Творческий путь Жуковского начался в преддверии XIX в., и ощущение своей причастности к эпохе большого исторического значения стало первым проявлением художественного чувства у будущего поэта. На рубеже XVIII и XIX вв. русская литература вступает в пору напряженных идейно-художественных исканий: в традиционные жанры, видоизменяя и преобразуя их, проникают новые темы и идеи. Поэтическая мысль, обретая новый философский и исторический масштаб, пытается постигнуть таинственные законы, управляющие судьбами народов и государств, определяющие место человека в мироздании, стремится предугадать будущее и осмыслить пройденный человечеством путь. В атмосфере этих исканий формируется творческая индивидуальность Жуковского. В его первых стихах, таких как «Добродетель» (1798), «Стихи на новый, 1800 год» (1799), «К Тибуллу. На прошедший век» (1800) и др., мы найдем и отклики на Французскую революцию, и обращение к опыту прошлых времен, и восхваление общественных добродетелей, и воспевание мира, и призыв к человечеству отказаться от насилия и войн. Используя «высокие жанры» классицизма, начинающий поэт опирается на значительно обновленный к этому времени «одический стиль» в той модификации, которая была особенно характерной для школы Хераскова. И это не случайно, так как Жуковский был воспитанником Московского университетского благородного пансиона, в котором Херасков – попечитель Московского университета – был высокочтимым литературным авторитетом. В пансионе будущий поэт проходит и первую школу литературного творчества.

В ранних стихах, еще несамостоятельных и незрелых, Жуковский улавливает, однако, новые тенденции, связанные с глубокой внутренней перестройкой жанровой системы русской поэзии. В ней скрыто и явно шло накопление новых критериев художественности, выразившееся в усилении личностного начала, осуществлялась переоценка старых канонов, коснувшаяся даже жанра оды. В конце XVIII в. в русскую поэзию вторгается ранее несвойственный этой жанровой форме круг идей и тем морально-этического характера. Знаменательно, что начинающий поэт избирает для себя образцом не столько каноническую ломоносовскую оду (впрочем, отдавая неизбежную дань и ей), сколько «Нравоучительные оды» Хераскова.

Кроме Хераскова и Ломоносова юный автор внимательно изучает Державина, стихотворения которого, по собственному признанию Жуковского (сделанному, правда, значительно позднее), явились подлинной «школой для поэта». «Плененный редкими, неподражаемыми красотами» оды Державина «Бог», Жуковский вместе со своим товарищем по пансиону С. Родзянкою перевел ее на французский язык. В сопроводительном письме он заявляет, обращаясь к Державину: «Творения ваши, может быть, столько ж делают чести России, сколько победы Румянцевых. Читая с восхищением „Фелицу“, „Памятник герою“, „Водопад“ и проч., сколь часто обращаемся мы в мыслях к бессмертному творцу их и говорим: он россиянин, он наш соотечественник». Высокая одическая поэзия XVIII в. в ее лучших образцах (Ломоносов, Херасков, Державин) оказала значительное влияние на формирование поэтического стиля молодого Жуковского и, творчески претворенная им, отразилась в его зрелой гражданско-патриотической лирике.

Несмотря на уважение к корифеям классицизма, Жуковский избрал своим «учителем в поэзии» представителя иного литературного направления – сентименталиста И. И. Дмитриева. Жуковский писал ему в 1823 г.: «Ваши стихи „Размышление по случаю грома“, переведенные из Гете, были первые, выученные мною наизусть в русском классе, и первые же мною написанные стихи (без соблюдения стоп) были их подражанием... Вы мой учитель в поэзии. Не назову себя вашим достойным учеником, но имею право благодарить вас за то, что вы способствовали мне познакомиться с живыми наслаждениями поэзии, в которых и высокая цель, и главная награда поэта» (4, 576).

Знакомство с произведениями Дмитриева оставило заметный след в раннем творчестве Жуковского. В первое свое стихотворение, появившееся в печати, – «Майское утро» (1797) – юный поэт вводит мотивы, навеянные «Разговором прохожего с Гордицею» И. И. Дмитриева. Позднее, в 1806 г., Жуковский обратится и к жанру басни, заявив о себе как о продолжателе басенной традиции Дмитриева. Белинский писал о Дмитриеве: «Басни его прекрасны, им недостает только народности, чтоб быть совершенными». Вслед за Дмитриевым Жуковский обращается к переводам басен Лафонтена, а также Флориана («Цапля», «Сон могольца», «Кот и мышь», «Сокол и голубка» и др.), но в них является, подобно своему учителю, не более чем «счастливым подражателем и переводчиком» французских баснописцев, чуждым той самобытности и народности, которую придал русской басне Крылов, — как писал о Дмитриеве Белинский (7, 244).

Дальнейшая литературная судьба Жуковского связана, однако, не столько с И. Дмитриевым (при всей значительности этого влияния), сколько с воздействием Карамзина, сыгравшего наиболее важную роль в творческой эволюции молодого поэта. Породивший множество подражателей, Карамзин был подлинным знаменем сентиментализма, пришедшего на смену отживающему свой век классицизму. По замечанию современника, Карамзин «был в Москве кумиром всех благородно мыслящих юношей». И нет ничего удивительного в том, что чуткий к новым веяниям эпохи молодой поэт оказался среди последователей Карамзина. Благоговея всю свою жизнь перед личностью и литературным авторитетом своего учителя, Жуковский не стал его эпигоном, а оказался способным творчески воспринять достижения Карамзина – мыслителя, прозаика, переводчика и поэта. Но Жуковский не ограничивается рамками карамзинизма, а стремится к синтезу целого ряда иных литературных традиций.

Характерный пример дает ода «Человек» (1801), программная для раннего Жуковского. Ода открывается эпиграфом из Юнга, передающим ее основную мысль о противоречивом сочетании в человеке «великого» и «ничтожного»: «A worm! A God!» (Червь! Бог!). Нет сомнений, что Жуковский был хорошо знаком с поэзией Юнга, весьма популярной в конце XVIII в. в России, особенно в карамзинистских кругах. Однако в своей интерпретации философских идей Юнга Жуковский идет не только от Карамзина, но и от высоко ценимой им державинской оды «Бог», также навеянной Юнгом. Откликаясь на социальные катаклизмы эпохи, Жуковский своеобразно интерполирует идейные споры конца XVIII в., отразившиеся в знаменитых «Письмах Мелодора и Филалета» Карамзина. В «Человеке» – два спорящих голоса: первый развивает крайне пессимистическую концепцию смысла человеческого бытия, весьма близкую по содержанию и пафосу к известным мыслям Мелодора, другой, подобно Филалету, отвергает эти сомнения, утверждая конечную законообразность мира и высокое нравственное достоинство человека.

На ранней стадии становления Жуковского-поэта своеобразие его творческой индивидуальности проявляется в умении «вживаться» в те или иные литературные образцы, находить в них точки соприкосновения с собственными литературными исканиями и на этой основе усваивать разные стилистические манеры. Сочиняя свои первые стихи, Жуковский еще пользуется устоявшимися приемами и ходячими поэтическими «клише», стирающими индивидуальную неповторимость чувств и оригинальность выражения авторской мысли. Преодолеть психологический барьер между внутренним миром поэта и возможностями его художественного воплощения помогло обращение Жуковского к стихотворному переводу.

«Началом своей поэзии» сам поэт считал перевод «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1751) английского предромантика Томаса Грея. В этом переводе, как в фокусе, сошлось воедино множество элементов, из совокупности которых родилось новое и оригинальное явление русской поэзии – «Сельское кладбище» (1802) Жуковского. При работе над элегией сказались и изучение западноевропейской поэзии, и опыт переводчика (приобретенный Жуковским еще в годы учения), и литературные вкусы времени, и личные художественные пристрастия автора, и споры о назначении человека в кругу сверстников-друзей (участников «Дружеского литературного общества»), и, наконец, его собственный жизненный опыт. Следуя за Греем в развитии поэтической мысли, Жуковский вносит в свой перевод идеи и настроения, выражающие его собственное мировосприятие. Картина скромного сельского кладбища (описание которого опирается на впечатления от окрестностей села Мишенского – родины поэта), настраивает поэта на размышления о печальной и вместе с тем завидной участи бедных «поселян». Развивая мысль о равенстве всех перед лицом неумолимой смерти, Жуковский обращает внимание на социальные противоречия и сословное неравенство, господствовавшие в современном ему обществе. Стихотворение проникнуто живым сочувствием к простым труженикам. В утверждении идеала природного, естественного равенства людей Жуковский близок Ж.-Ж. Руссо, с творчеством которого он познакомился еще в пансионе и которым, подобно всей передовой молодежи своего времени, сильно увлекался.

