|
Михаил Юрьевич Лермонтов
(1814 – 1841) |
Удодов Б. Т.
Роман Лермонтова «Герой нашего времени»[ 1] |
| |
|
Глава пятая
ГЕРОЙ
В СИСТЕМЕ ОБРАЗОВ РОМАНА |
| |
Система образов «Героя нашего времени», как и вся художественная структура романа, подчинена прежде всего раскрытию центрального персонажа, в чем есть определенный
отзвук романтической поэтики. Однако второстепенные действующие лица имеют и вполне самостоятельное значение как полнокровные художественные типы, что соответствует
реалистическим принципам изображения. Тем не менее в некоторых из них реализм уживается с более или менее ярко выраженными элементами и традициями романтизма.
Таковы, в частности, образы горцев в повести «Бэла». Они уже не походят на романтических героев, скажем, А. Бестужева-Марлинского,
в которых все необыкновенно, начиная с внешности, кончая их страстями и поступками. Однако в них есть, как утверждал Ап. Григорьев, что-то от «дико бушующих страстей
«Аммалат-Бека» и «Муллы-Нура». Но Марлинский и другие писатели-романтики, изображая исключительных героев, наделяли их столь же исключительным обликом, необычайной
яркостью, красотой или, по контрасту, уродством (ср. в юношеском романе Лермонтова «Вадим» описание «ангела» Ольги и «демона» Вадима). В создании образов «Героя
нашего времени» Лермонтов идет принципиально иным путем. Он дает в них сплав обычной внешней повседневности с внутренней, постепенно раскрываемой исключительностью.
В первоначальной характеристике Казбича, которую ему дает Максим Максимыч, нет ни приподнятости, ни нарочитой сниженности: «Он, знаете, был не то чтоб мирной, не то
чтоб не мирной. Подозрений на него было много, хотя он ни в какой шалости не был замешан». И затем упоминается о таком будничном занятии Казбича, как продажа баранов,
хотя вскользь замечается, что торговаться он не любил; говорится о его неказистом наряде, хотя и обращается внимание на его пристрастие к богатому оружию и своему
коню. Правда, Максим Максимыч отмечает, что «рожа у него была самая разбойничья», но последующая расшифровка пристрастного этого определения ничего не оставляет в нем
ни от высокого («разбойничья»), ни от низкого («рожа»): оказывается, Казбич был «маленький, сухой, широкоплечий».
В дальнейшем образ Казбича получает свое раскрытие в острых сюжетных ситуациях, демонстрирующих его действенную, волевую, дико-порывистую натуру. Но и эти внутренние
качества Лермонтов всем ходом повествования обосновывает в значительной мере реалистически, вскрывая их связь с обычаями и правилами, господствующими в реальной жизни
горцев («по-ихнему... он был совершенно прав»). В то же время, по верному замечанию Е. Михайловой, «типы горцев у Лермонтова не превращались в воплощение любопытных
этнографических изысканий...». В них он «вкладывал какой-то отблеск своей мечты о человеке сильном, свободном и цельном»[2].
В целом же Лермонтов решительно отказывается от романтической, руссоистско-байронической традиции в обрисовке горцев как гармонических «детей природы», реалистически
осваивая и эти «экзотические» пласты современной ему действительности. Бэла, Казбич, Азамат — это не только разновидности естественного человека, но и сложные,
противоречивые характеры. Рисуя их ярко выраженные общечеловеческие качества, глубину чувств, силу страстей, активную действенность, цельность натуры, Лермонтов
показывает и присущую им социально-видовую ограниченность, обусловленную патриархальной неразвитостью их жизни. Их гармония со средой, которой так не хватает Печорину,
основывается на силе обычаев, традиций, а не на развитом самосознании, и в этом одна из причин хрупкости и недолговечности этой гармонии в столкновении с «цивилизацией».
Образам горцев во многом противостоит глубоко реалистический в своей основе художественный тип Максима Максимыча. Нередко художественные функции этого образа сводятся
к чисто «служебному» назначению: с одной стороны, служить реалистическим противовесом образам горцев с их элементами внутренней романтики, а с другой — способствовать
наиболее пластичной подаче образа главного героя. С этой целью, по мнению Б. Эйхенбаума, оказалось необходимым «вложить первоначальные сведения о Печорине в уста
особого рассказчика — человека хорошо осведомленного и доброжелательного, но постороннего по духу и воспитанию; это привело к появлению
Максима Максимыча»[3].
Вопрос о значении образа Максима Максимыча как персонажа-рассказчика, несомненно, заслуживает внимания, и к нему мы еще вернемся. Однако гораздо более важным является
рассмотрение этого образа как одного из значительнейших образов-типов в лермонтовском романе. Образ Максима Максимыча — этап в постижении русской литературой характера,
близкого к народному. Это, по определению Белинского, «тип чисто русский» (IV, 205). И, видимо, не случайно Максим Максимыч — единственный персонаж, сопутствующий
Печорину на протяжении всего романа (исключая новеллу «Тамань»). Только Печорин и Максим Максимыч являются сквозными персонажами в «Герое нашего времени», представляя
собою как бы структурно-художественные полюсы романа.
Максим Максимыч — чрезвычайно емкий художественный образ. С одной стороны, это ярко очерченный конкретно-исторический и социальный тип, с другой — один из коренных
русских национальных характеров. Этот образ по его «самобытности и чисто русскому духу» Белинский ставил в один ряд с образами мировой литературы. По словам критика,
у него «чудесная душа, золотое сердце». Он необыкновенно человечен, ему присуще неподдельное участие в судьбах окружающих людей. Он наделен даром сочувствия и
сопереживания, в нем нет и тени эгоизма. Недаром время от времени истолкователи лермонтовского романа, сопоставляя Печорина с Максимом Максимычем, делали заключение о
том, что с наибольшей полнотой авторский идеал человека выражен не в раздвоенно-противоречивом индивидуалисте Печорине, а в цельной и глубоко человечной натуре Максима
Максимыча.
Но так ли это? Ведь тот же Белинский, так высоко ценивший Максима Максимыча и как художественный образ, и как характер, обращал внимание и на другую его сторону —
ограниченность его умственного кругозора, инертность, патриархальность его воззрений (IV, 205). В отличие от Печорина Максим Максимыч почти полностью лишен личностного
самосознания, критического отношения к существующей действительности, он пассивно приемлет ее такой, как она есть, не рассуждая выполняет свой «долг».
