|
Михаил Юрьевич Лермонтов
(1814 – 1841) |
Удодов Б. Т.
Роман Лермонтова «Герой нашего времени»[ 1] |
| |
|
Глава шестая
АВТОР, ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ
И ГЕРОЙ |
| |
В своем романе Лермонтов, стремясь к максимальной «объективированности» во многом близкого ему героя, отделяет его от себя прежде всего особыми структурно-композиционными
средствами повествования. В «Герое нашего времени» нет единого всеведущего повествователя, как это было в раннем лермонтовском романе «Вадим». Нет в нем и «сквозного»,
но ограниченно осведомленного о своем герое автора-повествователя, наблюдающего его все время в основном извне, как это было во втором романе Лермонтова «Княгиня
Лиговская», оставшемся, как и «Вадим», незаконченным.
В «Герое нашего времени» автор как бы уходит «за кулисы» повествования, ставя между собой и героем своего рода посредников, которым и «передоверяет» повествовательные
функции. В отличие от «Вадима» и «Княгини Лиговской», в которых повествование велось от одного лица, было, иначе говоря, односубъектным, в «Герое нашего времени»
повествовательная структура усложняется, она становится многосубъектной. В качестве субъектов повествования в нем выступают по меньшей мере три персонифицированных
рассказчика: странствующий офицер, по-видимому, сосланный на Кавказ и ведущий там свои путевые записи («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина»),
затем один из персонажей романа — штабс-капитан Максим Максимыч, рассказывающий историю с похищением Печориным Бэлы («Бэла»), и, наконец, главный герой романа —
Печорин («Журнал Печорина»).
Благодаря такой организации повествовательной структуры герой романа не предстает перед читателем в прямой авторской подаче, а подается как бы сквозь призму самых
различных восприятий, освещается с разных точек зрения — пространственных, временных, социально-нравственных и мировоззренческих. Вначале мы узнаем о нем из уст
Максима Максимыча, проведшего немало времени вместе с Печориным, но так и не разобравшегося в «странностях» своего аристократического сослуживца, человека слишком
далекого от него социального круга.
Потом о своей случайной встрече с героем рассказывает офицер-повествователь, который к впечатлениям о Печорине, вынесенным из рассказа Максима Максимыча, добавляет
личные наблюдения над его внешностью и поведением при встрече со своим старым приятелем-сослуживцем. Повествователь способен глубже понять Печорина, потому что он
ближе к нему по своему интеллектуально-культурному уровню, чем Максим Максимыч, однако судить о нем он может только на основании услышанного от доброго, но ограниченного
Максима Максимыча и своих наблюдений за ним во время мимолетной встречи. Впоследствии, ознакомившись с попавшим в его руки дневником и записками Печорина,
повествователь еще раз выскажет свое мнение о герое, но и оно не является ни исчерпывающим, ни однозначным. «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение
о характере Печорина? — спрашивает повествователь в «Предисловии» к «Журналу» героя. — Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая ирония!» — скажут они. — Не
знаю».
И наконец, повествование целиком переходит в руки самого героя. Однако «исповедь» Печорина, многое объясняя в его поведении, жизненных позициях и устремлениях, ставит
немало и новых вопросов. Причем к «полилогу» голосов, мнений о герое романа (повествователя, рассказчика-персонажа, самого героя) добавляются голоса и других персонажей.
Непосредственный же авторский голос звучит лишь в предисловии к роману, появившемся лишь во втором его издании. Но ведь предисловие к роману — это нечто «внеположное»
роману, уже не собственно его текст, а всего лишь авторский комментарий к нему. И тем не менее отношение автора к изображаемому, его позиция и оценки представлены и в
самом романе. Только свое выражение они получают не в прямой форме, как, к примеру, у автора-повествователя, держащего нить повествования в своих руках, а иным
способом, и прежде всего в хоре голосов повествователя и персонифицированных рассказчиков, во взаимодействии их разветвленной системы со всей образно-смысловой,
композиционно-сюжетной и стилевой структурой романа.