Не будучи переводом в точном смысле слова, «Сельское кладбище» выявляет поэтическую индивидуальность автора. После долгой (более года) работы над произведением он добивается удивительной мелодичности и напевности стиха, придает ему задушевную интонацию. Здесь впервые молодой поэт применяет емкие, лирически многозначительные эпитеты, усиливает и оттеняет лирическое начало, насыщает произведение яркими метафорами. В изображении юноши-поэта, размышляющего на сельском кладбище, Жуковский по сравнению с Греем усиливает черты мечтательности, меланхоличности, поэтической одухотворенности, значительно приблизив этот образ (имеющий автобиографическое значение и у Грея)6 к собственному внутреннему миру и сделав его одновременно максимально близким русскому читателю начала 1800-х гг., воспитанному на чувствительных стихах Дмитриева, Нелединского-Мелецкого, Капниста и Карамзина. У Жуковского этот образ получил более конкретные жизненные черты современного поэту поколения, прошедшего в своем духовном развитии пору острой неудовлетворенности жизнью.

Появление в 1802 г. «Сельского кладбища» на страницах издаваемого Карамзиным журнала «Вестник Европы» принесло Жуковскому известность. Стало очевидно, что в русской поэзии появился значительный поэт. Пора ученичества для Жуковского миновала. Начинался новый этап его творческой деятельности, имеющий уже не личное, биографическое, а общелитературное значение.

После создания «Сельского кладбища», определившего окончательное призвание Жуковского, он провел несколько лет на своей родине (в Мишенском и Белеве) в углубленных литературных занятиях. Он штудирует труды французских и немецких просветителей, работы по истории и философии, сочинения Мармонтеля, Флориана, Бюргера, Гете, Шиллера и др.

В этот период Жуковский обращается и к прозаическим жанрам, следуя по пути, указанному художественной прозой Карамзина («Вадим Новогородский», 1803; «Три пояса», 1808; «Марьина роща», 1809, и др.; см. гл. 3). Повести Жуковского свидетельствуют об усвоении им сентименталистских тенденций в развитии русской прозы, но не этими опытами определяется самостоятельный вклад Жуковского в современную ему литературу.

В его творческой деятельности начала 1800-х гг. центральное место занимают поэтические переводы. Новые принципы, выдвинутые в «Сельском кладбище», получают в них дальнейшее развитие и более широкую литературно-эстетическую базу.

<...>Из богатой сокровищницы мировой литературы Жуковский избирает произведения, важные для своей эпохи, чем-то существенно ценные для развития русской литературы. В таком подходе чувствуется определенная система, широкий историко-культурный фундамент, основательность знаний и прекрасная ориентированность в живых явлениях современного ему литературного процесса. «Роспись во всяком роде лучших книг» (1802–1805) показывает, каким колоссальным запасом самых разнообразных сведений обладал поэт уже в начале творческого пути. Сам перечень произведений, которые он намеревался перевести, характеризует широту и разнообразие его литературных интересов. Поражает грандиозность замысла поэта – дать отечественному читателю «русского» Гомера, Овидия, Виргилия, Клопштока, Виланда и т. д. Жуковский стремился представить на русском языке лучшие образцы эпической поэмы, послания и других жанров мировой поэзии. Жуковский не смог осуществить свой проект полностью, но и то, что он сумел сделать, расширяя со временем круг своих переводческих интересов, представляет явление уникальное в истории не только русской, но и мировой культуры.

Уже на ранних этапах своей деятельности поэт обращается к произведениям программным, этапным, имевшим широкий общеевропейский резонанс. Так было, в частности, с «Элегией, созданной на сельском кладбище» Грея, вызвавшей множество переводов, подражаний и переделок и оказавшей воздействие на судьбы всего предромантизма. Так было и с Томпсоном, ставшим известным русскому читателю уже в 80-х гг. XVIII в. Из большой поэмы Томпсона «Времена года» (1726–1730), положившей начало новому направлению описательной поэзии во многих европейских странах, Жуковский (вслед за Карамзиным) переводит ее идейную и эмоциональную сердцевину – «Гимн временам года», перенося акцент с идеи божественного законообразия мира на передачу пантеистически окрашенного, почти экстатического восхищения человека природой. Из Гольдсмита он выбирает поэму «Покинутая деревня» (1770), с необычной для своего времени остротой ставящую проблему социального конфликта. Озаглавив свой перевод «Опустевшая деревня», Жуковский долго и тщательно работал над ним в 1805 г., хотя и не закончил его. Интерес, проявленный к этой поэме Гольдсмита, в которой исследователи справедливо усматривают ранние реалистические тенденции, не был у Жуковского случайным. Воссозданный в поэме процесс разорения мелких землевладельцев в результате беззаконного «огораживания» мог напомнить и о жизни русского крестьянина, жестоко страдавшего от крепостного угнетения. Может быть, именно поэтому пафос Гольдсмита, страстного обличителя социальной несправедливости и защитника угнетенных, оказался близким Жуковскому, который был, как известно, противником крепостного права.

В своих переводах Жуковский стремился обогатить русскую поэзию освоением эстетического опыта всей мировой культуры. Опираясь на достижения русских переводчиков конца XVIII в., он превосходил их энциклопедичностью своих интересов и более высоким художественным уровнем самих переводов. Жуковский-переводчик осваивает европейскую традицию в широком жанрово-стилистическом и идейно-эстетическом диапазоне; его привлекают не только Макферсон (Оссиан), Парни, Мильвуа и другие поэты сентиментализма и предромантизма, но и Мильтон, Клошпток, Драйден. Жуковский берет наиболее ценное в творчестве этих поэтов и включает в живой процесс современной ему русской литературы. Белинский писал, что поэзия Жуковского указала «на богатые и неистощимые источники европейской поэзии, которой явления умела с непостижимым искусством усваивать русскому языку» (7, 268–269).

Приобретенный Жуковским опыт начинает определять направление и его оригинального творчества. После 1802 г. Жуковский отказывается от жанров классицизма: ода как особый поэтический жанр полностью исчезает из его поэзии (хотя одическая традиция и продолжает оказывать влияние на Жуковского и в дальнейшем). Он культивирует «малые» поэтические жанры, на которые по преимуществу ориентировался сентиментализм и в особенности карамзинизм как одно из его течений: мадригалы, посвящения, надписи, эпиграммы – одним словом, те весьма пестрые в жанровом отношении стихотворные «мелочи», которые объединялись в начале XIX в. под общей рубрикой «Смесь» («К К. М. Соковниной», «К***», «На смерть Андрея Тургенева», 1801; «Дружба», 1805, и др.). Постепенно расширяя свой жанровый репертуар, Жуковский обращается к дружескому посланию («Стихи, сочиненные в день моего рождения», 1803). Поэт воспринимает связанные с этой жанровой формой эпикурейские мотивы, осложняя их настроениями меланхолии и грусти. В таких произведениях личность автора выявляется гораздо определеннее и резче, чем в ранних стихах Жуковского. В них значительно больше конкретности и психологической достоверности. Жуковский-лирик предстает в эти годы как талантливый и многообещающий продолжатель традиций русского сентиментализма. Впоследствии, мысленно возвращаясь к этому времени, он напишет о себе: «Как писатель, я был учеником Карамзина; те, кои начали писать после меня, называли себя моими учениками...». Но для того чтобы в свою очередь стать учителем нового поколения русских поэтов, самому Жуковскому необходимо было также «превзойти» своих литературных учителей.

2

Преодоление карамзинизма началось у Жуковского с нового обращения к элегическим жанрам. «Несмотря на то, что слово „элегия“ взято из античной поэтики, — писал Б. В. Томашевский о литературе начала XIX в., – в те годы этот род поэзии был новым во всех отношениях. Именно элегия являлась средством выражения чувствований нового человека».14 Жанровая форма элегии – лирической медитации, окрашенной настроениями грусти и меланхолии, особенно соответствовала строю чувств человека эпохи конца XVIII – начала XIX в. Поэтические размышления облекаются в элегии в лирическую форму, служат способами выражения внутреннего мира личности. Поэтому по мере творческого созревания Жуковского элегия выдвигается в его творчестве на первый план. Прежде, однако, чем создать свою первую оригинальную элегию, Жуковский обращается к широкому изучению опыта европейской элегической поэзии. В рабочих тетрадях поэта, относящихся к 1804–1805 гг., среди конспектов разных теоретических трудов, выписок из «Теории поэзии» Эшенберга, перечней произведений, с которыми надлежит ознакомиться и которые следует перевести, жанру элегии принадлежит одно из заметных мест. Как переводчик Жуковский обращался не только к творчеству английских поэтов (в первую очередь к Грею), но и к французской поэзии, в частности к элегическому творчеству Парни и Мильвуа. Перевод отрывка из «Элегии» Парни («В разлуке я искал смягченья тяжких бед») дает достаточно полное представление о любовной элегии, однако в своем оригинальном творчестве Жуковский идет иными путями. Сохранившийся среди бумаг Жуковского перечень задуманных элегий (по времени относящийся к 1804–1805 гг.) показывает, что поэт намеревался дать серию поэтических изображений душевных состояний личности, показав разные стороны и грани ее внутреннего мира («Отсутствие», «Первое впечатление», «Присутствие», «Уединение», «Мечты», «Музыка», «Ручей»). Выполнение этого замысла ограничилось созданием лишь одной элегии, озаглавленной в перечне «Ручей», в окончательном виде получившей название «Вечер» (1806), которая синтезирует все самое ценное из обширных замыслов поэта.