Характер Максима Максимыча не так гармоничен и целен, как представляется на первый взгляд, и он неосознанно драматичен в своей внутренней раздвоенности. С одной стороны,
этот образ — воплощение лучших национальных качеств русского народа, его человеческих сущностных сил, а с другой — его исторической ограниченности на определенном
этапе развития, косной силы вековых традиций и привычек, невольно служившей опорой для самодержавно-деспотической власти. В этом плане символичны превращения Максима
Максимыча, который инстинктом человека, близкого к народу, «понимает все человеческое» (Белинский), в представителя иерархического порядка. Вот Максим Максимыч, надев
эполеты и шпагу, приходит к Печорину получить объяснения по поводу похищения Бэлы и на его добродушное приветствие отвечает: «Извините! Я не Максим Максимыч: я
штабс-капитан». После встречи Максима Максимыча с Печориным на «большой дороге» странствующий офицер говорит: «Мы простились довольно сухо. Добрый Максим Максимыч
сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном».
Многое связывает в романе Печорина и Максима Максимыча, каждый по-своему высоко ценит другого, и в то же время они во многом антиподы. И в том и в другом многое
чрезвычайно близко автору, но ни один из них, взятый в отдельности, не выражает полностью лермонтовский идеал; больше того, что-то в каждом из них неприемлемо для
автора (эгоцентризм Печорина, ограниченность Максима Максимыча и т. д.). «Трагическое осознание неслиянности и нераздельности» (А. Блок) правд Печорина и Максима
Максимыча явилось своеобразным полифоническим отражением драматических отношений передовой дворянской интеллигенции и народа в самодержавно-крепостнической России
1830-х гг., их глубокого внутреннего единства и разобщенности.
|
Полифонический контрапункт важнейших человеческих правд в романе Лермонтова явился художественно-образным предвосхищением гениальной мысли Белинского, сформулированной
им в 1847 г.: «Личность вне народа есть призрак, но и народ вне личности тоже призрак. Одно условливается другим. Народ — почва, хранящая жизненные соки всякого
развития; личность — цвет и плод этой почвы» (X, 368). И это обусловлено тем, полагал критик, что из всех социально-видовых групп, включая сюда сословия и классы,
народ наименее кастово ограничен, в наибольшей степени воплощает в себе общечеловеческое, родовое начало, как отдельный человек — начало индивидуальное. «Что личность
в отношении к идее человека, — писал он, — то народность в отношении к идее человечества. Другими словами: народность суть личности человечества» (X, 28—29). Поэтому
как личности для ее развития необходимо наиболее полное усвоение опыта народного и общечеловеческого, так народу и его представителям — развитие и углубление
личностного самосознания.
И печоринская правда развитой личности, свободно, критически мыслящей, и правда непосредственного, патриархально-народного сознания Максима Максимыча далеки от
завершенности и гармонической целостности. Для Лермонтова полнота истины не в преобладании одной из них, а в своеобразном полифоническом контрапункте этих правд и
«голосов». Интуицией гениального художника Лермонтов прозревал необходимость и закономерность появления в жизни нового типа личности, которая, по справедливому мнению
Д. Е. Максимова, «должна была совместить в себе некоторые черты, присущие основному герою Лермонтова и его спутнику — человеку народного сознания». Однако путей
формирования подобной личности Лермонтов не знал, ибо «условия, которые могли бы создать такого героя, в России 30-х годов
отсутствовали»[4].
Именно поэтому Лермонтов не спешит становиться на сторону правды того или иного своего героя, хотя он и далек от их релятивистского уравнивания. Правота и Печорина, и
Максима Максимыча постоянно подвергается испытанию, проверке другими жизненными позициями, находящимися в сложном состоянии взаимного отталкивания и сближения.
«Тамань» — своего рода кульминация в столкновении двух стихий романа: реализма и романтизма. Тут не знаешь, чему больше
удивляться: необыкновенной прелести и очарованию тонкого всепроникающего колорита, который лежит на образах и картинах новеллы, или предельно убедительной
реалистичности и безукоризненному жизненному правдоподобию.
Стремление все свести в «Герое нашего времени» только к реализму приводит подчас к прямому искажению самых поэтических его моментов. А. А. Титов видит, например, весь
смысл «Тамани» с ее повышенной поэтичностью в намеренном снижении и развенчивании образа Печорина. Убежденный, что именно таков был замысел автора, он пишет об этой
поэме в прозе: «Мимолетный роман, который Печорин завязывает с контрабандисткой, смахивает скорее на грубоватую интрижку, вполне в духе
«странствующего офицера...»[5].
В действительности все сложнее. Печорин с его глубоким трезвым умом лучше, чем кто-либо другой, понимает невозможность обретения в среде «честных контрабандистов» той
полноты жизни, красоты и счастья, которых так жаждет его мятущаяся душа. Он понимает с самого начала безрассудность своих поступков, всей истории с «ундиной» и другими
контрабандистами. Но в том-то и «странность» его характера, что, несмотря на присущий ему в высшей степени здравый смысл, он никогда не подчиняется ему целиком, — для
него существует в жизни нечто более высокое, чем житейски выверенное благоразумие. Поэтому, подсмеиваясь и иронизируя над собой, он все же не может не откликнуться на
зов загадочно манящей, свободной, наполненной опасностями и тревогами жизни контрабандистов. И пусть во всем этом ему потом до конца откроется своя прозаическая
сторона, реальные жизненные противоречия, — и для героя, и для автора реальный мир контрабандистов сохранит в себе не получивший развития, но живущий в нем прообраз
вольной, исполненной «тревог и битв» человеческой жизни.
Постоянное колебание между «реальным» и заключенным в его глубинах «идеальным» ощущается почти во всех образах «Тамани», но особенно ярко — в девушке-контрабандистке.
Отсюда эти резкие переходы в восприятии ее Печориным — от завороженного удивления и восхищения до подчеркнутой прозаичности и будничности. Этому в немалой мере
способствует и характер девушки, весь построенный на неуловимых переходах и неожиданных контрастах. Она так же изменчива и неуловима, как ее жизнь, беззаконно-вольная,
исполненная неожиданностей, в которой имеются свои романтические глубины и прозаические мели.
В новелле есть образы, полностью выдержанные в реалистических тонах. Они относятся, как правило, к третьестепенным эпизодическим персонажам. Их назначение — создать
реально-бытовой фон повествования (урядник, десятник и др.). Более сложными функциями наделен образ денщика Печорина. Этот персонаж неизменно появляется в самые
напряженно-романтические моменты и своим сугубо «земным», реальным обликом сдерживает повествование, как только оно грозит сбиться на патетику или откровенную романтику.
