтожного общества, сборища людей «без правил, без стыда, без чувств и без ума», — все это уже в
нескольких шагах от монологов-инвектив героя «Горя от ума».
Намеченный в Рославлеве тип «странного человека» в Чацком показан во весь рост, во всем богатстве внутреннего мира и драматизме своего положения. Вторя разгневанному
Рославлеву, Чацкий с горечью и сарказмом говорит Софье, тоже упрекавшей его в «странностях»:
Я странен, а не странен кто ж?
Тот, кто на всех глупцов похож;
Молчалин, например...
В «Горе от ума» впервые «странный человек» и противостоящее ему общество получают полнокровное реалистическое воплощение. Конфликт назрел, стороны самоопределились.
Тем не менее в комедии еще наблюдается своеобразное смешение реализма и классицизма. Но если в «цепи очерков» В. Одоевского были лишь зачатки реализма при господстве
классицизма, то в «Горе от ума», появившемся двумя годами позже, — господство реализма при рудиментах классицизма.
В семье «странных людей» Чацкому повезло более других, несмотря на весь драматизм его судьбы. Подхваченный волной преддекабрьского подъема, он полон воодушевления,
внутренней силы и энергии. У него определенные идеалы, близкие к декабристским. Несмотря на личную катастрофу, он внутренне не сломлен, его заключительный монолог —
не капитуляция, а обет верности своим идеям до конца. Чацкий — последний «странный», но еще не «лишний человек» в русской литературе 20—30-х годов, образ которого
первым обрел в нем реалистическую плоть и кровь.
Как видим, тип «странного человека» в русской литературе 1-й трети XIX в. был весьма характерен для творчества писателей самых различных творческих индивидуальностей.
И объясняется это прежде всего его интенсивным развитием в самой реальной русской действительности. Поэтому он должен быть включен в типологию образов русской
литературы наряду с такими значительными литературными типами, как образы «маленького человека», «лишнего человека» и др.
Но не является ли «странный человек» синонимом «лишнего человека»? Ведь между ними очень много общего. Действительно, во многом они родственны друг другу. Но тем не
менее ни отождествлять, ни излишне прямолинейно противопоставлять их нельзя, ибо они соотносятся как общее и частное. Типологически «странный человек» — более широкая
историко-литературная категория, чем «лишний человек», более емкая. «Лишний человек» — это особая конкретно-историческая и социально-психологическая разновидность
более общего типа «странного человека». Из числа «странных людей» в разные периоды и в разных социальных условиях выходили и Чацкие, в которых Герцен усматривал
отражение типа декабриста, и «лишние люди» вроде Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина, и «новые», и «особенные» люди. Всех их объединяет то, что они связаны с
художественным поиском «героев времени» как, с одной стороны, исключений, более или менее «странных» для окружающего их большинства, а с другой — как центральных,
наиболее характерных фигур для прогрессивно-поступательного движения истории со всеми ее драматическими перипетиями.
Забегая несколько вперед, можно сказать, что тип «странного человека» будет периодически возрождаться во всей последующей русской литературе, особенно в переходные
периоды истории. И это потому, что «странные люди» обычно отражают незавершившийся процесс становления нового жизненного типа и его художественного осмысления. Такую разновидность типа «странного человека» мы встречаем, к примеру, в итоговом произведении Достоевского. В предисловии к «Братьям Карамазовым», говоря о центральном по замыслу герое этого произведения (оставшегося, как известно, незавершенным) — Алексее Карамазове, он писал: «Дело в том, что это, пожалуй, и деятель, но деятель неопределенный, невыяснившийся. Впрочем, странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности. Одно, пожалуй, довольно несомненно: это человек странный, даже чудак... Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли? Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом и ответите: «Не так» или «не всегда так», то я, пожалуй, и ободрюсь духом насчет значения героя моего Алексея Федоровича. Ибо не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого...»[13].
«Лишнего человека» среди других «странных людей» выделяет при сходстве их ранее указанных наиболее общих особенностей, делающих их «странными» в глазах окружающего
большинства, неопределенность томящих его высоких идеалов, незнание путей их осуществления, отсутствие конкретной высокой цели в жизни и дела, которое могло бы
удовлетворить его высокие требования к себе и жизни.
А теперь вернемся к литературному процессу первой трети XIX века, к месту и значению в нем типа «странного человека» в его историко-литературной эволюции. Первое
последовательно реалистическое воспроизведение «странного человека» как героя времени и в то же время уже как «лишнего человека» осуществил в романе «Евгений Онегин»
Пушкин.
Определение Онегина как «лишнего человека» стало настолько привычным, что все другие воспринимаются как частные уточнения. А ведь для Пушкина Онегин не был «лишним
человеком», в литературном обиходе пушкинской поры этого определения попросту не существовало. Тут будет уместным напомнить, что определение «лишний человек» вошло
в литературно-критический обиход с появлением в 1850 г. повести И. С. Тургенева «Дневник лишнего человека». Поэтому «лишним человеком» Пушкин своего героя не называл,
как не делал этого по той же причине и Белинский. Для Пушкина Онегин — «современный человек», о чем он говорит, например, в VII главе
романа. Но если говорить о конкретных определениях, которые чаще всего использует в романе Пушкин, то для него Онегин — «странный человек». И в этом смысле Пушкин
продолжал ставшую к тому времени устойчивой традицию изображения «рыцаря своего времени» как «странного человека». В первой же главе романа, говоря о своем знакомстве
с героем, поэт особо отмечает, что ему в нем нравилась «Неподражательная странность...» Заканчивая роман, Пушкин, обращаясь к своему герою, вновь говорит: «Прости ж
и ты, мой спутник странный». Татьяна с жадным любопытством рассматривает книги Онегина: «Но показался выбор их Ей странен». А вот как говорится об Онегине, так
неожиданно и «нелогично» влюбившемся в Татьяну, ранее отвергнутую им: «Что с ним? в каком он странном сне!»