Искренность и задушевность поэтической интонации, которыми пронизан «Вечер», связаны с тем, что поэт воспроизводит здесь не воображаемое, а действительное, более того – жизненно и психологически близкое. Биограф поэта К. К. Зейдлиц отмечал, что «Вечер» – «одно из лучших его описаний вечерней красоты природы села Мишенского». Родные места, в которых протекало детство поэта, легко угадываются в поэтической «топографии» «Вечера». Это те самые «поля, холмы родные», которые потом будут воспеты в «Певце во стане русских воинов» (1812); тот же ручей, на берегу которого сидел «под дремлющею ивой» юный певец – лирический герой «Сельского кладбища», тот самый «холм», на котором, по семейному преданию, была написана и сама эта элегия. «В зеркале воды колеблющейся град» – это уездный городок Белев, куда Жуковский спешил каждое утро, отправляясь давать уроки своим племянницам М. и А. Протасовым... Природа дышит в элегии Жуковского какою-то удивительною жизнью; она движется, изменяется, наполняется глубоким внутренним смыслом. Это происходит потому, что в самих пейзажах, нарисованных поэтом, незримо присутствует вопринимающий красоту природы и чутко откликающийся на нее человек со сложным и многогранным внутренним миром. Проникнутые лиризмом картины природы внутренне подготавливают дальнейшее развитие и самого элегического сюжета. Круг поэтических размышлений о быстротечности юности, о неизбежности потерь, о смысле человеческой жизни кажется на первый взгляд вполне традиционным, однако условный в сентиментальной и предромантической элегии образ лирического героя обретает психологически достоверные черты, он оказывается выразителем неповторимого душевного опыта самого поэта с его реальными переживаниями и горестями, вызванными настоящими утратами. Круг друзей – это «Дружеское литературное общество» (1801), объединившее молодых товарищей Жуковского, его литературных единомышленников. Умерший друг – Андрей Тургенев, ранняя смерть которого потрясла Жуковского; другой товарищ, о котором поэт восклицает: «О небо правосудно!» – сошедший с ума С. Родзянко, соученик по пансиону и участник Дружеского общества. Самые устремления лирического героя «быть другом мирных сел, любить красы природы» полностью соответствуют нравственным идеалам этого общества. Но поэт не стремится к буквальному отражению в элегии личных черт и обстоятельств своей жизни: все это служит лишь опорой. В самой элегии образ героя обобщен, строй его чувств дан суммарно; самая конкретность этих чувств особого свойства: она психологическая, а не бытовая. Давно замечено, что в процессе работы над «Вечером» Жуковский нередко заменял вполне реальные образы окружающего мира условными, литературными: соловья – мифологической «Филомелой», крестьянина-пахаря – «оратаем», дома – «башнями», веселые дружеские встречи – «Вакховыми пирами», и т. п. В этом, однако, проявилось стремление не отвлечь читателя от реальности, увести его в мир поэтического вымысла, а как раз наоборот – приблизить воссозданную картину к эстетическому опыту своего читателя, еще не воспринимавшего в поэзии бытовую конкретность.

Основой поэтического стиля «Вечера» при всей его индивидуальной характерности служит прежний эстетический опыт, хотя и значительно обновленный. Инерция старых поэтических форм – своеобразных «клише» сентиментальной лирики – сказывается, например, в последней строфе, своего рода лирической «виньетке», поэтично, хотя и несколько условно, завершающей элегию:

Так, петь есть мой удел... но долго ль?
Как узнать?...
Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой
Придет сюда Альпин в час вечера мечтать
Над тихой юноши могилой!
(1, 49)

Этот вполне традиционный (на этот раз сентименталистский) мотив получает, однако, в стихотворении новую функцию: он становится своего рода символом целого умонастроения, в рамках которого мир интимных переживаний одинокого мечтателя приобретал своеобразную всеобщность.

«Вечер» явился первым образцом элегии нового типа, романтической и по способам отражения реальной действительности, и по методам психологического анализа. Предромантическая элегия не знает подобной цельности и единства в раскрытии внутреннего мира личности, такой психологической глубины и достоверности в передаче чувств, такой сосредоточенной самоуглубленности и вместе с тем такой способности откликаться на внешние впечатления. Определив пути дальнейшего развития элегического жанра в целом, «Вечер» обозначил начало нового, романтического этапа в творчестве Жуковского.

Романтизм поэта особенно благотворно сказался в его лирике. В ней полнее и глубже всего выразился Жуковский-поэт во всем богатстве его личности, с особым строем мыслей и чувств, идеалов и устремлений. Характернейшая черта мироощущения поэта, которую Белинский видел в «совершенном недовольстве миром, собою, людьми», нашла особенно углубленное отражение в романтической лирике Жуковского, сообщая ей в целом элегическую окраску. Это недовольство имело вполне реальную основу – личную, общественную, социально-историческую. Поэт принадлежал к тому поколению, юность которого совпала с порой оживления либеральных надежд, с эпохой, которую Пушкин образно определил как «дней Александровых прекрасное начало». Жуковский вышел из среды благородно мыслящих идеалистов-просветителей, переживших разочарование в реальных результатах сначала Французской революции, а затем и александровского царствования, закончившегося аракчеевщиной и реакцией. И подобно многим из них, на собственном опыте испытал острые противоречия общественной жизни. Долгие годы, не имея ни состояния, ни службы, он жил на свой скромный литературный заработок. Прошел он и через тяжелые личные испытания и утраты: возвышенно идеальная и одновременно страстная любовь поэта к Маше Протасовой (его племяннице по отцу) натолкнулась на непреодолимые препятствия со стороны матери Маши, не желавшей этого брака по религиозным (а возможно, и сословным мотивам). Вынужденное замужество Маши (вышедшей в 1817 г. за дерптского медика Мойера), а затем и ее ранняя смерть (в 1823 г.) углубляют трагизм мироощущения поэта. Печать пережитых разочарований лежит на всей любовной лирике Жуковского, в которой полно и глубоко отразилась пережитая им сердечная драма. Взятые в своей совокупности стихи, посвященные М. А. Протасовой, от благоговейно восторженного «гимна» «К ней» (1811) до исполненного трагической безнадежности «реквиема» «19 марта 1823 года», представляют собой своеобразный лирический дневник поэта (в которой все или почти все поддается биографическому комментированию). Но нигде – и в этом проявилось мастерство большого поэта – лирические стихи Жуковского не становятся только рассказом о тех или иных эпизодах его биографии. Поэтическая мысль раскрывается в них путем художественных обобщений. Сохраняя внутреннюю связь с жизненным опытом поэта, они выражают нравственные идеалы и устремления, близкие его современникам, которые буквально зачитывались и «Певцом» (1811), и «Жалобой» (1811), и «Мечтами» (1812).