К тому же своей пассивностью он оттеняет беспокойную натуру Печорина.
Припомним, как Печорин, отправляясь на рискованное ночное рандеву, будит денщика с наказом бежать немедленно на берег моря, как только он услышит там выстрел. «Он
выпучил глаза и машинально отвечал: «Слушаю, ваше благородие». Так и видишь этого сонного казака, который, толком не проснувшись, не пытаясь вникнуть в суть приказания
(все равно ничего не поймешь у этих господ!), чувствуя что-то вроде вины за то, что он вот спал, а начальство бодрствует, поспешно, заученно-готовно выпаливает:
«Слушаю, ваше благородие!» Когда же Печорин возвратился, в сенях «трещала догоравшая свеча в деревянной тарелке», а казак «спал крепким сном, держа ружье обеими
руками».
Но у Печорина есть и свой внутренний недремлющий «денщик», который появляется каждый раз, когда есть опасность сбиться на романтический шаблон, — это самоирония,
особый вид самоконтроля. Все это обусловливает частую и прихотливую смену романтических и реалистических планов, их тонкое взаимопроникновение.
Любопытно в этом отношении всмотреться в небольшой, но целостный отрывок, в котором Печорин рассказывает о приходе к нему вечером «ундины». Начинается он предельно
просто и даже деловито. «Только что смерклось, я велел казаку нагреть чайник по-походному, засветил свечу и сел у стола, покуривая из дорожной трубки». Простая
конструкция фразы, будничная, обиходная лексика, спокойная тональность реалистического описания немудреного дорожного быта. «Уж я доканчивал второй стакан чая, как
вдруг...»
Это «вдруг» резко переводит повествование в другой план, в иной стиль и ритм: «... вдруг дверь скрипнула, легкий шорох платья и шагов послышался за мной; я вздрогнул
и обернулся, — то была она, моя ундина! Она села против меня тихо и безмолвно и устремила на меня глаза свои, и, не знаю почему, но этот взор показался мне чудно
нежен; он мне напомнил один из тех взглядов, которые в старые годы так самовластно играли моей жизнью. Она, казалось, ждала вопроса, но я молчал, полный неизъяснимого
смущения. Лицо ее было покрыто тусклой бледностью, изобличавшей волнение душевное; рука ее без цели бродила по столу, и я заметил в ней легкий трепет; грудь ее то
высоко поднималась, то, казалось, она удерживала дыхание...»
Напряжение, кажется, достигает своего предела. Вот-вот наступит кульминация под стать романтической тональности этой части отрывка, так отличающейся от начала. Здесь и
инверсионное строение фраз — постановка эпитетов после определяемых слов, их эмоционально-выразительный характер, и трепетный разговор глаз, и тусклая бледность и т.
п.
И вдруг — теперь уже наша очередь произнести это слово — неожиданно прозаический, но оправданный «печоринский» переход: «Эта комедия начинала мне надоедать, и я готов
был прервать молчание самым прозаическим образом, то есть предложить ей стакан чая...» Этот перебой не только вносит торможение в развитие действия перед самой
кульминацией, что, собственно, не противоречит законам романтического сюжетосложения, — он несет с собой приземляющий элемент, не дает романтической стихии захлестнуть
повествование, вводит его в реалистические берега. Но здесь снова появляется «как вдруг» рассказчика. Это, однако, не повторение, а дальнейшее нарастание
повествовательного напряжения: «... как вдруг она вскочила, обвила руками мою шею, и влажный огненный поцелуй прозвучал на губах моих. В глазах у меня потемнело,
голова закружилась, я сжал ее в моих объятиях со всей силой юношеской страсти, но она, как змея, скользнула между моими руками, шепнув мне на ухо: «Нынче ночью, как
все уснут, выходи на берег» — и стрелою выскочила из комнаты».
Эта часть отрывка исполнена динамизма: накапливавшиеся чувства прорываются, страсть мгновенно охватывает героя, только что столь трезво рассуждавшего. В нескольких
предложениях вздымается вихрь глагольных форм: вскочила, обвила, прозвучал, потемнело, закружилась, сжал, скользнула. В несколько мгновений в душе героя проносится
целая буря чувств, ощущений, отрывочных мыслей. Вот она, кульминация! Но романтический смерч пронесся так же быстро, как и возник, снова вступает в свои права проза
жизни: «В сенях она опрокинула чайник и свечу, стоявшую на полу. «Экой бес девка!» — закричал казак, расположившийся на соломе и мечтавший согреться остатками чая.
Только тут я опомнился».
Отрывок в целом как бы концентрирует в себе все содержание, все особенности новеллы, основных ее образов, композиции и сюжетики, стиля и ритмики. Это вся «Тамань» в
миниатюре.
Увертюра к ней, вставленная в середину, характерная для повествовательной структуры лермонтовского романа «новелла в новелле». Начало отрывка перекликается с
подчеркнуто прозаичным зачином новеллы, стремительное нарастание действия, переплетение прозы и поэзии одинаково присущи новелле в целом и рассмотренному отрывку. По
существу, в нем действуют три главных типа героев: «ундина» как представительница загадочно-таинственного мира вольной жизни и неподдельно-естественной красоты,
«линейный казак» — воплощение мира обыденной, регламентированной повседневности и, наконец, Печорин, стоящий, вернее, беспокойно мятущийся, между этими двумя мирами.
Буря, окончившаяся ничем, поманившая призраком счастья, оборачивается для героя в конце отрывка, как и вся новелла, прозаическим «ущербом», иронически оттеняющим
опустошенность, усиливающуюся в душе обманутого в своих ожиданиях героя. В одном случае опрокинут чайник с остатками чая, в другом — героя чуть не утопили и украли у
него шкатулку, шашку и кинжал. В отрывке, как и в новелле в целом, в начале и в конце маячит фигура казака, этого Максима Максимыча «Тамани», низведенного в своей
заурядности до чина рядового. Повествование «Тамани» словно впитало в себя отраженную в нем морскую стихию. Чередование романтического и реалистического планов в
отрывке и новелле выдержаны в упругом, беспокойном ритме морского прибоя.
Система образов в «Княжне Мери» глубоко продумана и уравновешена. В первых же записях Печорина от 11 и 13 мая мы узнаем о Грушницком и Мери, о Вере и Вернере. Сразу
намечен круг основных персонажей, дана их полная экспозиция. По одну сторону от Печорина — Грушницкий и Мери, в отношениях с которыми раскрывается в основном внешняя
сторона его жизни. По другую сторону — Вернер и Вера, из отношений с которыми мы узнаем о подлинном Печорине, лучшей части его души.