Поэт не раз вступает в спор с теми, кто обвиняет Онегина в странностях, например в строфе IX главы VIII: «Зачем же так неблагосклонно Вы отзываетесь о нем...» и т. д.
Здесь Пушкин высказывается вполне в духе защищаемых им «странных людей», как Чацкий, разя сарказмом «самолюбивую ничтожность». Именно им, самодовольным пигмеям,
нужна молчалинская стертость лица и мыслей, чувств и помыслов, так как лишь «посредственность одна Им по плечу и не странна».
Совершенно в ином, лирическом плане размышляет поэт о печальной судьбе человека, предававшегося «странным снам», вместо того чтобы делать благополучную карьеру: «Но
грустно думать, что напрасно Была нам молодость дана...» В этой строфе — итог жизни Онегина, отражение судьбы «странного человека» в новых общественных условиях после
1825 года, хотя, может быть, и не показанных еще во всей их напряженной трагичности: в Пушкине и после 14 декабря что-то оставалось от «поры надежд» в жизни русского
общества.
«Странные люди» М. Сушкова, Н. Карамзина, К. Батюшкова, К. Рылеева, В. Одоевского — очень близкие, как видим, предки Печорина. Герои же А. Грибоедова, А. Пушкина —
его, можно сказать, старшие братья. Во всяком случае, лермонтовский герой находится с ними в не менее тесных «родственных» отношениях, чем, скажем, с Адольфом из
одноименного романа В. Констана или Октавом из «Исповеди сына века» А. Мюссе. Это говорится совсем не для того, чтобы заменить одни привычные в употреблении
литературные источники другими, отечественными. В данном случае литературные влияния часто вообще исключаются, как в случае с отрывком из записной книжки К. Батюшкова.
В нем поэт характеризует своего героя вроде бы совсем по-лермонтовски: «В нем два человека... Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю». Создается
впечатление, что Лермонтов вслед за Батюшковым заставляет Печорина просто повторить эти, ставшие такими известными слова: «Во мне два человека...» Однако возможность
такого влияния на Лермонтова исключается: отрывок Батюшкова был опубликован только в 1885 г.
Показывая же литературные традиции, которые наследовал Лермонтов, творчески их перерабатывая, хотелось бы при этом особенно подчеркнуть, что лермонтовский Печорин
именно как «герой своего времени» явился результатом влияния прежде всего самой русской действительности, в которой исторически закономерно формировался тип «странного
человека» как «героя века», притягивавшего к себе все более пристальное внимание самых различных художников. Поэтому существующие между ними соприкосновения и связи
имеют не столько контактный, сколько типологический характер. Это следует учитывать и при сопоставлениях «Героя нашего времени» с «Евгением Онегиным».
Конечно, роман Пушкина оказал самое прямое, контактное воздействие на формирование лермонтовского замысла — создать образ «героя своего времени». Но и в этом случае
типологические схождения между романами и их героями преобладают. Иначе как объяснить черты сходства с тем, что есть в «Герое нашего времени», с задуманным, но не
осуществленным в окончательном тексте «Евгения Онегина»? Отметим лишь некоторые не реализованные в окончательной редакции пушкинского романа, но имевшие место в его
черновиках, так сказать, «лермонтовские» аспекты в изображении Онегина. Представляет интерес вариант одной из строф романа: «Блажен, кто понял голос строгой
Необходимости земной...» Это о той необходимости, которую Печорин никак не мог согласовать со своей личной, ничем не ограниченной свободой. Там же: «Блажен... Кто
цель имел и к ней стремился, Кто знал, зачем он в свет явился...» Цель и смысл жизни для Онегина имели, может быть, свой философский интерес (как и проблема свободы
и необходимости), но еще не стали вопросом вопросов, как для Печорина. Поэтому, видимо, Пушкин и не ввел эти стихи в окончательный текст. Они звучат как стихотворное
переложение вопроса, которым будет мучиться Печорин: «Зачем я жил? для какой целя я родился?..»
Оказался неиспользованным и такой важный замысел, сближающий романы двух великих художников, как намерение Пушкина ввести в повествование «Альбом Онегина»,
представляющий собою «искренний журнал, В котором душу изливал Онегин...» Несмотря на драматизм положения, Онегину, как человеку в основном преддекабристской эпохи,
не было еще свойственно безысходно трагическое мироощущение Печорина. Раздумья Онегина, подчас мучительные, не превращались у него в постоянную рефлексию, ставшую
неотъемлемой принадлежностью «странных людей» 30—40-х годов. Вот почему «журнал» для Онегина был необязателен, не в той мере характерен, как для Печорина.
Есть и еще одна причина различного отношения писателей к «журналам» своих героев. Пушкин, с одной стороны, рисовал Онегина как «героя своего времени», с другой же —
роковая грань, прочерченная 14 декабря, отделила Пушкина от его героя целой эпохой, он смотрел на него уже по-иному. Поэтому Онегин в своем «журнале» не сказал бы
больше того, что мы узнали о нем из его поступков и характеристик автора. Иное дело у Лермонтова. Жизнь еще не провела ту линию, которая бы отделила автора от героя.
Печорин для Лермонтова в большей мере герой сегодняшнего дня, чем для Пушкина, в нем есть даже кое-что от будущего дня, особенно дорогого для писателя. Потенциальные
возможности Печорина, внутренне близкие автору, не получают в жизни, в деятельности героя полного своего раскрытия и воплощения. Они требуют лирико-субъективного
выражения, что можно было сделать или путем законченного романтического слияния голоса автора и героя, или, чтобы хоть как-то разделить эти два голоса и сохранить
определенную степень реалистической объективации, путем отображения их в форме записок героя, в его исповеди, «без вмешательства автора». Именно этот путь и избрал
Лермонтов в «Герое нашего времени».