Мотив жизненного разочарования – один из наиболее характерных для лирики Жуковского:

Что жизнь, когда в ней нет очарованья?
Блаженство знать, к нему лететь душой,
Но пропасть зреть меж ним и меж собой;
Желать всяк час и трепетать желанья...
(1, 110)

Разочарование в жизни, неприятие ее теневых сторон порождают порыв человеческой души в мир прекрасного романтического «там». Жуковский любит противопоставлять «здесь», означающее на особом, условном языке романтической поэзии конкретную жизнь с ее реальными тяготами и невзгодами, и «там» как особый мир, где человеческая душа обретает всю полноту своего бытия. Мир этот в поэзии Жуковского, несмотря на религиозно-мистическую фразеологию, которой пользуется поэт для его определения, не является, конечно, ортодоксально христианским понятием. В лирике Жуковского это понятие очень сложное, эстетически и философски неоднозначное. Оно выражает веру поэта в духовную, созидающую силу, творящую гармонический мир красоты и совершенства. В целом ряде стихов поэта «там» выражает дорогое его сердцу прошлое. В одном из самых проникновенных своих стихотворений – в «Песне» («Минувших дней очарованье», 1818) – поэт расшифровывает «там» как далекие годы юности, проведенные на родине: залогом воспоминаний, упований и несбывшихся надежд остается «жилец безгласный», могила А. И. Плещеевой (поверенной сердечной драмы поэта), похороненной в родных местах:

Зачем душа в тот край стремится,
Где были дни, каких уж нет?
Пустынный край не населится,
Не узрит он минувших лет;
Там есть один жилец безгласный,
Свидетель милой старины;
Там вместе с ним все дни прекрасны
В единый гроб положены.
(1, 311)

Чаще всего «там» – это Мишенское, Белев, овеянные поэзией детских и юношеских воспоминаний. В вольном переводе из Шатобриана образ родины воспринимается в глубоко личном, лирическом плане:

Там небеса и воды ясны!
Там песни птичек сладкогласны!
О родина! все дни твои прекрасны!
Где б ни был я, но все с тобой
Душой.
(1, 274—275)

Было бы несколько прямолинейно истолковывать «там» как иллюзорный мир мечты, создаваемый творческой фантазией художника. Для Жуковского мир этот был не только воображаемым, но и вполне реальным: это и «сердца нетленные блага: любовь и сладость возвышенных мыслей» («Теон и Эсхин», 1814), это и верность, и красота, и поэзия — все самое ценное в человеке и человеческой жизни. Чернышевский писал: «Под действительною жизнью, конечно, понимаются не только отношения человека к предметам и существам объективного мира, но и внутренняя жизнь человека; иногда человек живет мечтами, — тогда мечты имеют для него (до некоторой степени и на некоторое время) значение чего-то объективного; еще чаще человек живет в мире своего чувства; эти состояния, если достигают интересности, также воспроизводятся искусством».

<...>В системе лирических жанров Жуковского происходит в 1806–1815 гг. глубокая внутренняя перестройка. «Через медитативные элегии греевского типа и через различные „послания“ Жуковский приходит к новым для русской поэзии формам небольших „песен“ и интимных элегий, развивая напевный тип лирики». Жанровые рамки элегии оказываются тесными для раскрытия нового психологического содержания, и элегия вытесняется в лирическом творчестве Жуковского песней, романсом, стилизацией в народно-поэтическом стиле. Используя песенно-романсный лад, Жуковский добивается удивительной простоты и искренности в передаче чувства:

Для моей души плененной
Здесь один и был цветок,
Ароматный, несравненный;
Я сорвать!.. о что же Рок?
«Не тебе им насладиться;
Не твоим ему доцвесть!»
Ах, жестокий! чем же льститься?
Где подобный в мире есть.
(1, 93)

Для Жуковского-романтика становится характерным лиризм особого песенного типа, заметно расширивший выразительные возможности русской лирики: разнообразная гамма настроений в песне и романсе выражается более естественно, более свободно и разнообразно, не подчиняясь строгой жанровой регламентации. В своем песенном творчестве поэт опирается на богатую несомненными художественными открытиями национальную традицию (в особенности на любовную лирику сентименталистов – Дмитриева, Нелединского-Мелецкого), а также на опыт немецких поэтов-романтиков и Шиллера по освоению богатейшей сокровищницы народной лирической песни. К фольклорной поэтике генетически восходит целый ряд художественных приемов, характерных для зрелой лирики Жуковского. Он широко использует в песнях и романсах вопросительную интонацию, выступающую в новой художественной функции. В оде вопросительная интонация носила чисто риторический характер. В песне она становится эмоционально, лирически многозначной; ею создается особый мелодический рисунок, придающий стиху напевность:

В тени дерев, над чистыми водами
Дерновый холм вы видите ль, друзья?
(1, 109)

Зачем так рано изменила?
С мечтами, радостью, тоской
Куда полет свой устремила?
Неумолимая, постой!
(1, 146)

Для придания стиху мелодичности и плавности Жуковский постоянно пользуется звуковыми и лексическими повторами, создающими необычайно сложные ритмические рисунки в песнях поэта, кажущихся на первый взгляд предельно простыми и бесхитростными. Он вводит в русскую лирику разнообразные строфические формы – куплеты, стансы, а позднее и октавы; однако в лирическом творчестве Жуковского преобладает куплетная форма, возможности которой он значительно расширяет за счет композиционных средств: рефренов, кольцевого построения и т. д.

Для передачи сложных душевных состояний Жуковский нередко прибегает к психологическому параллелизму, разным формам поэтических уподоблений и иносказанию. Примером последнего может служить процитированная выше «Песня» 1809 г., в которой любимая поэта изображается в образе прекрасного цветка. В замечательном романсе «Цветок» (оказавшем влияние на Пушкина) образ цветка – «минутной красы полей» – уподобляется человеческой жизни, столь же непрочной и быстротечной. Глубина переживаний и чувств, которые поэт стремился воплотить в своем творчестве, заставила Жуковского разработать целую систему романтической символики, всесторонне и полно выразившейся в его лирике: это и излюбленный Жуковским образ странника, воплощающий идею нравственных исканий личности («Путешественник», «Пловец»), и образ «отлученного от ветки» «листка» как символ душевного одиночества («Листок», 1818), и мотив узничества, выражающий мысль о порабощении человека в современном обществе («Узник к мотыльку», 1813). Впервые введенные в русскую поэзию именно Жуковским, эти мотивы получили долгую жизнь в русской лирике, наполняясь новым смыслом в творчестве Пушкина, Лермонтова, Языкова и др.

Поэтическое слово в художественной системе Жуковского обретает эмоциональную и психологическую многозначность, становится конденсатором богатых и тонких ассоциаций, придавая лирическим образам поэта объемность и многомерность. Жуковский любит обновлять стершийся первоначальный смысл поэтических образов, давая им новую жизнь. Он любит также овеществлять и одушевлять отвлеченные понятия («святое прежде», «веселое вместе», «волшебница дума», «надежда ясная влетела», «с веселым взглядом труд» и т. д.).

А. Блок подчеркивал, что самое «литературное новаторство» романтиков явилось лишь неизбежным следствием «глубокого перелома, совершившегося в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому...».В лирике Жуковского глубокая внутренняя связь между новым строем мыслей и чувств личности и самыми формами и способами их передачи обнаруживается с особенной отчетливостью. Вся совокупность образно-стилистических средств поэзии становится у Жуковского сложным и тонким инструментом для передачи всей полноты духовного бытия личности, позволяя поэту коснуться таких сторон и таких глубин ее психологии, которые были совершенно недоступны прежним литературно-эстетическим системам.

3

Внутренние процессы, характеризующие утверждение романтизма в творчестве Жуковского 1806–1815 гг., затронули и область его гражданско-патриотической поэзии. Если в интимной лирике Жуковский мог опираться на традиции сентиментализма и предромантизма, то в сфере гражданской поэзии еще безраздельно царил тогда классицизм. Основным жанром для воплощения гражданско-патриотической темы и в начале XIX в. продолжала оставаться ода. Восприняв одическую традицию еще в годы учения в пансионе, а затем отойдя от нее, Жуковский возвращается к ней уже на новом литературно-эстетическом уровне в «Песне барда над гробом славян-победителей». Написанные в самом конце 1806 г., эти стихи, по указанию самого поэта, «относятся к военным обстоятельствам того времени» и свидетельствуют, что в своем творчестве Жуковский не оставался в стороне от важных событий своей современности. Из черновиков «Песни барда» видно, какими напряженными были поиски собственной стилевой манеры и жанровой формы для воплощения новой для Жуковского военно-патриотической темы. Первые наброски полностью соответствуют жанровому канону оды, но поэт отвергает его как архаический. Удачная идея изобразить барда на поле битвы, подсказанная Жуковскому поэзией Оссиана – Макферсона (приобретавшей все большую популярность в России начала XIX в.), направила развитие поэтической мысли Жуковского в русло традиций русской батальной лирики конца XVIII в., уже давшей первые образцы применения оссиановского стиля для воплощения военной темы. Восприятие Оссиана в аспекте героико-патриотическом было, например, характерным для Державина, широко вводившего оссиановские мотивы и образы в свои оды, написанные «по случаю» тех или иных побед русской армии. Опираясь на державинские традиции, Жуковский делает следующий шаг: он берет у Оссиана и особую жанровую форму «военного плача», которая позволяет ему передать скорбные настроения «славян» у «гроба» павших в Аустерлицком сражении русских воинов. Условность обстановки и образов, исполненных оссиановского колорита, не снижает эмоционального напряжения в раскрытии избранной поэтом темы. Несмотря на некоторую архаичность стиля (пронизанного славянизмами), «Песнь барда» явилась произведением глубоко новаторским: это была одна из ранних попыток лирической интерпретации батальной темы, шедшей на смену «парению» и «пиитическому восторгу» оды. Стихотворение Жуковского дает начало особому жанру патриотической лирики – военному гимну («песне барда»), ставшему весьма популярным в поэзии начала века. В творчестве самого Жуковского оно означает поворот к общественно важным темам, к расширению сферы его поэзии, неотъемлемой частью которой становится отныне гражданско-патриотическая тема.