Грушницкий — один из наиболее реалистически объективированных образов. В нем отображен тип романтика не по внутреннему своему складу, а по
следованию за модой[6]. Это тот вид романтизма, который нравится «романтическим провинциалкам до безумия», который только «драпируется»
в романтические «необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Его замкнутость на самом себе подчеркнута органической неспособностью к
подлинному духовному общению, к «неформальному» диалогу: «Он не отвечает на ваши возражения, он вас не слушает. Только что вы остановитесь, он начинает длинную тираду,
по-видимому, имеющую какую-то связь с тем, что вы сказали, но которая в самом деле есть только продолжение его собственной речи».
Иной тип представляет Вернер. Он из разряда «странных людей». Е. Михайлова справедливо подметила: «Характерно, что обычному трафаретному светскому «обществу» он
(Печорин. — Б. У.) предпочитает «странных людей». Единственным своим приятелем он избрал доктора Вернера, который, подобно Печорину, поражает «странным сплетением
противоположных наклонностей»[7].
Вернер — человек, по мнению Печорина, «замечательный по многим причинам». И дальше Печорин дает развернутую характеристику человека, в котором писатель запечатлел тип
русского интеллигента, скорее всего разночинца, материалиста и демократа по своим убеждениям, человека богатой и сложной душевной жизни, сотканного, как и Печорин, из
противоречий — в облике, внешних проявлениях и внутренних качествах. Вынужденный жить и служить в привилегированной среде, он внутренне близок к простым людям. Он
насмешлив и нередко исподтишка насмехается над своими богатыми и сановными пациентами, но Печорин видел, как «он плакал над умирающим солдатом». От его злых эпиграмм
не один из самодовольных и сытых «добряков» прослыл «пошлым дураком». В то же время все «истинно порядочные люди, служившие на Кавказе», были его приятелями. И в них
современники угадывали ссыльных декабристов. Подчеркивая внешнюю неказистость Вернера, Печорин особо выделял в его «неправильных чертах отпечаток души испытанной и
высокой».
Грушницкий и Вернер — это две порознь существующие в жизни ипостаси характера Печорина. Первый — утрированное отражение чисто внешних печоринских черт, второй
воспроизводит немало из его внутренних качеств. В этом смысле Грушницкий и Вернер представляют полную противоположность друг другу. Внешняя красота и эффектность
Грушницкого контрастируют с непривлекательной наружностью Вернера. Уродливо себялюбивой душе Грушницкого противостоит обаяние «красоты душевной» Вернера: в душе
первого «ни на грош поэзии», другой — «поэт на деле», Грушницкий — ограниченный эгоист, Вернер способен на подлинно гуманные чувства и т. д. Между тем простая
арифметическая сумма качеств одного и другого не может дать характера, подобного Печорину. Он намного сложнее и значительнее их, вместе взятых, хотя порою и «впадает
в Грушницкого» и действительно близок к Вернеру. Главное, и Грушницкий, и Вернер неспособны к активному вторжению в действительность. Первый потому, что «занимался
целую жизнь одним собою» и «не знает людей и их слабых струн». Второй, напротив, «изучил все живые струны сердца человеческого», но также не умел «воспользоваться
своим знанием» — для этого ему не хватало последовательности и действенной решимости. Для Печорина знание «живых струн» человеческих, как и «идеи» вообще, — это
прежде всего «страсти», которые требуют жизненного воплощения, формы, «и эта форма есть действие».
В княжне Мери и Вере Лермонтова интересует прежде всего преломление различного отношения Печорина к любви как сильнейшему человеческому чувству. Его отношения с Мери —
доведенная до своего крайнего и по-печорински последовательного выражения светская «наука страсти нежной», утонченная и жестокая игра в любовь, поединок, в котором
побеждает наименее поддающийся искренним порывам человеческого сердца. Здесь сказывается вся мера светской испорченности Печорина, хотя тут же проявляется и другая,
более глубокая сторона его личности — способность искренне увлекаться малейшими проблесками в человеке красоты внутренней, душевной. Вспомним его не раз обращенные к
себе вопросы: «Уж не влюбился ли я в самом деле?»; «Неужто я влюблен? Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать».
Мери — светская девушка, не лишенная духовных запросов, настроенная несколько романтически. В ее романтизме много наивно-незрелого и внешнего. Однако есть в этом
романтизме и положительное зерно — стремление к иной, более содержательной жизни. Особую многозначительность приобретает фраза Вернера о московских барышнях, которые,
презрев пустое кокетничанье, «пустились в ученость». Мери «знает алгебру», читает по-английски Байрона. Несмотря на обычный для Вернера налет иронии, в этих словах
получили отражение существенные жизненные процессы, которым суждено было развиться, как и многому из намеченного в романе.
Жертвой прихоти Печорина становится не бездушная кокетка, а существо юное, с порывами к идеальному не только в книжно-романтическом смысле; именно поэтому Мери
вызывает такое сочувствие читателя. Пожалуй, наиболее вероятно, что Мери, не появись на ее жизненном пути Печорин, благополучно пережила бы свой поэтический возраст и
скорее всего превратилась бы в заурядную светскую даму. Своеобразную двойственную сущность образа Мери отмечал Белинский: «В ее направлении есть нечто общее с
Грушницким, хотя она и несравненно выше его». Однако встреча с Печориным, заставив ее многое испытать, перечувствовать и передумать, вероятнее всего, наложит свой
неизгладимый отпечаток, видимо, на всю ее последующую жизнь (как об этом говорилось в предыдущей главе).
Образ Веры в какой-то мере проливает свет на возможные варианты судьбы Мери. В юности Вера, очевидно, прошла тот же душевный «искус» приобщения её Печориным к миру
дотоле неведомых духовно-нравственных ценностей и критериев, несовместимых с условной и во многом искусственной светской жизнью и моралью. Возможно, и Вера надеялась
поначалу на семейное счастье с Печориным. Печорин же с его беспокойным характером, непрестанным исканием достойной жизненной цели, «назначенья высокого» меньше всего
был склонен к уединению на островке семейного благополучия посреди моря всеобщей неустроенности существующего общества. Эту позицию своих современников типа Печорина
хорошо выразил Герцен: «Люди, основывающие все благо своей жизни на семейной жизни, ставят дом на песке... дом этот, как домы на дачах, прекрасны только на время
хорошей погоды», ибо «любовь — один момент, а не вся жизнь человека» (II, 65, 67). Поэтому Печорин и в первую встречу с Верой мог сказать себе, отвечая на вопрос, что
помешало ему вступить на этот путь, где его «ожидали тихие радости и спокойствие душевное»: «Нет! Я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на
палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное
солнце...»