Обращение к эволюции типа «странного человека» показывает, насколько длительнее и сложнее процесс формирования образа «героя века» в русской литературе первой трети
XIX столетия, чем мы обычно его представляем. Изучение его разновидностей свидетельствует, что сведение типа героя времени только к образу «лишнего человека» обедняет
реальное многообразие историко-литературного процесса. Установление связи образов Чацкого, Онегина, Печорина с далеко уходящими традициями в изображении «странного
человека» в русской литературе ликвидирует тот историко-литературный вакуум, который образовался вокруг этих образов-гигантов, помогает глубже понять их истоки, их
жизненную и художественную природу.
Вместе с тем следует особо отметить, что Печорин не только закономерный итог и дальнейшее развитие типа «странного человека» в русской литературе, но и один из
наиболее органичных для творчества Лермонтова образов. Как отражение реального героя эпохи «безвременья», он обретает свои первоначальные очертания у Лермонтова уже
в его ранней лирике. В стихотворении «1831-го июня 11 дня» вырисовывается лермонтовский «герой века» с его рефлексией и действенностью, противоречивостью и единством,
хотя все это выражено пока сугубо романтическими средствами. Неистребимая «жажда бытия», борьбы в самом обреченном и трагическом положении и есть тот, говоря словами
Белинского, «лермонтовский элемент», который будет все более углубляться в творчестве поэта, питая образы его «странных людей». Этот же лирический герой выступает
и во многих юношеских поэмах и драмах Лермонтова, где поэт стремится конкретизировать и объективировать образ своего лирического героя, привязать его к современной
ему жизни.
Особенно ощутимо проявилось все это в драме с характерным названием «Странный человек» (1831). Герой драмы Владимир Арбенин презирает общество, в котором живет, но не
имеет силы порвать с ним («Я б желал совершенно удалиться от людей, но привычка не позволяет мне...»). С гневом, перемешанным с желчью, говорит он о жалких «людях
теперешнего века», о «несносном полотерстве», охватившем современную дворянскую молодежь. Характеризуя себя, он перефразирует Грибоедова: «... со мною случится скоро
горе, не от ума, но от глупости!»
Но Владимир Арбенин как тип не повторяет Чацкого, он отражает иную эпоху, у него своя судьба. В «Странном человеке» Лермонтов, пожалуй, впервые в русской литературе
применяет к этому типу эпитет «лишний». Незадолго перед смертью Владимир говорит: «Теперь я свободен!.. Никто... никто не дорожит мною на земле... Я лишний!» Правда,
этот образ «лишнего странного человека» еще недостаточно художественно рельефен, излишне приподнято романтичен. И все же если «странный человек» В. Одоевского сочетал
в себе традиции классицистической сатиры с зачаточными проблесками романтизма и реализма, то «Странный человек» Лермонтова, написанный всего несколько лет спустя,
объединяет уже романтизм как основу драмы с элементами реализма.
От драматических опытов Лермонтов переходит к созданию широкого эпического полотна, к историческому роману. «Вадим» — его первый опыт в прозе, первая попытка
развернуто нарисовать картину общества во всей социальной противоречивости и пестроте. В Вадиме ощутимо стремление объединить образ «странного человека» с образом
Демона, над которым все это время напряженно работал Лермонтов. И если от такого «скрещивания» образ на первых порах несколько проигрывал в его правдоподобности,
конкретно-жизненной убедительности, зато характер героя выигрывал в силе, душевной мощи, что соответствовало романтическим устремлениям Лермонтова того времени. «О!
ты великий человек!» — говорит Вадиму Ольга. Вместе с тем это уже не Демон, которому чуждо все земное, это человек, хотя и «странный». Вадим обращается к Ольге:
«Перед тобой я могу обнажить странную душу мою».
Примечательно, что наряду с усилением романтизма в обрисовке героя в романе наблюдается и противоположный процесс расширения реалистических моментов в изображении
крепостной действительности XVIII века. Начавшееся воссоединение романтизма и реализма отвечало как потребностям эпохи, так и особенно творческой индивидуальности
Лермонтова. В драме «Маскарад» этот процесс «сплочения» получает дальнейшее развитие и углубление на материале современного Лермонтову общества. Реализм в ней
проявляется главным образом в сатирическом изображении светского окружения Евгения Арбенина, образ которого в основе своей остается романтическим. Арбенин — тип
«странного человека». Так называет его Нина, так думает о нем большинство.
От своих предшественников в драматургии Лермонтова Арбенин отличается действенностью натуры, огромной волей, ярко выраженной демоничностью, способностью перешагнуть
границу, отделяющую добро от зла («Преграда рушена между добром и злом!»). Но от этого его судьба не менее, а, пожалуй, еще более трагична («И этот гордый ум сегодня
изнемог!»).
Между тем стремление к отображению неприукрашенной правды и прозы жизни, неудовлетворенность выспренними романтическими мечтами все глубже входят в душу поэта.
Лермонтов как бы ставит перед собой цель разобраться до конца в сильных и слабых сторонах романтического и реалистического отношения к жизни. С этой целью он создает
два противоположных характера, воплощающих эти крайние позиции, два типа «странных людей», подмеченных не только в себе, но и в окружающей действительности. Один из
них — беспочвенный романтик, живущий в мире благородных и прекраснодушных идеалов, другой — скептик и циник, отрицающий всякие идеалы, верящий только в грубую
жизненную «существенность». Это Юрий и Александр Радины из драмы «Два брата» (1836). То, что эти антиподы и враги — братья, имеет свой внутренний смысл. Эти типы
существуют в жизни порознь, но часто и слитно, в одном человеке. Это «два конца одной цепи».