Годы творческого созревания Жуковского, приходившиеся на эпоху переживаемого Россией общественного подъема, были заполнены событиями большого исторического значения, которые придали творчеству поэта пафос высокой гражданственности. До появления в печати первых произведений Пушкина с именем Жуковского были неразрывно связаны лучшие надежды отечественной литературы: в его патриотических стихах находили свое воплощение думы и чаяния его современников. Это отметил в своем позднейшем отзыве Пушкин, писавший Жуковскому: «Никто более тебя не имел права сказать: глас лиры, глас народа» (13, 258).

Во время Отечественной войны 1812 г. Жуковский, воодушевленный общим патриотическим чувством, вступил в народное ополчение, прошел вместе с русской армией путь от Москвы к Тарутину (а далее к Красному), разделив с нею все опасности и тяготы военного похода. В Тарутинском лагере (при короткой передышке в военных действиях) Жуковский создал свое знаменитое стихотворение «Певец во стане русских воинов». Напечатанное в «Вестнике Европы» (1812, № 23 и 24), оно в сотнях списков разошлось по армии, заучивалось наизусть, вызывало восхищение. Условно-архаическая окраска «Певца во стане» является данью жанровой традиции в трактовке военно-батальной темы, свойственной русской поэзии этих лет. Под оссиановскими образами и древнерусскими костюмами скрывался особый строй мыслей и чувств русского человека нового времени. Поколение, к которому принадлежал Жуковский, прошедшее через опыт 1812 г., с особенной силой и глубиной ощутило общность своей судьбы с историческими судьбами России и народа. Эта слитность общего и частного в едином патриотическом порыве верно схвачена и убедительно раскрыта в «Певце во стане...».

В основе стихотворения лежит не воображаемая, а вполне реальная ситуация: присутствие поэта в военном лагере. В поэтической формуле «певцы – сотрудники вождям» Жуковский определил свое понимание роли поэта как выразителя чувств и стремлений всего народа, поднявшегося на защиту отечества. Поэтические тосты певца – за славных предков, великих полководцев (Святослава, Дмитрия Донского, Петра I, Суворова), за «родину святую», за героев Отечественной войны, живых и павших во славу родины, – раскрывают содержание и смысл патриотического чувства. Родина – это замечательное историческое прошлое, и вся Россия с ее необъятными просторами, и одновременно тот малый клочок родной земли, с которым связаны первые жизненные впечатления каждого русского человека: это его близкие, друзья, любимые! Для самого поэта с родиной связаны и детские воспоминания о «златых играх первых лет», и священный круг друзей, и светлое чувство к любимой, и радость поэтического творчества. Переживания поэта близки и понятны каждому его соотечественнику, так как выражают их общие устремления и чувства в пору суровых военных испытаний.

Патриотическое чувство, которое в поэзии классицизма во многом оставалось внеличностной ценностью, становится в лирике Жуковского неотъемлемой частью духовного мира личности, выражает разные стороны и грани ее отношения к окружающему миру. В такой трактовке отчетливо выявляется романтический характер «батального» стихотворения Жуковского.

Глубина и масштабность в изображении военных событий сочетаются в стихотворении с искренностью и непосредственностью в передаче лирических переживаний и чувств, высокий патриотический пафос дополняется и усиливается проникновенной лиричностью. Все это ставит «Певца во стане...» на особое место в литературе тех лет и делает его вершинным явлением патриотической лирики Жуковского. Стихотворение, рожденное в военном лагере под аккомпанемент ружейных выстрелов и пушечных залпов, оказалось лучшим стихотворным памятником «российской славы» Отечественной войны и принесло Жуковскому репутацию «певца двенадцатого года».

Созданные вскоре стихотворения «Вождю победителю» (адресованное Кутузову) и «Певец в Кремле» (последнее произведение сам поэт считал весьма «слабым») показывают, что военно-патриотическая тема постепенно идет у Жуковского на спад. Однако опыт, приобретенный им в этой области поэтического творчества, дал новое направление лирике Жуковского, в которой тема родины и ее замечательного прошлого еще долго будет пробуждать творческое вдохновение поэта.

В 1814 г. Жуковский написал послание «Императору Александру», в котором нашла наиболее полное отражение общественно-политическая позиция поэта. Обращение к Александру I становится поводом для выражения глубоких раздумий русского поэта, перед взором которого недавно прошла яркая страница истории его народа. Стихотворение исполнено сознания великого значения Отечественной войны 1812 г., проникнуто восхищением неиссякаемой силой русской нации. Тон его возвышен и благороден. Недаром Пушкин восхищался этим посланием, говоря: «Так! мы можем праведно гордиться: наша словесность, уступая другим в роскоши талантов, тем пред ними отличается, что не носит на себе печати рабского унижения. Наши таланты благородны, независимы... Прочти послание к Александру Жуковского... Вот как русский поэт говорит русскому царю» (13, 179). Пушкин подмечает важнейшую особенность гражданско-патриотической лирики Жуковского – отсутствие в ней верноподданического духа. Начиная с 1815 г. (времени привлечения Жуковского на придворную службу) адресатами ряда «высоких посланий» и элегий поэта становятся члены царской семьи и лица, занимающие высокие посты на государственной службе. Однако подобные произведения ни в коей мере не являются панегирическими или официозными, а своеобразно выражают программу «просвещенной монархии», основанную на идеалах гражданской и личной добродетели, справедливости и гуманизма, в которой поэт следует за Карамзиным. Свой гражданский долг Жуковский, подобно Ломоносову, Державину и Карамзину, видел в том, чтобы говорить «царям» «истину», воздействуя на них в духе просветительских идей.

4

Нигде глубокая оригинальность творческой личности Жуковского не выступает с такой яркой очевидностью, как в балладе. В одном из своих поздних писем тонко чувствовавший юмор и любивший шутку поэт писал о себе как о «родителе на Руси немецкого романтизма» и «поэтическом дядьке чертей и ведьм немецких и английских». История литературной баллады на Западе началась знаменитой «Ленорой» А.-Г. Бюргера (1774). Знакомство с английскими народными балладами подало Бюргеру мысль дать литературную обработку немецкой баллады – песни о мертвом женихе, приехавшем за своей невестой. Баллада Бюргера, открывшая «новый род» в поэзии, обошла все европейские страны и всюду послужила толчком к возникновению национальной литературной баллады. Благодаря широкому распространению сюжетной схемы «Леноры» в фольклоре разных европейских народов баллада Бюргера легко «усваивалась» литературной традицией этих стран. Отвечая назревшим эстетическим потребностям в национальном искусстве, она всюду способствовала развитию романтизма. Выбрав для своего дебюта на новом для себя поприще балладной поэзии «Ленору» Бюргера, Жуковский еще одной нитью связал русскую поэзию с общеевропейским литературным процессом. На основе «Леноры» Жуковский создает русскую балладу «Людмила» (1808). Сохраняя сюжетную схему баллады Бюргера, он русифицирует обстановку действия, перенося его в Россию эпохи Ливонской войны, густо насыщает свою балладу русской разговорной и народнопоэтической лексикой. «Краски поэзии, тон выражений и чувств, составляющие характер и дающие физиогномию лицам, обороты, особенно принадлежащие простому наречию и отличающие дух языка народного – вот чем „Ленора“ преображена в „Людмилу“», – писал Гнедич, одобряя направление творческой работы Жуковского над оригиналом Бюргера. Стремясь соотнести свое «подражание» с эстетическим опытом русского читателя, поэт сглаживает и смягчает нарочитую простонародность подлинника, отказывается от ряда сцен, «несообразных с верованиями нашего народа», пронизывает все стихотворение атмосферой лиризма и местами сообщает ему оссиановский колорит, не свойственный балладе Бюргера, но отвечающий господствующим тогда представлениям об особом характере мифологических и фантастических представлений северных народов. Этим весьма вольным (неверным, хотя и «прелестным», по определению Пушкина) подражанием Бюргеру Жуковский произвел огромное впечатление на читателей своего времени, перед которыми открылся новый, неизвестный ранее мир поэтических образов и чувств. «Тогдашнее общество бессознательно почувствовало в этой балладе новый дух творчества, новый мир поэзии – и общество не ошиблось», – отметил Белинский (7, 170). «Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною», «бешено-страстная Ленора со скачущим трупом любовника», по свидетельству Ф. Вигеля, поразили воображение современников и вызвали ожесточенные споры. Вигель пишет далее, что своими балладами Жуковский «создал нам новые ощущения, новые наслаждения. Вот и начало у нас романтизма». Появившиеся вслед за «Людмилой» переводные и оригинальные баллады Жуковского («Кассандра», 1809; «Светлана», 1808–1812; «Адельстан», 1813; «Ивиковы журавли», 1814, и др.) надолго закрепили за поэтом репутацию «балладника», проложили новые пути не только его собственному творчеству, но всей современной ему русской поэзии.