В последнюю встречу с Печориным Вера по-прежнему, как и в юности, несчастна, однако это свое глубоко скрываемое ото всех несчастье она уже неспособна променять на
чисто внешнее благополучие и бутафорское счастье большинства женщин своего круга. И это так же возвышает ее над ними, как Печорина — над большинством его «благополучных»
современников. В прощальном письме Веры Печорину одним из лейтмотивов звучит мысль о его душевной неустроенности, о его несчастье, природу которого она одна поняла
своим любящим сердцем: «Но ты был несчастлив, и я пожертвовала собою...», «никто не умеет лучше пользоваться своими преимуществами — и никто не может быть так истинно
несчастлив, как ты...»
Романтическая основа образа Мери в значительной мере реалистически уравновешивается психологически мотивированным изображением постепенного зарождения и развития в ее
душе чувства любви. Этого нельзя сказать о Вере. Изнутри она остается нераскрытой. Ее всепоглощающая любовь к Печорину дана в готовом виде, возникновение и развитие
этой любви можно только гадательно предполагать (что и было в данном случае сделано). Это наименее объективированный, лирического плана образ, представляющий собой как
бы синтез образов Бэлы с ее естественностью и страстностью и Мери с ее утонченностью и сложной умственно-душевной организацией. Несмотря на некоторое сознательное
снижение образа в отдельных его чертах, он остался в целом лирико-романтическим.
В образе Веры, по словам Белинского, «особенно отразилась субъективность взгляда автора». Но и он лишен какой-либо романтической ходульности и выспренности и поэтому
не выпадает из общего жизненно достоверного повествования о судьбе такого «странного человека», как Печорин.
«Водяное общество» дано Лермонтовым в духе будущих «физиологических» описаний, суммарно, в наиболее характерных социально-психологических приметах, фиксирующих не
столько индивидуальные особенности характеров-типов, сколько подробности нравов и быта. Реалистическая тенденция, используемая Лермонтовым в целях создания жизненного
фона для показа крупным планом немногих персонажей, перекликается с романтическим принципом изображения исключительных, избранных личностей, противопоставляемых
обществу, рисуемому обобщенно-суммарно. Однако и в этом случае наличие выразительных жизненных деталей и конкретных индивидуальных характеристик придает изображаемым
персонажам и типам реалистическую убедительность.
В целом повесть «Княжна Мери» с ее развернутым психологическим анализом, отсутствием экзотики, обычностью для дворянско-светской среды ситуаций, многогранностью
большинства образов-характеров является наиболее последовательно реалистичной среди других глав романа, хотя и здесь, как мы видели, немало от сплава романтизма и
реализма.
Венчающая роман новелла «Фаталист» дает новый взлет «реалистической романтики». В ней, как и в «Тамани», ощутим «реализм
исключительного», романтико-реалистическая эстетика отображения таинственно-загадочного в реальной жизни.
В начале новеллы подчеркивается исключительность самой темы и связанных с ней рассказов: «разговор против обыкновения был занимателен», «каждый рассказывал разные
необыкновенные случаи». И сразу же в действие вступает лицо, в наружности которого все придавало «ему вид существа особенного». В отличие от «Бэлы», здесь писатель
безбоязненно наделяет героя с самого начала внешней и внутренней исключительностью. Этого требовала острота и значительность проблематики новеллы. Нарисовав
романтико-психологический портрет человека с необычным, видимо, прошлым, с тщательно скрываемыми под внешним спокойствием и сдержанностью глубокими страстями, автор
углубляет эту характеристику Вулича: «Была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре». Очевидно, игра была средством заглушить голос страстей более
сильных. В то же время страсть к игре, неудачи, упрямство, с которым он каждый раз начинал все сначала с надеждой выиграть, обличают в Вуличе что-то родственное
Печорину, с его страстной «игрой» как своей собственной, так и чужой судьбой и жизнью.
Наряду с портретом героя в экспозиции новеллы дается характерная для Лермонтова небольшая «новелла в новелле» — рассказ о карточной игре Вулича при начавшейся
перестрелке и его расплате с долгом под градом неприятельских пуль, что создает как бы первые контуры его портрета.
«Рассказывали, что раз, во время экспедиции, ночью, он на подушке метал банк; ему ужасно везло. Вдруг раздались выстрелы, ударили тревогу. Все вскочили и бросились к
оружию. «Поставь ва-банк!» — кричал Вулич, не подымаясь, одному из самых горячих понтеров. — «Идет семерка», — отвечал тот, убегая. Несмотря на всеобщую суматоху,
Вулич докинул талью. Карта была дана.
Когда он явился в цепь, там была уж сильная перестрелка. Вулич не заботился ни о пулях, ни о шашках чеченских: он отыскал своего счастливого понтера.
— Семерка дана! — закричал он, увидев его наконец в цепи застрельщиков, которые начинали вытеснять из лесу неприятеля, и, подойдя ближе, он вынул свой кошелек и
бумажник и отдал их счастливцу, несмотря на возражения о неуместности платежа. Исполнив этот неприятный долг, он бросился вперед, увлек за собою солдат и до самого
конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами».
Из этого небольшого вводного эпизода еще более отчетливо вырисовываются оригинальные черты характера Вулича: способность до самозабвенья увлекаться и вместе с тем
необыкновенное умение владеть собою, всепреодолевающая настойчивость и воля при удивительном невезении, хладнокровие и презрение к опасности смерти. Вот почему идущие
вслед за этим эпизодом слова, возвращающие читателя к начавшейся было перед этим завязке: «Когда поручик Вулич подошел к столу, то все замолчали, ожидая от него
какой-нибудь оригинальной выходки», — звучат как нечто подготовленное и поэтому убедительное. Верится, что такой человек мог поставить на карту свою жизнь, чтобы
сыграть «ва-банк» с самой судьбой.
Этим не исчерпывается мастерство Лермонтова в естественной, неопровержимо убедительной подаче самых исключительных характеров в самых исключительных обстоятельствах.
«Новелла в новелле», как и в случае с отрывком из «Тамани», заключает в себе, как в зародыше, основное содержание всего «Фаталиста», предсказание судьбы героя. В той,
первой игре при перестрелке поначалу ему «ужасно везло». Во второй смертельной игре ему везет еще больше. Но как изменило ему счастье в ту первую ночь, так оно
трагически подвело его и в последнюю ночь. Всю жизнь стремился Вулич вырвать у судьбы свой «выигрыш», оказаться сильнее ее, и все-таки она победила его, подкараулив
там, где он меньше всего ожидал с ней встретиться.