Здесь еще немало от романтического психологизма. Но это был путь к постижению реальной сложности современного Лермонтову «странного человека» последекабристской поры,
в котором сохранялась верность былым романтическим идеалам и все более настойчиво развивалась не знающая преград трезвая критическая мысль, ищущая объяснение всему
на почве самой действительности. В этой драме Александр Радин произносит монолог, который потом почти слово в слово повторит Печорин в «Герое нашего времени».
Сразу же после наброска «Двух братьев» Лермонтов переходит к роману в прозе, на этот раз о современности. Он усиленно работает над «Княгиней Лиговской» (1836),
оставшейся по ряду причин незаконченной. Два типа, намеченные в предшествующей драме, должны были получить в романе многогранную объективно-реалистическую обрисовку
на широком социально-бытовом фоне современной русской жизни. В этом романе Лермонтов широко использует достижения реалистического письма Пушкина, Гоголя. Действие
происходит в Петербурге в годы, почти совпадающие со временем написания романа. Впервые появляющийся в романе Григорий Александрович Печорин — это прямое продолжение
Евгения Арбенина и Александра Радина. Вместе с тем перекличкой имен своего героя и пушкинского Онегина (восходящих к названиям русских рек — Онега и Печора) Лермонтов
как бы подчеркивал творческую преемственность «Княгини Лиговской» по отношению к «Евгению Онегину».
Печорин тоже из разряда «странных людей». Он не в ладу со светом, не терпящим «в кругу своем... ничего, что бы могло обличить характер и волю». А в Печорине они в
избытке. Его привычки и вкусы подчеркивают «любовь к странному, оригинальному». Его необычность, исключительность проявляются во внешнем облике, отражением которого
является развернутый портрет, предвосхищающий психологизированный портрет Печорина в «Герое нашего времени». Особенно подчеркивается необычность улыбки и выражения
глаз героя: «Толпа... говорила, что в его улыбке, в его странно блестящих глазах есть что-то...» Как Онегин и большинство других «странных людей», Печорин еще в
юности «получил такую охоту к перемене мест, что если бы жил в Германии, то сделался бы странствующим студентом». Жизнь постепенно отрезвляет его, избавляет от
иллюзий и заблуждений. В конце концов он приходит к убеждению в непреодолимости законов реальной действительности, о которые разбиваются все его романтические мечты.
Печорин изображен как натура незаурядная, волевая, действенная, однако он не только не самообольщается насчет истинной ценности и значения своих действий, сводящихся
к светским любовным интригам, но и не проявляет каких-либо порывов к чему-нибудь более значительному, выходящему за пределы, очерченные вокруг него светской средой.
Эта «обескрыленность» Печорина в «Княгине Лиговской» резко отличает его от романтических персонажей из юношеских произведений Лермонтова, погибавших, но не
отказывавшихся от своих идеалов. Новой ступенью в их художественном осмыслении является в романе образ Красинского. Это романтик-мечтатель. Но мечты его иллюзорны,
усилия бесплодны, они не могут изменить его реального положения, ибо он не знает действительной жизни и людей.
И в этом романе Лермонтов не достиг определенности отношения к своим основным героям, олицетворявшим два подхода к действительности, два пути, которые открывались
«странным людям» в условиях России 30-х годов. Ему импонирует внутренняя сдержанная сила Печорина, его близость к реальной жизни без всяких прикрас, его глубокое
знание людей, скрытых пружин их действий. Но его не может удовлетворить в нем бескрылая приземленность, полное отсутствие идеалов. Не больше устраивала его
бесперспективная «идеальность» Красинского, хотя Лермонтову по-прежнему близка его позиция защиты прав и достоинства человеческой личности, протест против грубой,
жестокой действительности. Возможно, эта противоречивость авторской позиции явилась одной из причин незавершенности романа.
Полной определенности в отношении к современному герою с новых, последовательно реалистических позиций Лермонтов достигает в поэме «Тамбовская казначейша» (1837—1838).
Он снова обращается к реалистическому опыту Пушкина («Пишу Онегина размером»). Здесь уже нет раздвоения героя и зыбкости трактовки его двух ипостасей, которые имели
место в «Двух братьях» и «Княгине Лиговской». В поэме Лермонтов сводит своего «странного» героя до уровня других объектов сатирического изображения действительности,
наделяя его чертами провинциального демонизма, иронизирует над его «странностью», которая так неотразимо действует на женское воображение («Улан большое впечатленье
На казначейшу произвел Своею странностью...»). Поэт как будто решил уже здесь «отделаться стихами» от буквально преследовавших столько лет его воображение образов
неземного Демона и связанного с ним земного «странного человека».
И все же Лермонтов, овладев последовательно реалистическим методом изображения, не мог ограничиться негативно-критическим изображением героя времени, и не только
таким резким, как в «Тамбовской казначейше». Его не удовлетворяла даже та мера благожелательной, хотя и критической объективности, образцом которой было изображение
Пушкиным Онегина. В Лермонтове наряду с отрицанием всегда жила потребность в прямом утверждении идеала, в непосредственно образном воплощении положительного начала
жизни.