В балладах перед читателем впервые открылся поэтичный и исполненный глубокого внутреннего драматизма мир народных легенд, поверий, обрядов и преданий. Богатая сокровищница европейского фольклора эпохи средневековья, недостаточно известная в России, нашла отражение в балладах Шиллера, Гете, Уланда и других поэтов-романтиков, с творчеством которых Жуковский поспешил ознакомить отечественного читателя. До сих пор напряженная динамика «Лесного царя» и поэтическая простота «Рыбака» Гете, лирическая одухотворенность «Рыцаря Тогенбурга» и эмоциональная взволнованность «Кубка» Шиллера, суровая аскетичность баллад Уланда, зловещая фантастика Соути и как бы кованая энергия «Смальгольмского барона» В. Скотта волнуют и восхищают нас в переводах Жуковского, умевшего, как никто другой, найти в русской поэзии ритмы и формы для конгениальной передачи огромного художественного богатства этих произведений.

Подобно своим предшественникам – европейским балладникам, русский поэт в свою очередь обнаружил целые не тронутые литературой пласты отечественной народной фантастики. Обозначая фольклорные жанры, связанные с фантастикой, общим термином «суеверия», Жуковский дал им необычайно высокую эстетическую оценку, назвав их «национальной поэзией, которая у нас пропадает, потому что никто не обращает на нее внимание». Но именно эти «суеверные предания» явились почвой для создания национальной русской баллады, первым опытом которой стала «Светлана» Жуковского (1808–1812). Не обнаружив в русском фольклоре сюжета о женихе-мертвеце (в Россию подобный сюжет проник сравнительно поздно), поэт нашел множество фольклорных преданий, легенд, поверий, имеющих немало общего с ним, натолкнулся, в частности, на такие своеобразные явления, как русская обрядовая поэзия и разные типы святочных гаданий, во время которых, по народным поверьям, невесте «является» ее будущий жених. Положив в основу сюжета «Светланы» сюжетную схему «Леноры», Жуковский, пользуясь необычайно широким для своего времени кругом фольклорных источников (от «Абевеги русских суеверий» М. Д. Чулкова до устных преданий о «злых мертвецах» и собственных наблюдений над бытованием обрядов), значительно изменил, деформировал ее, максимально приблизив к русскому фольклору. Баллада «Светлана» открывает новые пути освоения литературой 1800–1810-х гг. народного творчества и является значительным достижением в области литературного фольклоризма. Опыт Жуковского оказался настолько удачным и перспективным, что он положил начало интенсивному развитию отечественной баллады, в ряде существенных моментов определив те направления, по которым пойдет в дальнейшем и романтическая проза, в частности фантастическая повесть, и стихотворная сказка в народном духе.

Насыщение баллады элементами русского фольклора – важнейшая, но не единственная особенность балладного творчества Жуковского. Наряду с «русскими балладами» он создает баллады в античном роде (как оригинальные, так и переводные). Культ античности, характерный и для классицизма, обретает в романтическом творчестве Жуковского совершенно иной характер: поэту оказываются в равной мере близкими и трагическая идея предопределенности человеческой судьбы («рока»), и гуманистические устремления античности, воспринятые им через посредство Лессинга и Шиллера. Обе эти тенденции в трактовке античности выражали разные стороны и грани романтического мироощущения: разлад с миром, диссонансы внутренней жизни личности и ее устремления к гармонии и идеалу. Невозможностью разрешения этого противоречия проникнута одна из лучших оригинальных баллад Жуковского – «Ахилл» (1814), созданная по мотивам «Илиады» Гомера. Поясняя свой замысел, Жуковский писал в примечании к этой балладе: «Ахиллу дано было на выбор: или жить долго без славы, или погибнуть в молодости, но со славою – он избрал последнее и полетел к стенам Илиона. Он знал, что конец его вскоре последует за смертью Гектора – и умертвил Гектора, мстя за Патрокла. Сия мысль о близкой смерти следовала за ним всюду – и в шумный бой, и в уединенный шатер». Монолог Ахилла, составляющий почти все содержание баллады, с большой художественной силой воссоздает, однако, не столько мироощущение античного героя, сколько романтическую раздвоенность сознания, элегическую грусть, питавшую творчество Жуковского. Отмечая, что в этой пьесе «есть прекрасные места», Белинский вместе с тем подчеркивал, что «в греческое созерцание Жуковский внес слишком много своего, – и тон ее выражения сделался оттого гораздо более унылым и расплывающимся, нежели сколько следовало бы для пьесы, которой содержание взято из греческой жизни...» (7, 206).

Иными, во многом противоположными устремлениями проникнуто балладное творчество Жуковского второй половины 1820-х – начала 1830-х гг. Если в раннем творчестве поэта баллады имели глубокую внутреннюю связь с его лирикой, воплощая в сюжетной форме отразившиеся в ней идеи и настроения, то в поздние годы поэт стремится к большей объективности, точности в воссоздании национального и исторического колорита. В эти годы Жуковский отказывается от субъективно-лирической трактовки жанра и не выступает с оригинальными балладами. Это прекрасно почувствовал Пушкин, еще в 1822 г. отметивший: «Мне кажется, что слог Жуковского в последнее время ужасно возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не напишет ни „Светланы“, ни „Людмилы“, ни прелестных элегий 1-ой части „Спящих дев“. Дай бог, чтоб он начал создавать» (13, 48). Однако Жуковский не стал «создавать», а продолжал тщательно работать над переводами наиболее выдающихся произведений балладного жанра, добиваясь предельной близости к подлиннику.

Поэт исключительно тонко улавливал общую атмосферу эпохи, ее изменившиеся общественно-эстетические потребности. Лирическая субъективность, сосредоточенность на мире интимных переживаний личности, столь существенная для русской поэзии в пору становления романтизма, в начале 1820-х гг. начинает восприниматься как неправомерное сужение задач поэзии в целом. В эти годы сформировались и окрепли новые течения в русском романтизме, новые тенденции в самом историко-литературном процессе. В свете новых задач по созданию литературы «истинно национальной», выдвинутых и сформулированных литераторами-декабристами и отчасти осуществленных в ранних поэмах Пушкина, роль «психологического романтизма» Жуковского казалась во многом исчерпанной.

Уже в статье А. Бестужева «Взгляд на старую и новую словесность в России» при общей весьма высокой оценке литературного значения Жуковского отмечается в качестве недостатка «германский колорит» его творений, «сходящий иногда в мистику».

В эти годы Жуковский рассматривается декабристами еще как литературный соратник: Бестужев и Рылеев дорожат его сотрудничеством в «Полярной звезде», в которой были напечатаны отрывки из «Орлеанской девы», многие баллады и романсы поэта. Но уже в 1824 г. ситуация резко меняется. «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 года» Бестужева и статья «О направлении нашей поэзии особенно лирической в последнее десятилетие» Кюхельбекера содержат резкие отзывы о Жуковском, вызвавшие полемический отклик Пушкина. «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? – возражает он критикам-декабристам. – Потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводной слог его останется всегда образцовым» (13, 135). Отвечая Пушкину, Рылеев оспаривает его мысль о благотворности влияния Жуковского «на дух словесности»: «К несчастию, влияние это было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали».

В начале 1820-х гг. Жуковский делает попытки нащупать для себя новые пути, освоить новые жанры, расширить круг своих сюжетов и тем. Не случайно внимание поэта привлекла романтическая трагедия Шиллера «Орлеанская дева». Восходящая к Руссо мысль великого немецкого поэта, что «человек создан свободным и свободен даже если родится в цепях», воодушевляла Жуковского в работе над переводом трагедии. В образе Иоанны поэт воплотил свои высокие представления о мужестве, героизме и нравственной мощи народа. Рисуя Иоанну величественной и сильной, простодушно-трогательной и трагически прекрасной, Жуковский помнил о войне 1812 г., участником которой он был. Недаром первая мысль о переводе знаменитой трагедии явилась у него именно в этот знаменательный для России год. Глубокий подтекст заключается в обращенных к королю словах Иоанны:

К беднейшему в народе правосудным
И милостивым будь.
(3, 84)

Поэт мечтал о постановке трагедии на русской сцене; однако пьесой заинтересовался министр внутренних дел В. П. Кочубей, который нашел ее идеи опасными. Пьеса была запрещена для театрального представления. Но поэту удалось полностью опубликовать этот перевод в третьем издании своих сочинений (СПб., 1824). «Орлеанская дева» была воспринята современной критикой как первый во всех отношениях удавшийся опыт романтической трагедии на русском языке. П. А. Плетнев писал, что «появление „Орлеанской девы“ на русском языке составляет эпоху в нашей драматической поэзии». Разъясняя это положение, критик заявлял: «...только со времени перевода „Орлеанской девы“ мы увидели на своем языке романтическую трагедию со всеми совершенствами плана, действия, характеров и красок». Важнейшая заслуга Жуковского, по мнению Плетнева, состояла в том, что он «победил столько трудностей в разговорном языке, которого формы у нас, сравнительно с другими родами поэзии, совсем еще не утверждены, и тем самым облегчил пути другим драматическим писателям». Позднее к этой высокой оценке присоединится Белинский: «Жуковский своим превосходным переводом усвоил русской литературе это прекрасное произведение. И никто, кроме Жуковского, не мог бы так передать этого по преимуществу романтического создания Шиллера...» (7, 200).