Одним из характерных для лермонтовского романа средств непрямого раскрытия в нем авторской позиции, авторского оценочного отношения к героям является широко
используемый принцип двойничества, вообще характерный для творчества Лермонтова, особенно для его драматургии и прозы. Система персонажей, являющихся более или менее
близкими «двойниками» главного героя, имеет у Лермонтова своим назначением раскрытие, во-первых, сложности, противоречивой двойственности сознания героя; во-вторых,
противоположных, подчас взаимоисключающих подходов к решению какой-либо жизненной, особенно философской проблемы; наконец, в-третьих, авторского отношения к герою и
окружающим его персонажам. Здесь надо еще заметить, что принцип двойничества в построении системы образов выходит за рамки лермонтовской поэтики, поскольку он
характерен для произведений с полифонической основой, в частности для полифонических романов Достоевского, что лишний раз говорит о Лермонтове как одном из его
предшественников.
Говоря об использовании Лермонтовым принципа двойничества еще до создания «Героя нашего времени», остановимся кратко на одном показательном в этом плане примере — на
драме «Маскарад». Ее главный герой окружен целым «созвездием» двойников, среди которых особенно выделяются образы Казарина и Неизвестного. Они заслуживают внимания
еще и потому, что каждый из них представляет особую разновидность двойниковых образов, которые характерны и для «Героя нашего времени». Казарин — это тип частичного
двойника Арбенина, воспроизводящего одну его сторону, но доведенную в своем развитии до предела. Он не просто игрок в карты, шулер, каких в ту мрачную последекабрьскую
эпоху было немало. Как и Арбенин, он игрок-философ. Все социальные и нравственные отношения для него так же относительны, как и правила карточной игры. «Что ни толкуй
Вольтер или Декарт, — заявляет он, — Мир для меня — колода карт, Жизнь — банк, рок мечет, я играю. И правила игры я к людям применяю». Если Арбенин мучительно
колеблется между верой и безверием в людей, в жизнь, то Казарин — последовательный скептик и циник, бесповоротно убежденный в том, что «в мире все условно». Казарин —
тень, отбрасываемая Арбениным, темное начало его сознания. Порой в этом они настолько сближаются, что Казарин (подобно Черту, который приходит к Ивану Карамазову)
мог сказать Арбенину: «Я с тобой одной философии», на что Арбенин, в свою очередь, был бы вправе ответить словами Ивана: «Ты воплощение меня самого, только одной,
впрочем, моей стороны...» Казарин оттеняет в Арбенине другую сторону его сознания и личности: устремленность к высоким человеческим идеалам, его бескомпромиссное
бунтарство не только против «света», но и против всего бесчеловечного общества.
Даже в таком далеком от Арбенина по своей сути персонаже, как Шприх, есть «частица» многосложного демонического характера главного героя «Маскарада». С одной стороны,
Шприх — характернейшее явление сословно-иерархического общества с его сервилизмом — раболепным прислужничеством и приспособленчеством. Тут Шприх — полная
противоположность Арбенину. Но в Шприхе есть качества, связывающие его не только с циником и дельцом Казариным, но и с Арбениным, с имеющим в его душе место «бесовским»
началом. Отвечая на расспросы Шприха об Арбенине, Казарин дает по-своему глубокий, хотя и односторонний портрет бывшего сотоварища по игре: «Женился и богат, стал
человек солидный: Глядит ягненком, — а право, тот же зверь... Пусть ангелом и притворится, Да черт-то все в душе сидит». И тут же Казарин неожиданно сближает Шприха с
Арбениным: «И ты, мой друг... хоть перед ним ребенок, А и в тебе сидит чертенок».
Противопоставляя частичным социальным ролям свою целостную личность, Арбенин вступает в непримиримый конфликт с иерархическим обществом, где «каждый сверчок знает свой
шесток». Шприх далек от подобного бунтарства против социальных основ. Относительную свободу своей личности он ищет не в вызове обществу, но в многообразии сменяемых
масок. По свидетельству Казарина, Шприх «с безбожником — безбожник, С святошей — езуит, меж нами — злой картежник, А с честными людьми — пречестный человек».