Колорит загадочности и даже таинственности, приданный образу Вулича, обусловлен не только тем, что в нем воспроизведен один из реально-жизненных романтических
характеров, но и постановкой в новелле сложнейшей философской проблемы — о роли предопределения в судьбе человека, о свободе воли и необходимости в человеческой жизни.
Проблема судьбы, рока, предопределения, божественного провидения была одной из главных в романтической литературе. В последекабристский период она получила особенно
злободневное звучание. Отсутствие свободы политической обусловливало потребность в более широком и глубоком нравственно-философском осмыслении проблемы свободы и
необходимости во всех сферах человеческого бытия.
Белинский уже в середине 1830-х годов выступил активным противником философских и литературно-художественных «фаталистических школ». «В Германии была некогда особенная
литературная школа, школа фаталистическая, — одно из самых жалких заблуждений человеческого ума, — писал он. — Фаталисты лишают человека свободной воли, делают его
рабом и игрушкою какой-то неотразимой, враждебной и грозной силы и, наконец, жертвою» (II, 103). Однако в конце 1830-х годов, в период увлечения критика гегелевской
философией и временного «примирения с действительностью», он несколько иначе подходил к трактовке свободы человеческой воли, признавая, в частности, наличие не
зависящих от человека закономерностей исторического развития, предопределяющих судьбы и отдельных людей, и целых поколений.
Но в это же время против фаталистических идей активно выступал такой романтик, как А. Марлинский. В упоминавшемся романе «Вадим», в одной из его составных частей —
повести «Свидание», герой обрушивается на тех, кто утверждает зависимость человека от судьбы: «Но кто кует судьбу, как не мы сами... Наш ум, наши страсти, наша воля
— вот созвездие путеводное, вот властители, планета нашего счастья!.. Не поклонюсь я этому слепому истукану, воздвигнутому на костях человеческих, не устрашусь
призрака, которого изобрели злодеи, чтобы выдавать свои замыслы орудиями рока и которому верят слабодушные для того, что в них нет решительности действовать. Верить
фатализму — значит не признавать ни греха, ни добродетели, значит сознаваться, что мы бездушные игрушки какой-то неведомой нам
силы...»[8].
Тема судьбы, предопределения и свободы человеческой воли является одной из важнейших сторон центральной проблемы личности в «Герое нашего времени». Наиболее прямо она
поставлена в «Фаталисте», который не случайно завершает роман, служит своего рода итогом нравственно-философских исканий героя, а с ним и автора. В отличие от
романтиков Лермонтов рассматривает проблему свободы и необходимости многогранно, не сводя ее к теме рока, судьбы и трагической борьбы с ним только избранных натур
(хотя и эта сторона проблемы не отбрасывается).
Важно увидеть, что проблема эта ставится не только в финальном «Фаталисте». Писатель тонко и ненавязчиво варьирует ее от повести к повести, от одного образа к другому,
пытливо всматриваясь в ее многообразные реально-жизненные проявления. И в отношении к этой проблеме в романе то тут, то там сталкиваются самые различные позиции и
«правды» персонажей, подчас прямо противоположные, создавая своего рода его сквозной «большой диалог» голосов, полифонически «поющих различно на одну тему» (Л.
Гроссман). Вот некоторые из этих утверждаемых правд, оппозиционно взаимосвязанных: ничем не ограниченная свобода человека, подчиняющаяся только его хотению, воле и
игре случая, — и полная зависимость жизни, даже поведения человека, его отдельных поступков от предопределения, судьбы, воли бога; активное противодействие человека
социальной среде, условиям жизни, обстоятельствам — и социально-историческая детерминированность характера и всего его жизненного пути; свободные порывы чувства, мысли
— и сковывающая их сила традиций, привычек, косной среды; личная «собственная надобность» — и казенно-служебная необходимость; не знающая пределов духовно-нравственная
свобода личности — и необходимость уважения прав и достоинства любой другой, самой «незаметной» человеческой личности. Все эти и другие оттенки единой проблемы
получают многообразное воплощение в романе.
Даже Максим Максимыч, казалось бы, далекий от подобных философских вопросов, втягивается в их орбиту, и не только в форме «метафизических прений», до которых он не был
охотником. Вспомним драматический эпизод его последней встречи с Печориным, когда он «в первый раз отроду, может быть, бросил дела службы для собственной надобности...
и как же он был вознагражден!». По «казенной надобности» скитается на Кавказе Печорин. Но в отличие от Максима Максимыча он всюду стремится утвердить «собственную
надобность». Направленный «в действующий отряд по казенной надобности», он рвется в «действующий отряд» частной повседневной жизни, туда, где ему еще можно действовать
по велению своего ума и сердца. Вот почему его так влечет романтика своевольной, нерегламентированной жизни «честных контрабандистов» с их дерзким вызовом всему
узаконенному, казенному, с их решительным, хотя и своекорыстным самоутверждением, вот почему его поначалу так тянул к себе мир свободолюбивых «детей природы» — горцев.
Утвердить свою волю, подчинить ей других людей и обстоятельства стремится он и в более обычной для себя среде (в «Княжне Мери»).
Проблема свободы и необходимости неожиданно всплывает и в эпизодах с третьестепенными персонажами, многие из которых в своей совокупности выражают основы народного и
национального миросозерцания. Так, полны глубокого социально-исторического и философского содержания суждения автора-повествователя в «Бэле» о «здравом смысле» русского
простого человека, «который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения». Весьма любопытна эпизодическая фигура ярославского
мужика, этого «беспечного русака», не слезшего даже с облучка при опасном спуске с горы Крестовой. «И, барин! — говорит он рассказчику. — Бог даст, не хуже их доедем:
ведь нам не впервой». Здесь запечатлена и беспечная удаль русского человека, и его — воспитанная веками, но живущая до поры до времени — покорность судьбе как
неотвратимой силе.
Не таков Печорин. Лишенный возможности посвятить себя какой-либо одной большой цели, он тем не менее настойчиво и дерзко испытывает судьбу: под пулями чеченцев, на
охоте, в неожиданных и опасных авантюрах вроде истории с Бэлой и «ундиной», под пистолетом Грушницкого и пьяного казака. Не желая безропотно подчиняться судьбе, он
втягивает в смертельную игру с ней и других. Однако и у него нет готовых ответов на вопросы, связанные с существованием или отсутствием заранее предначертанной
человеческой судьбы, предопределения. Признавая наличие определенных надличностных сил — то ли божественных, то ли исторических, общественных, — Печорин не спешит им
подчиняться, пока ему неясна их природа. В исповеди Максиму Максимычу («Бэла») герой утверждает, казалось бы, со всей определенностью: «Во мне душа испорчена светом...»