В годы созревания революционной идеологии в России и формирования декабристской литературы Жуковский не остался в стороне от общего направления литературного движения, своеобразно отразив его в выборе произведений европейской литературы, которые он считал необходимым предложить русскому читателю. Мысль о переводе одной из наиболее острых в политическом отношении поэм Байрона – «Шильонского узника» – родилась у Жуковского во время путешествия по Швейцарии, при посещении замка Шильон, расположенного вблизи восточных берегов Женевского озера на неприступном острове. С книгой Байрона в руках Жуковский приблизился к грозному замку, служившему тюрьмой знаменитому женевскому гражданину, «мученику веры и патриотизма» Бонивару, воспетому в поэме Байрона.

По цензурным соображениям Жуковский отказался от перевода «Сонета к Шильону», предпосланного поэме и воспевающего свободу – этот «вечный дух неприступного цепям разума». Но перед русским читателем все же предстал настоящий Байрон, переданный «стихами, отзывающимися в сердце, как удар топора, отделяющий от туловища невинно осужденную голову...», – так характеризовал поэму Белинский (7, 209). Выход поэмы из печати (1822) сопровождался восторженными откликами в критике. Похвальную рецензию напечатал О. Сомов в «Сыне отечества». Откликнулся и Пушкин, высоко оценивший перевод Жуковского: «Злодей! в бореньях с трудностью силач необычайный! Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить» (13, 48). Белинский отмечал, что «наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных, подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии!» (7, 209).

Переводы начала 1820-х гг. из Шиллера и Байрона, во многом определившие структуру и пути дальнейшего развития двух важнейших романтических жанров – трагедии и поэмы, завершают период наиболее прямого и интенсивного воздействия Жуковского на литературное движение его времени.

Вторая половина 1820-х – 1830-е гг. характеризуются в творчестве Жуковского постепенным спадом лиризма, угасанием малых лирических жанров, преимущественным вниманием к лиро-эпическим формам, возрастающим интересом к эпосу. Эволюция, которую проходит Жуковский в эти годы, несомненно соответствует общим тенденциям историко-литературного процесса последекабрьской поры, в котором ведущая роль переходит к повествовательным жанрам и стихотворному эпосу. В этом направлении идут дальнейшие творческие поиски Жуковского. Не определяя магистрального пути литературного развития, они тем не менее способствуют решению ряда существенных, хотя и более узких эстетических задач.

«Задумывая и воссоздавая эпические произведения – поэмы и повести, переведенные и переложенные из разных эпох, народов и авторов мировой литературы, – отмечает Н. В. Измайлов, – Жуковский тщательно и последовательно вырабатывал стиховые формы». Разработка этих новых для русской поэзии размеров и форм, таких как гекзаметр, повествовательный ямб, введение в русскую поэзию белого стиха сопровождались художественным освоением сокровищ мировой поэзии. Жуковский как бы возвращается к своему раннему замыслу – дать русскому читателю точные, художественно совершенные образцы искусства всех времен и народов. Он дважды переводит цикл романсов о Сиде, создает русские народные сказки, соревнуясь с Пушкиным и используя его записи сказок Арины Родионовны, перелагает стихами «Ундину» (1837) немецкого романтика Ф. Ламот-Фуке, обращается к индийскому эпосу («Наль и Дамаянти», 1840). В этих переводах реализуются романтические устремления Жуковского: поэтизация прошлого, интерес к средневековью, поиски устойчивого нравственного идеала в патриархальной среде.

5

Разнообразный и ценный опыт 1800-х – первой половины 1820-х гг., времени, когда романтизм Жуковского развивался в значительной мере вширь, осваивая все новые и новые жанры и роды, создает предпосылки для углубленной постановки Жуковским вопроса о специфике и философии романтического искусства. В пору творческой зрелости поэта его философские взгляды приобретают гораздо большую, чем прежде, систематичность, стройность и последовательность. Присущая ему изначально непосредственность и острота художественного восприятия жизненных впечатлений сочетается теперь с глубокими философскими размышлениями над жизнью, ее загадками и противоречиями. Подобно многим романтикам, он исходил в своем понимании окружающего из идеалистических представлений, считая «внешний мир» двойственным, «скрывающим за видимыми явлениями свою таинственную сущность». Эта сущность – некая духовная первооснова мира – нередко получает у Жуковского мистическое толкование, однако в поэтическом творчестве на первый план выступают другие стороны мировоззрения поэта. Мир поэзии Жуковского сохраняет свою художественную ценность потому, что ни философски, ни эстетически поэт не отрицает объективного существования реальности, вовсе не считает ее (как утверждают некоторые исследователи) порождением сознания воспринимающего субъекта. Жуковский ищет для себя опоры не в субъективных, а в объективных ценностях: в природе, в красоте, в нравственных идеалах. В своих стихах он не ограничивается видимостью жизненных явлений, а стремится проникнуть в их сущность. В лирике, имеющей дело с внутренним миром человека, это стремление оборачивалось одухотворенностью, многоплановостью, объемностью воспроизводимого.

Процесс художественного познания мира, в ходе которого в «конечном» выявляется «бесконечное», во внешней форме обнаруживается вся полнота идеала, великолепно передан Жуковским в стихотворении «Невыразимое» (1819). Природа наделяется здесь таинственной внутренней жизнью, одушевляется «присутствием создателя в творенье». Но через идеалистическую окраску философской концепции стихотворения проступает восторженное, вдохновенное преклонение поэта перед «дивной природой», пробуждающей в человеке безотчетное стремление к слиянию с ней, к постижению ее внутренней гармонии, – стремление, которому трудно найти адекватное выражение в художественном слове:

Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать –
И обессиленно безмолвствует искусство?
(1, 336)

Не принимая во внимание диалектического взаимоотношения «реального» и «идеального» в романтическом творчестве Жуковского, мы не сможем объяснить, почему многие его стихотворения, становясь со временем все более концептуальными по своей философско-эстетической устремленности, приобретали вместе с тем и бо́льшую конкретную, осязаемую, предметную образность. Очень характерной в этом отношении является элегия «Славянка» (1815), посвященная описанию Павловского парка и его достопримечательностей. Своего рода движущаяся панорама этого замечательного памятника русской культуры конца XVIII – начала XIX в., абсолютно точная во всех своих подробностях, одновременно проникнута общей романтической идеей – порывом человеческой души от тягот и забот повседневности в мир возвышенных чувств и светлых упований на красоту и счастье. Поэт наделяет свою элегию элементами сложной романтической символики.

Прекрасное и в самой жизни, и в искусстве – эта идеальная субстанция, символ духовного инобытия – составляет философскую основу целого ряда стихотворений Жуковского 1815–1824 гг. («Цвет завета», «Лалла Рук», «Таинственный посетитель», «Мотылек и цветы»).

Ах! не с нами обитает
Гений чистой красоты;
Лишь порой он навещает
Нас с небесной высоты...
(1, 360)

Эти строчки, взятые из «Лалла Рук», являются квинтэссенцией романтического идеализма поэта. В специальном примечании к этому стихотворению Жуковский подробно развил свой взгляд на сущность жизни и задачи поэзии, подчеркивая, что «прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам только минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас, возвысить нашу душу...» (1, 461).

Но несмотря на все это, поэт не отрешает красоту от живой жизни, находя ее «во всем, что здесь прекрасно, что наш мир животворит» («Лалла Рук»). Жуковский далеко не случайно опирается на известное высказывание Руссо («прекрасно то, чего нет»), однако поэт интерпретирует этот парадокс по-своему: прекрасное – реальная (оно «существует»), но не материальная, а духовная субстанция.