Способность Шприха, как оборотня, принимать требуемый облик обеспечивает ему возможность быть в любой среде «своим» и «нужным», в отличие от «странного» в этом
обществе Арбенина, становящегося все более «лишним» в нем.
Образ Неизвестного представляет собою уже не «частичного» двойника Арбенина. Это тип «двойника-антипода». Человек недюжинной силы воли, Неизвестный последователен как
в ненависти, так и в мести. На протяжении всей пьесы он возникает рядом с Арбениным то как таинственная маска, безмолвно, но неотступно наблюдающая за ним, то как
зловещий прорицатель его бед. И только в финале пьесы Неизвестный сбрасывает маску, мистический туман вокруг него рассеивается, он напоминает Арбенину историю их
давнего знакомства, когда он был молод, богат и беззаботно счастлив. И это «счастие невежды» разрушил Евгений, встретившись с ним за игорным столом. Вся жизнь
Неизвестного сосредоточилась на одном — на личной мести Арбенину. Арбенин же, мстя Звездичу, баронессе Штраль, наконец, убивая Нину, мстит в их лице всему обществу. Но
в романтическом типе Неизвестного есть и своя масштабность. В нем сосуществуют и образ человека, посвятившего жизнь личной мести; и образ-символ, олицетворяющий
«карающую десницу» света, стоящего на страже своей незыблемости; и символ судьбы — загадочных и могущественных сил общества, неподвластных даже такой титанической
личности, как Арбенин; это, наконец, символ внутреннего нравственного возмездия, которое трагически переживает главный герой, вступивший на путь индивидуалистического
бунтарства.
|
Система двойников, окружающих Арбенина, проясняет не только многосложную и противоречивую сущность главного героя драмы, но и не менее сложное, неоднозначное отношение
к нему автора, которое в драме не могло получить своего непосредственного выражения в авторских комментариях и оценках. В романе «Герой нашего времени» автор тоже
отсутствует на авансцене повествования, находясь, как было сказано, где-то за его «кулисами». В этих условиях принцип двойничества при изображении героя в системе
других образов-характеров приобретал особую значимость, тем более что это обусловливалось и задачами формировавшегося нового полифонического романа, «диалогического»
сталкивания правды героя с правдами других персонажей, многообразной действительности.
В предшествующих главах уже достаточно подробно анализировались образы таких «двойников» Печорина, как Грушницкий, Вернер, Вулич. Здесь следует подчеркнуть, что они
представляют собою упомянутые выше разные типы двойников главного героя. Если Вернер, Вулич — частичные двойники Печорина, то Грушницкий — его двойник-антипод. Все,
что Печориным глубоко пережито, выстрадано и тщательно скрывается от посторонних, Грушницким заимствуется как атрибут распространяющейся моды: на трагический разлад с
окружающим миром, разочарование, непонятость, одиночество, безверие. Во все это он «рядится» как в эффектную «трагическую мантию», которая, однако, не имеет ничего
общего с его внутренней человеческой сущностью, ибо в нем преобладает тщеславие и мелкое самолюбие, ограниченность и полное отсутствие индивидуальной самобытности.
Характерна в нем и такая черта, на первый взгляд, сближающая его с Печориным, на самом же деле, как и во всем остальном, превращающая в его антипода, — это его показной
демократизм. Если для Печорина характерен глубокий, внутренний демократизм отношения к любому человеку как человеку, независимо от его происхождения, положения,
рангов и пр., то для Грушницкого это опять-таки дань моде. «Оттого-то он так гордо носит свою толстую солдатскую шинель», в которой тем более его могли принять за
разжалованного в солдаты. «Я его понял, — говорит Печорин, — и он за это меня не любит, хотя мы наружно в самых дружеских отношениях... Я его также не люблю: я чувствую,
что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас не сдобровать».