Но в этой же исповеди, в другом месте, он говорит уже иначе, раздумывая и сомневаясь: «Послушайте, Максим Максимыч... у меня несчастный характер; воспитание ли меня
сделало таким, Бог ли так меня создал, не знаю...»
В ряде мест Печорин как будто признает существование судьбы, которая нередко распоряжается человеком вопреки его собственным намерениям и желаниям. В финале «Тамани»
он произносит характерные в этом смысле слова: «Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий
источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!» Хотя здесь напрашивается и другое объяснение: дело тут не в судьбе, а прежде всего в
характере самого Печорина, в его стремлении к активному вмешательству в жизнь встречающихся на его пути людей. Достаточно представить в ситуации, в которой оказался
Печорин, проезжая «по казенной надобности» через Тамань, ну хотя бы довольно близкого ему по духу «лишнего человека» Онегина, чтобы сказать со всей определенностью,
что жизнь «честных контрабандистов» ни в коей мере не была бы потревожена. Разве можно предположить, что, измучившись в дороге (Печорин, приехав ночью в Тамань, говорит,
что он «три ночи не спал, измучился...»), Онегин вдруг ввязался бы в первую же ночь в авантюру, которая могла стоить ему жизни?
|
Надо сказать, что Печорин и сам хорошо понимает роль характера человека в его жизненном поведении, в его, следовательно, судьбе. Об этом свидетельствует хотя бы тот
момент в дуэли с Грушницким, когда Печорин, испытывая его на человечность, предоставляет ему все выгоды поединка, надеясь, что «в душе его могла проснуться искра
великодушия, и тогда все устроилось бы к лучшему». Однако тут же он справедливо замечает: «Но самолюбие и слабость характера должны были торжествовать!..» Казалось бы,
Печорин здесь не сомневается: характер человека — это и есть его судьба. Но оказывается, эта истина все же относительна. Хорошо изучив свой собственный характер,
Печорин тем не менее не все выводит в своей жизни из него. Показательны в этом отношении его рассуждения в той же «Княжне Мери», как бы подводящие предварительный
неутешительный итог прожитой им жизни: «Я шел медленно; мне было грустно. Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор,
как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое
лицо пятого акта, невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?» И в то же время, какова бы ни была роль судьбы в жизни
человека, Печорин меньше всего склонен к пассивному выжиданию того, что уготовила ему таинственная судьба, он всегда готов к активному действованию, к борьбе не только
с окружающими его людьми, не устраивающей его средою, но порою и с самой судьбой. Характерна в этом плане его реплика, обращенная к тому же Грушницкому: «— Зачем же
ты надеялся? — Желать и добиваться чего-нибудь — понимаю! — а кто ж надеется?»
Наиболее прямое выражение «схватка с судьбой» героя романа получает в «Фаталисте». Это одна из самых сюжетно напряженных и в то же время идейно насыщенных новелл
романа. Она состоит из трех эпизодов, своеобразных экспериментов, которые то подтверждают, то отрицают существование предопределения, предуготованной человеку судьбы.
Эти эпизоды явились как бы естественным продолжением возникшего среди офицеров поначалу чисто «теоретического» спора: «Рассуждали о том, что мусульманское поверье,
будто судьба человека написана на небесах, находит и между нами, христианами, многих поклонников; каждый рассказывал разные необыкновенные случаи pro или contra».
Вулич, натура столь же волевая и действенная, как Печорин, в отличие от него, не сомневается в существовании предопределения. Он предлагает «испробовать на себе, может
ли человек своевольно располагать своею жизнию, или каждому... заранее назначена роковая минута». Все протестуют против такого смертельного эксперимента, и только
Печорин поддерживает Вулича и заключает с ним пари. Первоначальная осечка, а затем последовавший за ним выстрел помогли Вуличу не только сохранить свою жизнь, но и
выиграть пари. На какое-то время Печорин начинает верить в существование предопределения, хотя его смущает, почему ему почудилось, что он видел на лице Вулича перед
его выстрелом своеобразную «печать смерти», которую он воспринял как «отпечаток неизбежной судьбы».
Следующий эпизод не только не опровергает, а еще больше подтверждает, казалось, крепнувшее в Печорине убеждение в существовании предопределения. Встретившись в ту же
ночь с пьяным казаком, Вулич погибает. Как тут было вновь не задуматься «насчет странного предопределения, которое спасло его от неминуемой смерти за полчаса до смерти»
и обрушилось на него, когда ее меньше всего было можно ожидать? К тому же трагическая гибель Вулича начинала казаться теперь Печорину совсем не случайной, он,
оказывается, не ошибся: «Я предсказал невольно бедному его судьбу; мой инстинкт не обманул меня, я точно прочел на его изменившемся лице печать близкой кончины».
Наконец, третий эпизод в какой-то мере как бы зеркально воспроизводит опыт Вулича по испытанию судьбы, только теперь главным его исполнителем становится сям Печорин.
Во время толков и споров, как обезвредить обезумевшего убийцу, запершегося в пустой хате с пистолетом и шашкой, Печорин вдруг принимает решение в свою очередь проверить
на себе, существует ли предопределение: «В эту минуту у меня в голове промелькнула странная мысль: подобно Вуличу я вздумал испытать судьбу». Он неожиданно отрывает
ставень и бросается «в окно головой вниз». И хотя казак успел выстрелить и «пуля сорвала эполет» у Печорина, он успел схватить убийцу за руки; казаки ворвались,
преступник был «связан и отведен под конвоем». «После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом?» — говорит Печорин. Но в том-то и дело, что Печорин не
спешит с выводами, особенно в таких «метафизических» вопросах, как именовали тогда коренные философские проблемы бытия. Печорин хорошо знает, «как часто мы принимаем
за убеждение обман чувств или промах рассудка».
Здесь вряд ли можно согласиться с Белинским, который полагал, что Печорин изображен в новелле человеком, исповедующим фатализм, о чем якобы свидетельствует «и его
отчаянная, фаталистическая смелость при взятии взбесившегося казака» (IV, 261). На первый взгляд, действительно, Печорин такой же фаталист, как и Вулич, недаром он в
итоге решает «подобно Вуличу» испытать судьбу. Но это как раз то «подобие», которое, как в случае с Печориным и Грушницким, призвано подчеркнуть при кажущемся, внешнем сходстве внутреннее, глубинное различие.