Еще не закончив «Тамбовскую казначейшу», Лермонтов приступает к работе над основным своим произведением — «Героем нашего времени» (1837—1839), где вновь обращается к
образу Печорина. Это тот и не тот Печорин, который был намечен в «Княгине Лиговской». Он тоже «странный человек». Но в нем Лермонтов объединит главные черты Печорина
из «Княгини Лиговской» и Красинского: скептический острый ум, действенность характера и силу воли одного и непримиренность с действительностью,
бунтарски-индивидуалистический протест против нее, порывы к идеалам другого. А «мечты» Красинского и в то же время внутреннюю «бескрылость» прежнего Печорина автор
передает Грушницкому.
|
2. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ «ГЕРОЯ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
Зачинатель литературоведческого жанра творческой истории художественного произведения Н. К. Пиксанов в своих работах убедительно показал важность знания истории
создания произведения для углубленного проникновения в его смысл, в его не только текст, но и подтекст. Касаясь же лермонтовского романа, ученый с сожалением отмечал,
что все еще «не написана история... «Героя нашего времени»[14]. С тех пор прошло много времени, но и до сих пор мы не
знаем всех подробностей непосредственной работы Лермонтова над романом, над его текстом. И объясняется это прежде всего ограниченностью дошедших до нас материалов:
черновых и беловых рукописей, свидетельств самого поэта, его современников и т. д.
И тем не менее, собирая по крупицам необходимые материалы и сведения, мы имеем возможность, иногда с определенной долей гипотетичности, восстановить основные этапы и
конкретные подробности написания Лермонтовым его вершинного произведения.
Первые более или менее достоверные сведения о времени непосредственной работы Лермонтова над «Героем нашего времени» даны в воспоминаниях А. П. Шан-Гирея. Друг и
родственник поэта утверждал, что роман был начат по возвращении Лермонтова из первой ссылки в Петербург, т. е. в 1838 году. Этой точки зрения придерживаются большинство
лермонтоведов. Однако имеются данные, позволяющие думать, что «Тамань» вчерне была написана уже в 1837 году. Пока
известна одна рукопись новеллы — авторизованная копия с пометкой П. А. Висковатого: «Писана рукою двоюродного брата Лермонтова Ак. Павл. Шан-Гирея, коему Лерм. порою
диктовал свои произв.». Судя по чистоте копии, «Тамань» диктовалась поэтом не экспромтом, а с какой-то черновой рукописи.
Это предположение находит подтверждение в ряде свидетельств современников и родственников поэта. Так, Д. В. Григорович упоминал виденный им черновой автограф новеллы.
«Возьмите повесть Лермонтова «Тамань», — писал он в своих воспоминаниях, — в ней не найдешь слова, которое можно было бы выбросить или вставить; вся она от начала до
конца звучит одним гармоническим аккордом; какой чудный язык, как легко, кажется, написано. Но загляните в первую рукопись: она вся перемарана, полна вставок, отметок
на отдельных бумажках, наклеенных облатками в разных местах»[15].
К сожалению, Григорович ничего не сообщил о местонахождении автографа и его владельце. Но в наше время стало известно другое воспоминание, перекликающееся с рассказом
Григоровича. В 1947 г. была опубликована переписка первого биографа Лермонтова П. А. Висковатого с родственником поэта, П. С. Жигмонтом. Последний в письме к
Висковатому сообщал:
«Кажется, в 1839 г. Лермонтов в Ставрополе, в квартире моего отца Семена Осиповича Жигмонта... набросал начерно «Тамань» из «Героя», а потом передал этот набросок
кому-то из Петровых. У членов этой семьи, не знаю, сохранился ли он». Неуверенное «кажется» относилось П. С. Жигмонтом не к факту существования чернового автографа, а
к датировке его, сделанной через полвека после самого события. Об этом доказательно писал А. В. Попов: «Дело в том, что Лермонтов и С. О. Жигмонт встречались в
Ставрополе в 1837 г., а в 1839 г. ни Лермонтова, ни Жигмонта в Ставрополе не было»[16]. Следовательно, черновой набросок «Тамани» нужно отнести к 1837 г.
В основу «Тамани» положено, как известно, происшествие, пережитое Лермонтовым в Тамани в сентябре 1837 г. и, разумеется, творчески им преображенное. В ноябре поэт был
уже в Тифлисе. К этому времени относится его любопытный набросок «Я в Тифлисе». И. Андроников утверждает, и весьма убедительно, что в наброске «Я в Тифлисе»
содержатся в зародыше сюжеты и «Тамани», и «Фаталиста»[17]. Можно подумать, что из-за сложности и сюжетной перегруженности этого «синкретического»
замысла писатель разделил его на два самостоятельных произведения, набросав сначала «Тамань» во время своих странствий по Кавказу в ноябре — декабре 1837 г. Во второй
половине декабря Лермонтов, возвращаясь в Петербург, остановился в Ставрополе, где встречался со своими родственниками Петровым и С. О. Жигмонтом. Вот в это время
поэт, переписав «Тамань», оставил, очевидно, Петрову ее черновик, который впоследствии видел Григорович.
Таким образом, совокупность данных свидетельствует: работа над черновым вариантом «Тамани» должна быть отнесена к периоду не раньше сентября и не позже декабря 1837 г.
(в Тамани поэт был в сентябре, в конце декабря он уже покинул Ставрополь). Казалось бы, в связи с этим можно считать установленным, что к непосредственному
осуществлению замысла «Героя нашего времени» Лермонтов приступил не в 1838 году, как полагают большинство исследователей, а в 1837 г.
И все же такой вывод был бы поспешным. Подлинная история создания романа оказывается сложнее. Об этом говорит прежде всего изучение вопроса о порядке написания
произведений, входящих в состав «Героя нашего времени».