Представления о сущности прекрасного, сложившиеся у Жуковского в весьма стройную систему воззрений к началу 1820-х гг., становятся «символом веры» всей дальнейшей его творческой деятельности. Она вдохновляется романтическим убеждением в высокой общественной миссии искусства как духовно-нравственной силы, призванной преобразовать мир. В 1816 г., обращаясь к Ал. Тургеневу, Жуковский писал: «Поэзия час от часу становится для меня чем-то [все более] возвышенным... Не надобно думать, что она только забава воображения! Этим она может быть только для петербургского света. Но она должна иметь влияние на душу всего народа, а она будет иметь это благотворное влияние, если поэт обратит свой дар к этой цели».

Получая многостороннее творческое выражение в самых различных по жанру стихотворениях Жуковского, романтизм его эстетических воззрений проявляется и в прозе, в частности в эпистолярных по форме заметках о первом путешествии поэта в Европу. Из них наибольшее принципиальное значение как в эстетическом, так и в литературно-художественном плане имеет заметка «Рафаэлева мадонна» (из письма 1821 г. о Дрезденской галерее), в которой дано ставшее потом знаменитым описание Сикстинской мадонны. Его можно назвать своего рода романтической декларацией, выражающей и характеризующей самый процесс романтического восприятия прекрасного: «Час, который провел я перед этою мадонною, принадлежит к счастливейшим часам жизни... – пишет поэт. – Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею».

В более поздние годы, в особенности в 1840-е, когда Жуковский предпринял попытку придать своим суждениям последовательно систематический характер и устранить видимые противоречия, в его философско-эстетической концепции на первый план выступили проблемы имманентной сущности прекрасного. В постановке и трактовке этих проблем отчетливо обозначился идеализм эстетических воззрений поэта, приобретший затем откровенно религиозный характер. Жуковский находился тогда в Германии, где и прошло последнее десятилетие его жизни. Окружавшая там поэта консервативная (если не реакционная) среда в немалой степени способствовала усилению его религиозной настроенности и тяги к церковной ортодоксии, не принимаемой им в прежние годы. В цикле статей, названных «Отрывками» (1845–1850), Жуковский попытался свести воедино свое понимание вопросов христианской философии, этики, эстетики и даже политики. Не предназначенные для печати, они сохранились в бумагах поэта. Однако «Отрывки» не являются только заметками для себя: вопросы, затронутые в них, служат предметом оживленного и горячего обсуждения с Гоголем в период его работы над «Выбранными местами из переписки с друзьями», к которым «Отрывки» примыкают по своему жанру. Разделяя с Гоголем мысль о необходимости религиозно-нравственного обновления мира, Жуковский, как и Гоголь, возлагает надежды не только на религию, но и на искусство. Поэт отводит ему особую роль в современной жизни, истолковывая эту роль в плане религиозно-мессианском.

Жуковский определяет теперь искусство как божественное откровение и непосредственно связывает его с религией. Он открыто выступает против пантеистического понимания духовной первоосновы мира, утверждая, что «бог существует», – но «не метафизический бог пантеизма, безжизненная идея» (именно к такому толкованию был склонен Жуковский в ранние годы), а «бог живой, тройственный, лицо самобытное».

Подобные представления о сущности искусства, отражающие эволюцию мировоззрения поэта, формируются постепенно. Свое художественное воплощение они получают в драматической поэме «Камоэнс» (1839), созданной в «подражание» романтической драме немецкого драматурга Ф. Мюнх-Беллингаузена (псевдоним: Фр. Гальм). По воспоминаниям К. К. Зейдлица, Жуковский обратился к этой драме в момент тяжелого духовного кризиса, которым ознаменовались для него последние годы пребывания на родине, кризиса, вызванного разладом поэта с придворной средой, крушением иллюзий относительно царского семейства, разочарованием в реальных результатах своей деятельности по воспитанию наследника. Усугублялись эти настроения и сгущающейся атмосферой николаевской реакции, трагической гибелью Пушкина, потерей ближайших друзей и литературных соратников, в частности смертью И. И. Козлова. «Мысли, высказанные в драме Камоэнсом, и некоторые обстоятельства жизни этого знаменитого поэта, – замечает Зейдлиц, – побудили Жуковского вести работу поспешно, как знамение собственного „memento mori“. Драматическая поэма писалась во время путешествия по Италии, откуда поэт прислал в подарок другу свой портрет, который представляет Жуковского сидящим в скорбном раздумьи у письменного стола. Он подписал под этим портретом последние слова умирающего Камоэнса:

Поэзия есть бог – в святых мечтах земли!

Даже в переводе видно, как много изменилось настроение его духа. Начало драмы – по большей части прямой перевод с немецкого; но под конец Жуковский так много прибавил к подлиннику своего, что явно намекал на самого себя». В этой драме, может быть, впервые с такой определенностью развит религиозный взгляд на искусство.

В афоризме Камоэнса «Поэзия – небесной религии сестра земная», как в зародыше, скрываются те идеи, которые станут определяющими в позднем творчестве Жуковского и составят основу его публицистики. В статье «О поэте и его современном значении» (1848), обращенной непосредственно к Гоголю, но адресованной современной литературе и отечественному читателю, Жуковский прибегнул к автоцитате из «Камоэнса» для того, чтобы, осудив современное искусство «за мелкий эгоизм», забвение вечных истин и высшего назначения, противопоставить ему истинного поэта, призванного быть

Воспламенителем, глаголом правды,
Лекарством душ, безверием крушимых,
И сторожем нетленной той завесы,
Которою пред нами горний мир
Задернут, чтоб порой для смертных глаз
Ее приподнимать и святость жизни
Являть во всей ее красе небесной...

Но в этой позднейшей концепции искусства есть и другая сторона, не позволяющая полностью зачеркнуть ее, признать только реакционной, не увидеть в ней никаких связей с русской жизнью 1840-х гг. В пределах этой системы воззрений вырабатывается тот высокий нравственно-этический и в известной мере общественный идеал, с высоты которого подвергается резкому осуждению вся современная жизнь: не только отдельные ее пороки, частные преступления, но и ее несоответствия нравственности в высоком смысле этого слова. Поэт становится моралистом, он обличает правительство, общественные порядки. В этих порою весьма откровенных и смелых суждениях звучит прежний голос поэта-гуманиста, заступника декабристов, прогрессивного писателя пушкинского круга. «Меры нашего правительства клонятся к тому, чтобы снова затворить те двери, которые Петр отворил в Европу», – замечает поэт в заметке под красноречивым названием «Любовь к отечеству», предлагая правительству сделать так, «чтобы нам было хорошо на родине», и советуя «смело отворить настежь дверь на чужбину». В статье «Порядок общественный» развивается мысль, что «не государство для порядка, а порядок для государства. Если правительство будет заботиться об одном порядке исключительно, жертвуя ему благосостоянием лиц, то это будет одна декорация: спереди благовидное зрелище, сзади перепутанные веревки, колеса и холстина». Подобные высказывания неоспоримо свидетельствуют о том, что идеи «гражданской нравственности» не утрачивают своего значения для Жуковского и в самые последние годы его жизни. По-прежнему не иссяк и талант поэта. В 1840-е гг. он много и напряженно работал над переводом на русский язык «Одиссеи» Гомера, «Рустема и Зораба» Фирдоуси, писал поэму «Странствующий жид», в которой отразились и религиозно-нравственные искания, и трагическое мироощущение поэта, постепенно утрачивающего живые связи с эпохой, современниками, русской литературой, активным участником которой поэт привык себя считать за долгие годы своей творческой жизни. То новое, особенное в его поэзии, что в свое время определяло живые процессы русской литературы, было уже высказано и получило новую жизнь в творчестве его последователей и учеников, а сам поэт неизбежно оказывался в стороне от этого движения.

Незадолго до смерти Жуковский пропел свою «лебединую песнь», создав стихотворение «Царскосельский лебедь» (1851). Оно насквозь автобиографично, будучи иносказательным, но глубоко искренним повествованием о трагизме участи и самоощущения поэта, пережившего свое время и самого себя:

.................
Сумрачный пустынник, из уединенья
Ты на молодое смотришь поколенье
Грустными очами; прежнего единый
Брошенный обломок, в новый лебединый
Свет на пир веселый гость неприглашенный,
Ты вступить дичишься в круг неблагосклонный... (1, 409)

«Царскосельским лебедем» завершается творческий путь Жуковского, славный, но под конец скорбный путь одного из замечательнейших русских поэтов.

По определению Белинского, «Жуковский был первым поэтом на Руси, которого поэзия вышла из жизни» (7, 190). Она выросла из живых, насущных потребностей литературного движения первой трети XIX в., ответила на целый ряд существенных вопросов, поставленных этой эпохой, и – что, может быть, самое важное – дала новые стимулы для дальнейшего развития русской классической поэзии.