С одной стороны, Грушницкий — реальный и весьма распространенный жизненный тип, с другой же — это до предела (по терминологии М. Бахтина) «овнешненный» двойник
Печорина. Чем больше между ними внешнего сходства, тем разительнее их внутренняя полярность. Если Печорин — лицо, то Грушницкий — личина. Именно поэтому так
непримиримо относится Печорин к Грушницкому. Он мог бы назвать Грушницкого своей «обезьяной» (так у Достоевского главный герой «Бесов» Ставрогин говорит о своем
двойнике Петре Верховенском).
Сопряжение жизненных позиций Печорина и Грушницкого, взаимоисключающих и неразрывно взаимосвязанных, приводит к возникновению между ними, помимо «внешнего», «открытого»
диалога, который сопровождает их отношения, диалога «скрытого», «внутреннего», который характерен для полифонических форм отображения жизни. Примером непосредственно
выраженного диалога между ними может служить обмен репликами у колодца с минеральной водой в присутствии дам. «Грушницкий успел принять драматическую позу с помощью
костыля и громко отвечал мне по-французски: «Мой милый, я ненавижу людей, чтобы не презирать их, иначе жизнь стала бы слишком отвратительным фарсом». Хорошенькая
княжна обернулась и подарила оратора долгим любопытным взором». Печорин не преминул при первом же представившемся тут случае иронически пародировать фразу, как бы
отвечая на бессознательную пародию Грушницкого пародией сознательной: «Мой милый, — отвечал я ему, стараясь подделаться под его тон: — я презираю женщин, чтобы их не
любить, иначе жизнь стала бы слишком смешной мелодрамой».
А вот пример непрямого, заочного диалога между Печориным и Грушницким, связанных между собою как полярные проявления натур обоих персонажей и в то же время внешнего и
внутреннего в самом Печорине. Приехав в Пятигорск, размышляя о местном «водяном обществе», герой говорит о «хозяйках вод» — о «женах местных властей», отмечая, что
они «менее обращают внимания на мундир», ибо «привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум». Печорин
имеет в виду прежде всего «истинно порядочных людей», в том числе переведенных в разное время на Кавказ разжалованных в солдаты декабристов. А через некоторое время,
неожиданно встретив на водах Грушницкого, с которым он познакомился в действующем отряде, Печорин слышит от него «свою» фразу, но уже лишенную ее истинного смысла,
поскольку Грушницкий уже приспосабливает ее, как очередную «мантию», к себе: «Эта гордая знать смотрит на нас, армейцев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под
нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?» Примеров такого «скрытого» диалога можно приводить много.
Вернер, этот «частичный» двойник Печорина, оттеняет и подчеркивает «одну половину» личности Печорина, но далеко не худшую, хотя это и не значит «стерильно»
положительную. Они родственны прежде всего как «странные люди», недаром, рисуя портрет Вернера, Печорин замечает, что «неровности его черепа... поразили бы френолога
странным сплетением противоположных наклонностей». Вернер — «скептик и материалист, как все почти медики», и этим он тоже «дублирует» и даже несколько, может быть,
«педалирует» особенности мироотношения Печорина. Что он скептик, это несомненно. Более осторожно следует решать вопрос, материалист ли он. Хотя и тут Грушницкий,
вступая в «заочный» диалог (точнее сказать, «полилог»), свидетельствует, как всегда, правда, примитивизируя суть: «Ты во всем видишь худую сторону... матерьялист!»
Вернер склонен несколько кокетничать свойственным ему духом «отрицанья и сомненья», что не ускользает от внимательного глаза Печорина: «Молодежь прозвала его
Мефистофелем; он показывал, будто сердился за это прозвание, но в самом деле оно льстило его самолюбию». Кстати, эта черта повторяется и в самом Печорине, когда он
пишет в своем дневнике: «Есть минуты, когда я понимаю Вампира!..» У того и другого сквозь рассудочные построения то и дело пробиваются противоречащие им живые
человеческие чувства и побуждения, которые много определяют в них как в личностях, в их отношении к людям и к жизни.