Итак, раньше других была написана «Тамань». Б. М. Эйхенбаум на основе анализа текстов «Тамани» и «Бэлы» и независимо от указанных выше фактов утверждал: «В тексте
«Тамани» есть признаки того, что новелла была написана прежде, чем определилась вся цепь повестей». И действительно, в авторизованной копии «Тамани» в конце новеллы Печорин, объясняя причины, побудившие его вторгнуться в мир «честных контрабандистов», говорил: «... любопытство — вещь, свойственная всем путешествующим и записывающим людям». В отдельном издании романа эти слова были вложены в уста офицера-повествователя из повести «Бэла», который, говоря о своем стремлении «вытянуть» из штабс-капитана «какую-нибудь историйку», замечает: «... желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям». Из этого следует, что «Тамань» была написана раньше «Бэлы». Но Эйхенбаум делал здесь и еще один интересный вывод: «Тамань» была создана первоначально без связи с «Журналом Печорина» и вообще с «Героем нашего времени». Правда, позднее ученый усомнился в справедливости своего предположения и, по существу, отказался от него в итоговой статье о «Герое нашего времени», хотя по-прежнему утверждал, что «Тамань» была написана до «Бэлы»[18].
А между тем имеются, думаю, объективные доказательства первоначальной непричастности «Тамани» к более позднему замыслу романа, а героя новеллы — к образу Печорина.
Во-первых, отметим, что в тексте новеллы имя Печорина не упомянуто ни разу; во всех других главах романа Печорин упоминается.
Во-вторых, из повести «Княжна Мери» известно, что Печорин сослан на Кавказ за какую-то «историю» (в рукописном варианте —
«странную историю дуэли»). Однако герой «Тамани» не похож на ссыльного, только что едущего из Петербурга. Его сопровождает денщик, «линейский казак»; следовательно,
офицер уже служит на Кавказе и не такой новичок, каким предстал Печорин впоследствии перед Максимом Максимычем. Эти фабульные неувязки — следы былой самостоятельности
«Тамани», героем которой был первоначально очень близкий автору «странствующий и записывающий офицер».
В-третьих, во всех новеллах и повестях романа обязательно показывается или упоминается параллельно главному еще один «сквозной персонаж» — Максим Максимыч, играющий
роль антипода Печорина. Отсутствует он только в «Тамани», что также в какой-то мере свидетельствует о самостоятельности ее происхождения.
Наконец, в-четвертых, в известном письме С. А. Раевскому от 8 июня 1838 года, говоря о «Княгине Лиговской», Лермонтов сообщал: «Писать не пишу, печатать хлопотно, да
и пробовал, но неудачно. Роман, который мы с тобой начали, затянулся и вряд ли кончится...» Здесь ни слова о «Герое нашего времени», о его замысле, хотя «Тамань»
была написана за полгода до письма.
Больше того. Есть основания утверждать, что не только «Тамань», но и «Фаталист» был написан вне связи с замыслом «Героя нашего времени» и до его возникновения. Эта
новелла, выросшая, как показал И. Андроников, из того же наброска 1837 г., что и «Тамань», была второй из первоначально задуманного, видимо, самостоятельного цикла
«кавказских повестей». Написан «Фаталист» вслед за «Таманью», скорее всего сразу по возвращении поэта в Петербург, в начале 1838 г.
Таким образом, до середины 1838 г. Лермонтов, судя по всему, не оставлял мысли вернуться к работе над «Княгиней Лиговской», прерванной драматическими событиями 1837 г.
Но теперь ему хотелось многое, если не все, написать заново, в том числе перенести действие на Кавказ. Параллельно с этим шла работа над «кавказскими повестями»,
обдумыванием их новых вариантов. Поэта увлекли жанровые перспективы, возможность синтеза реалистического путевого очерка, записок с остросюжетной романтической повестью
и новеллой. Первым опытом таких «гибридных» (определение В. В. Виноградова) по своему жанру и методу произведений явились «Тамань» и «Фаталист».
Во второй половине 1838 г. эти два параллельных потока творческих планов, возможно, уже слились воедино в замысле нового романа. Он должен был объединить в себе
жанровые возможности очерка-новеллы, вновь открытые в «Тамани» и «Фаталисте», и психологической повести, ранее разрабатывавшейся в «Княгине Лиговской». Самая ранняя
редакция состояла, вероятнее всего, из трех относительно самостоятельных и чрезвычайно своеобразных по жанру и методу произведений: «Бэла», «Максим Максимыч»,
«Княжна Мери». Повести «Тамань» и «Фаталист», как мы говорили, первоначально в состав романа не включались. Каким было название этой первой редакции романа, мы не
знаем.
Раньше всего из произведений этой редакции романа была написана «Бэла». Наряду с предварительной обрисовкой близкого Лермонтову типа «странного человека» в образе
Печорина писатель сделал здесь другое важнейшее художественное открытие, создав в лице Максима Максимыча «тип чисто русский» (Белинский). «Максим Максимыч» написан,
несомненно, после «Бэлы», о чем говорит все его содержание. В нем упоминается, как нечто хорошо известное, служба Печорина в крепости под начальством Максима Максимыча,
история Бэлы и пр. Этот очерк-новелла мыслился автором как завершение экспозиции образа Печорина, раскрытия внутренней сущности Максима Максимыча, начатых в «Бэле»,
и как переход к исповеди Печорина в «Княжне Мери».
Последнее обстоятельство обусловило появление в первоначальном варианте рукописи «Максима Максимыча» такой концовки, не вошедшей в окончательный текст романа: «Я
пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность
штабс-капитана. В самом деле, Печорин в некоторых местах обращается к читателям; вы это увидите...» В тексте «Княжны Мери» подобных обращений нет. Это говорит о том,
что текст «Княжны Мери» создавался уже после написания этого «предуведомления», т. е. после «Максима Максимыча». В процессе работы над «Княжной Мери» поэт изменил
свое первоначальное намерение и не только нигде не дал обращений Печорина к читателям, но и, напротив, подчеркнул непредназначенность его «журнала» для печати: «Ведь
этот журнал пишу я для себя», — говорит Печорин.