Вулич, как истинный фаталист, в самом деле целиком вверяется року и, полагаясь на предначертанность своей и каждой судьбы, без всяких приготовлений спускает курок пистолета, приставленного себе к виску. Совсем иначе действует в подобном же «испытании судьбы» Печорин, Это только на первый взгляд кажется, будто он бросается в окно к казаку-убийце очертя голову — в буквальном и переносном смысле. На самом деле совершает он это предельно расчетливо, заранее все взвесив и предусмотрев множество деталей и обстоятельств. Во-первых, заглянув в щель ставня и увидев на полу хаты казака, у которого в правой руке был пистолет, а рядом лежала окровавленная шашка, он «не прочел большой решимости... в беспокойном взгляде» казака и решил, что лучше напасть на него сейчас, пока он еще не совсем опомнился. Во-вторых, чтобы отвлечь внимание казака от окна, через которое Печорин решил проникнуть в запертую хату, он велел есаулу «завести с ним разговор» и в то же время поставить «у дверей трех казаков, готовых ее выбить», чтобы броситься на помощь в нужную минуту. В-третьих, Печорин до секунды рассчитал момент своего смертельного прыжка в окно, следя в щель за движениями казака, отвлекаемого
разговором и криками есаула. Конечно, риск, и большой, оставался, но это был не «слепой» риск Вулича, а осмысленная человеческая храбрость, осуществляемая — опять-таки
в буквальном и образном значении этого выражения — с открытыми глазами. Здесь невольно напрашивается одно наблюдение Печорина над Грушницким, «диалогически»
перекликающееся с этим эпизодом. Характеризуя одного из своих «двойников», Печорин в «Княжне Мери» говорит: «Грушницкий слывет отличным храбрецом; я его видел в деле:
он махает шашкой, кричит и бросается вперед зажмуря глаза. Это что-то не русская храбрость».
Таким образом, если можно говорить о фатализме Печорина, то как об особом, «действенном фатализме». Не отрицая наличия сил и закономерностей, во многом определяющих
жизнь и поведение человека, Печорин не склонен на этом основании лишать человека свободы воли, как бы уравнивая в правах и первое, и второе. Невозможность разрешения
проблемы на естественнонаучной и социально-исторической основе компенсируется переводом этого решения в сферу социально-психологической и нравственно-этической жизни
людей: «И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках?»
И здесь Печорин, как духовно независимая, внутренне суверенная личность, опираясь в своих действиях прежде всего на себя, на свои чувства, разум и волю, а не на
божественный «промысел», не на «небесные» предначертания, в которые так верили когда-то «люди премудрые», вновь выступал как эпохальный «герой своего времени», времени
пересмотра всех ценностей и авторитетов. Отчет в поступках прежде всего перед собой увеличивал не только меру свободы личности, но и ее ответственности — и за свою
судьбу, и за судьбы мира. Герцен вскоре после выхода лермонтовского романа писал: «Люди увидели, что вся ответственность, падавшая вне их, падает на них; им самим
пришлось смотреть за всем и занять места привидений... Ясное, как дважды два — четыре нашим дедам, исполнилось мучительной трудности для нас» (II, 50). Об этой мере
личной ответственности Печорин прямо говорил еще в «Княжне Мери» (после дуэли с Грушницким), причисляя себя к тем, кто во всем — хорошем и дурном — имеет «смелость
взять на себя всю тягость ответственности», не перелагая ее ни на других людей, ни на обстоятельства. И это — одно из коренных свойств высокоразвитой человеческой
личности.
Итак, в попытках приблизиться к решению одного из сложнейших вопросов человеческого бытия Печорин интуитивно шел к верному представлению о реальной диалектике свободы
и необходимости, «диалогически» сопрягая в неразрывное целое эти два начала. Не переставая подвергать все сомнению и самостоятельному критическому пересмотру, он
этим не ограничивается, стремясь идти «вперед». В финальной части «Фаталиста» он говорит: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности
характера — напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!»
Одну из итоговых фраз «Фаталиста» Лермонтов вписал в рукопись уже после ее завершения, видимо, придавая ей особый, ключевой смысл. После того как герою удалось не
только избежать, казалось, верной гибели, но и обезвредить обезумевшего преступника, готового к новым бессмысленным убийствам, он обронил одну, но многозначительную
фразу: «Офицеры меня поздравляли — и точно было с чем». Частный эпизод наполнился широким обобщенным смыслом: при наличии благородной, пусть и частной, социально
значимой цели в Печорине раскрываются лучшие его человеческие качества. В других же случаях они находят свой вынужденный выход в «действии пустом». Живущее в Печорине
потенциально героическое начало получает в «Фаталисте» свое наиболее прямое воплощение.
Источник: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – М.: Просвещение, 1989.
След. страница: Глава шестая. Автор, повествователь и герой >>>
|
|
1. Борис Тимофеевич Удодов (1924 – 2009) – литературовед, заслуженный
деятель науки РФ, академик АН Региональной печати РФ, доктор филологических наук, профессор.
Сфера научных интересов Б.Т. Удодова лежала в русле историко-литературных и теоретико-методологических проблем русской литературы XIX в., которую он исследовал как
особую художественную антропологию. Его труды посвящены творчеству Рылеева, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Никитина, Достоевского и других русских классиков.
( вернуться)
2. Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М., 1957. — С. 232. ( вернуться)
3. Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. — М., 1961. — С. 250. ( вернуться)
4. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — М.; Л., 1964. — С. 154—155. ( вернуться)
5. Титов А. А. Художественная природа образа Печорина // Проблемы реализма русской литературы
XIX века. — М.; Л., 1961. — С. 92. ( вернуться)
6. Характерно, что «современница» Печорина, героиня повести В. Одоевского «Княжна Зизи» (1839),
произносит знаменательные слова: «Я знаю, теперь в моде у молодых людей играть роль страдальцев, твердить об увядшей молодости, о потерянных надеждах; вы не можете
себе представить, как все это смешно» (Одоевский В. Повести и рассказы. — М., 1959. — С. 369). ( вернуться)
7. Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 297. ( вернуться)
8. Марлинский А. Второе полн. собр. соч. — СПб, 1847. — Т. IV. — Ч. XII. — С. 51. ( вернуться)
|
|
|
|
| |
|
| |
|
|
|