В случае с Вернером одинаково важно видеть не только его сходство, но и отличие от Печорина. О главном из них — действенности печоринской натуры и личности и более
пассивно-созерцательном отношении Вернера к жизни говорилось в главе пятой. Надо добавить к этому и несравненно
бо́льшую твердость Печорина в практическом следовании за своими «идеями», не устрашаясь никаких последствий, беря полную ответственность за них на себя. Это о Вернере
думал Печорин во время прощания с ним после убийства на дуэли Грушницкого: «Вот люди! все они таковы: знают заранее все дурные стороны поступка, помогают, советуют,
даже одобряют его, видя невозможность другого средства, — а потом умывают руки и отворачиваются с негодованием от того, кто имел смелость взять на себя всю тяжесть
ответственности. Все они таковы, даже самые добрые, самые умные!..»
Не будем сопоставлять Печорина и его частичного двойника Вулича: в этом плане достаточно много было сказано в разговоре о «Фаталисте» при анализе системы образов в
романе. Есть смысл остановиться на рассмотрении скрытого диалога Печорина еще с одним из его частичных двойников — на этот раз из среды, не столь близкой ему по
основному опыту его жизни. Это Казбич, «разбойник», по определению Максима Максимыча. Сопоставление, по первому впечатлению, несколько неожиданное. Но только по
первому. Недаром же в русской критике не раз высказывалось мнение об особой «разбойничьей» стихии, живущей в натуре Печорина. Об этом писал в свое время Ап. Григорьев,
это же утверждал стоявший совершенно на иных общественно-исторических и эстетических позициях Н. В. Шелгунов. В статье «Русские идеалы, герои и типы» (1868) он писал:
«Печорина не запугаешь ничем, его не остановишь никакими препятствиями... Несмотря на свой женоподобный вид, на аристократические манеры, на наружную цивилизацию,
Печорин чистый дикарь, в котором ходит стихийная, не сознающая себя сила, как в каком-нибудь Илье Муромце или в Стеньке Разине» (Дело. — 1968. — № 7. — С. 109).
Печорин как человек «цивилизованный», конечно же, серьезнейшим образом отличается от «естественного человека», живущего в каждом из горцев, с которыми ему приходится
общаться. Однако в том-то и многосложность этого характера, что человек конкретно-исторический и общеисторический, родовой причудливо уживается в нем с человеком
естественно-природным. Поэтому «дикарь» Казбич в какой-то мере является двойником «дикаря, живущего в подсознательных глубинах» Печорина. И в этом случае между ними
можно обнаружить внутреннюю диалогическую связь, «перекличку» их натур. Вот эпизод, в котором импульсивная, порывисто-страстная, дикая натура Казбича обнаруживается в
наиболее характерных для нее проявлениях. Услышав топот копыт и сразу почувствовав неладное, он опрометью бросился, «как дикий барс», из комнаты Максима Максимыча. «В
два прыжка он был уже на дворе; у ворот крепости часовой загородил ему путь ружьем: он перепрыгнул через ружье и кинулся бежать по дороге... Вдали вилась пыль —
Азамат скакал на лихом Карагёзе: на бегу Казбич выхватил из чехла ружье и выстрелил, с минуту он остался неподвижен, пока не убедился, что дал промах; потом завизжал,
ударил ружье о камень, разбил его вдребезги, повалился на землю и зарыдал, как ребенок...»
А теперь сопоставим с этой сценой два эпизода, в которых главным действующим лицом выступает Печорин. В первом рисуется погоня Печорина и Максима Максимыча за Казбичем,
похитившим Бэлу. «Мы взглянули друг на друга, — рассказывает штабс-капитан, — нас поразило одинаковое подозрение; опрометью поскакали мы на выстрел, смотрим... в поле,
а там летит стремглав всадник и держит что-то белое на седле — Григорий Александрович взвизгнул не хуже любого чеченца, ружье из чехла и туда — я за ним». Поистине
Печорин и Казбич здесь «диалогически» обращены друг к другу. Сначала Печорин помог Азамату украсть Карагёза и похитить для него Бэлу. Через какое-то время Казбич
«ответил» Печорину в свою очередь похищением Бэлы. Одинаковы у них и реакции на эти события — своего рода мгновенные «реплики» без слов: «выхватил ружье из чехла»,
«завизжал» один — и «взвизгнул» и тоже «выхватил ружье из чехла» другой. Свое завершение этот «заочный» диалог находит за пределами повести «Бэла» — в «Княжне Мери»,
в эпизоде неудачной «погони» Печорина за Верой: «Я как безумный выскочил на крыльцо, прыгнул на своего Черкеса... и пустился во весь дух по дороге в Пятигорск...»