Последовательность в расположении произведений первой редакции романа была уже на этом этапе не только естественной, но и строго продуманной. Столкновение героя с
«детьми природы» в первой повести («Бэла») и представителями современного Лермонтову «цивилизованного» общества — в последней («Княжна Мери»), одинаково драматический
их исход подчеркивали невозможность принятия Печориным ни того, ни другого мира, безысходность его положения. Максим Максимыч, появляясь как «вспомогательный» персонаж
в первом и последнем произведениях (см. упоминание о жизни в крепости с Максимом Максимычем в последней записи Печорина в «Княжне Мери»), выступает как полноправное
действующее лицо, «диалогически» взаимодействующее с главным героем в серединном звене романа («Максим Максимыч»).
Одной из особенностей творческого процесса Лермонтова является параллельность работы над несколькими произведениями. Одновременно с разработкой первоначальных
вариантов «Героя нашего времени» поэт напряженно трудился над последними редакциями «Демона». 8 сентября 1838 г. он закончил VI редакцию поэмы, а 4 декабря — VII.
В декабре 1838 — январе 1839 г. была завершена последняя, VIII ее редакция. В марте 1839 г. поэт опубликовал в «Отечественных записках» «Бэлу» с подзаголовком «Из
записок офицера о Кавказе». 5 августа 1839 г. он закончил работу над поэмой «Мцыри» и примерно в это же время начал интенсивно готовить свой роман к печати. С этой
целью поэт собственноручно переписал его с черновиков в одну тетрадь. Дорабатывая текст, он существенно изменил и состав романа, включив в него новеллу «Фаталист».
На обложке тетради Лермонтов написал название романа — «Один из героев нашего века»[19]. Это и была вторая его редакция.
Сделав на первом после обложки листе общий для «Бэлы» и «Максима Максимыча» заголовок «Из записок офицера», поэт не стал переписывать «Бэлу», поскольку она была уже
напечатана (почему мы и лишились драгоценной для нас рукописи). Он поставил ниже цифру II и сразу приступил к переписыванию «Максима Максимыча». Вслед за этой
новеллой Лермонтов поместил «Фаталиста», который теперь открывал записки Печорина, предшествуя «Княжне Мери». Уверенным и четким почерком поэт начал писать:
«Листо<к>», но, не дописав слова, остановился. Можно предположить, что он хотел написать «Листок из записок (журнала?) Печорина». Зачеркнув начатое, Лермонтов написал:
«Тетрадь III (Фаталист)». Скорее всего, это было обозначение не столько для читателей, сколько для издателей третьей «главы» романа (I — «Бэла», II — «Максим
Максимыч», III — «Фаталист»).
Включение «Фаталиста» получилось органичным прежде всего благодаря известной внутренней близости между автором и Печориным. Тем более что в новелле затрагивались
важные социально-философские проблемы современного Лермонтову поколения. Введение новеллы подчеркивало общую философичность романа, придавало образу Печорина еще
большую глубину.
Переписывая «Фаталиста» в тетрадь, Лермонтов, чтобы крепче связать его с другими произведениями романа, органичнее ввести ранее самостоятельную новеллу в его состав,
сделал, надо думать, лишь два изменения. Он ввел упоминание фамилии Печорина (которая первоначально в рукописи «Фаталиста» отсутствовала) и приписал концовку, не
связанную с новеллой сюжетно, но зато возвращавшую Печорина в крепость и вновь ставившую рядом с ним фигуру Максима Максимыча (что еще раз подтверждает более позднее
включение новеллы в роман). Завершающей в тетради с рукописью «Одного из героев нашего века» осталась, как и в первой редакции, «Княжна Мери». «Тамань», судя по ее
отсутствию в тетради с «Одним из героев нашего века», в этой редакции в состав романа еще не входила.
Вторая редакция романа относится к августу — сентябрю 1839 г. Она состояла из двух повестей и двух новелл. Роман и здесь естественно делился на две части: записки
офицера-повествователя и записки героя. Части по сравнению с первой редакцией стали более уравновешенными, зеркально отражающими друг друга. Первая часть состояла из
повести и рассказа («Бэла», «Максим Максимыч»), вторая — из рассказа и повести («Фаталист», «Княжна Мери»). Образ Печорина обрел объемность и глубину изображения в
трех аспектах — внешнем, психологическом и социально-философском.
Однако и после этого поэт продолжал поиски более совершенной структуры романа, наиболее полного воплощения своего замысла, что и было осуществлено им в завершающей,
третьей редакции. Вплотную занявшись подготовкой романа к отдельному изданию в конце 1839 г., Лермонтов снова вносит в него немало изменений. Представление о них дает
сопоставление рукописи «Одного из героев нашего века» с печатным текстом «Героя нашего времени», связующим звеном между которыми была, очевидно, наборная копия, до
нас не дошедшая.
Только на этой, заключительной стадии создания романа поэт ввел в него «Тамань», передав в ней функции рассказчика, как и в случае с «Фаталистом», от
автора-повествователя самому герою — Печорину. Новелла вошла в его записки. Включение в роман «Тамани» с Печориным в качестве героя раскрывало дополнительно некоторые
грани его характера и судьбы. «Тамань» — еще один особый мир, в который пытается заглянуть Печорин. Поставив «Тамань» первой в записках Печорина, писатель передвинул
новеллу «Фаталист» в их конец, что в наибольшей мере соответствовало ее итоговому философскому смыслу.
В третьей редакции появилось название записок героя — «Журнал Печорина». Вычеркнув концовку «Максима Максимыча», поэт взамен ее написал отдельное предисловие к
«Журналу». В нем, помимо мотивации «обнародования» записок Печорина, появляются важные авторские декларации, позволяющие глубже понять сущность героя романа. Тогда же
возникло авторское решение «умертвить» героя к моменту опубликования его записок. В вычеркнутой концовке «Максима Максимыча» о нем говорилось как о здравствующем
человеке.
В третьей редакции роман разросся до шести «глав», включая и «Предисловие» к «Журналу Печорина», которое еще Белинский, учитывая его значимость, называл «родом главы
романа». В этой редакции поэт обозначил деление романа на две части, что лишь подразумевалось в первых двух редакциях. К последней стадии творческого процесса
относится окончательное определение названия — «Герой нашего времени». Касаясь вопроса об эволюции названия романа, в частности заглавия «Один из героев нашего
времени», Б. М. Эйхенбаум делал ошибочный вывод: якобы этим названием поэт хотел подчеркнуть, что Печорин — «не типичное «дитя века», зараженное его болезнью, а
личность, наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком»[20]. В изображении Лермонтова Печорин как раз
наиболее типичный герой своего века, и зараженный его болезнями, и в то же время выражающий его глубинные тенденции. Именно поэтому постепенное расширение и углубление
замысла, кристаллизация состава и структура романа в процессе ступенчатой истории его создания дали основание автору от заглавия, определявшего не совсем точно героя
как разновидность основного типа («один из героев»), перейти к названию, утверждавшему его как центральный тип («герой нашего времени»), наиболее полно, многосторонне
отражавший дух своей трагической переходной эпохи.
Итак, последним, итоговым этапом в создании романа явилась третья редакция, получившая значительное и емкое название. Примерно в декабре 1839 г., сдавая роман в печать,
Лермонтов отдал А. А. Краевскому и рукопись «Тамани», которая появилась во второй книжке «Отечественных записок» в середине февраля 1840 г. В феврале было получено
цензурное разрешение и на выпуск романа. В апреле 1840 г. книга поступила в продажу, разойдясь в короткий срок. Через год роман вышел вторым изданием. В нем было
напечатано предисловие к роману в целом, написанное Лермонтовым, видимо, в феврале 1841 г., в его последний приезд в Петербург из ссылки.
Так определился наконец «канонический» состав этого гениального произведения, одного из лучших в мировой романистике XIX века.
Источник: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – М.: Просвещение, 1989.
След. страница: Глава вторая. Проблемы типологии жанра >>>
|
|
1. Борис Тимофеевич Удодов (1924 – 2009) – литературовед, заслуженный
деятель науки РФ, академик АН Региональной печати РФ, доктор филологических наук, профессор.
Сфера научных интересов Б.Т. Удодова лежала в русле историко-литературных и теоретико-методологических проблем русской литературы XIX в., которую он исследовал как
особую художественную антропологию. Его труды посвящены творчеству Рылеева, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Никитина, Достоевского и других русских классиков.
( вернуться)
2. См., напр.: Михайлова Е. Проза Лермонтова. – М., 1957; Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове.
– М.; Л., 1961; Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. – Л., 1967. ( вернуться)
3. Нейман Б. В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова // Жизнь и творчество
М. Ю. Лермонтова. — М., 1941. — С. 463. ( вернуться)
4. Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. – М.; Л., 1964. – Т. I. – С. 742–743. ( вернуться)
5. Там же. – С. 744, 746–747. ( вернуться)
6. Российский Вертер, полусправедливая повесть, оригинальное сочинение М. С., молодого
чувствительного человека, печальным образом самоизвольно прекратившего свою жизнь. – СПб., 1801. – С. 1–11. ( вернуться)
7. Российский Вертер. – С. 21–22.
Ср. характеристику Онегина Белинским: «Он даже не знает, что ему надо... но он знает... что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая
посредственность» (VII, 457). ( вернуться)
8. Российский Вертер. – С. 38. ( вернуться)
9. См.: Андроников И. Лермонтов. – М., 1951. – С. 55–56. ( вернуться)
10. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813–1826). – М.; Л., 1950. – С. 34–35.
( вернуться)
11. О<доевс>кий В. Странный человек // Вестник Европы. – 1822. – № 13–14. – С. 146.
( вернуться)
12. Сакулин П. Н. Князь В. Ф. Одоевский. – М., 1913. – Т. I – Ч. I. – С. 208. ( вернуться)
13. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. – Л., 1976. – Т. XIV. – С. 5.
( вернуться)
14. Пиксанов Н. К. Новый путь литературной науки: Изучение творческой истории шедевра
(Принципы и методы) // Искусство. – 1923. – № 1. – С. 107. ( вернуться)
15. Григорович Д. В. Литературные воспоминания. – М., 1961. – С. 107. ( вернуться)
16. Попов А. В. «Герой нашего времени»: Материалы к изучению романа М. Ю. Лермонтова //
Лит.–методический сб. – Ставрополь, 1963. – С. 33. ( вернуться)
17. Андроников И. Лермонтов: Исследования и находки. – М., 1964. – С. 339–341. ( вернуться)
18. См.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. – С. 246–247.
Впрочем, исследователь так и не пришел тут к определенному выводу. В конце упомянутой статьи он неожиданно вновь утверждает, что «Тамань» вмонтирована в роман и что
«она... была написана, по-видимому, вне связи с ним» (там же. – С. 279).
Э. Г. Герштейн полагает, что «Тамань», напротив, написана последней в ряду составляющих роман новелл и повестей. Однако приводимые ею доводы не выглядят достаточно
убедительными (см.: Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. – М., 1976. – С. 7–20). ( вернуться)
19. До 1911 г. это название рукописи, сделанное рукой самого Лермонтова, расшифровывалось
именно так. Позднее его стали ошибочно читать как «Один из героев начала века». В этом случае я полностью согласен с Э. Г. Герштейн (см.: Герштейн Э. Цит. раб. – С.
25–31). ( вернуться)
20. Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. – М.; Л., 1961. – С. 251. ( вернуться)
|
|
|
|
| |
|
| |
|
|
|