Когда же загнанный конь пал, Печорин пробовал «идти пешком», но не смог, «ноги мои подкосились; изнуренный тревогами дня и бессонницей, я упал на мокрую траву и, как
ребенок, заплакал».
Приведенный «диалог» ситуаций и поведений — принадлежность, по убеждению М. М. Бахтина, именно полифонического романа, ибо его «диалогичность... вовсе не исчерпывается
теми внешними... диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические
отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены». Поэтому, по мнению ученого, у Достоевского «все отношения внешних и внутренних частей и элементов романа
носят... диалогический характер, и целое романа он строил как «большой диалог»[2].
Рассмотренные выше «диалогизированные» отношения между Печориным и Казбичем, включенные в «большой диалог» лермонтовского романа, не только сопоставляют героев, но и
противопоставляют их — это тоже одно из необходимых качеств полифонически понимаемой диалогичности. Для «естественного человека» и «азиата» Казбича в рассмотренных
эпизодах главная ценность — лошадь, его любимец Карагёз, в отместку за похищение которого он похищает, а затем убивает Бэлу (вспомним слова из «старинной песни»
Казбича: «Золото купит четыре жены, Конь же лихой не имеет цены»). Предмет страсти, любви у Печорина в сопоставляемых отрывках — женщина, человек. По сути, к моменту
похищения Бэлы Казбичем Печорин ее уже не любил («я за нее жизнь отдам, но мне с ней скучно...»), тем не менее ограждал ее достоинство от посягательства хищного и
мстительного человека, каким был Казбич. И Вера в повествуемом эпизоде ему дорога не столько как страстно любимая женщина (пик страсти давно уже, видно, миновал),
сколько как единственно близкий ему на свете человек.
Есть и еще один «частичный» двойник Печорина, изображенный в новелле «Тамань», — это загадочно-таинственный Янко. Печорин с ним непосредственно не сталкивается, они
не перемолвились по ходу повествования и словом, тем не менее между ними существует подспудная, но определенно выраженная диалогическая связь. Они явно «перекликаются»
некоторыми существенными сторонами своих характеров. Живущее в Печорине потенциально героическое начало получает в Янко свое реальное и вместе с тем романтизированное
по способу изображения воплощение. Это бесстрашный удалец, отважный контрабандист, который, по словам слепого мальчика, «не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни
береговых сторожей». В буре он видит не помеху своим смелым до дерзости «разбойничьим» действиям, а союзницу. «Янко не боится бури», — говорит тот же слепой. Все это
не только понятно, но и близко Печорину, постоянно ищущему «жизненных бурь» и опасностей, преодолений и борьбы. Не случайно перед этим Печорин говорит: «Передо мной
тянулось ночною бурею взволнованное море, однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города, напомнил мне старые годы...»
Тут вновь намечается диалог сходных ситуаций, картин и деталей, не просто характеризующих, но и со- и противопоставляющих героев, сталкивающих их в своеобразном
заочном диалоге-споре. Остановимся сначала на сцене, в которой изображается напряженное ожидание темной бурной ночью прибытия Янко, а потом и встреча его c
девушкой-контрабандисткой и слепым. Последний говорит, что вот, наконец, он слышит какие-то едва различимые звуки, «это не вода плещет, меня не обманешь, это его
длинные весла. Женщина вскочила и стала всматриваться в даль с видом беспокойства... Так прошло минут десять, и вот показалась между горами волн черная точка...
Медленно подымаясь на хребты волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу лодка. Отважен был пловец, решившийся в такую ночь пуститься через пролив на расстояние
20 верст...» А между тем лодка, «как утка, ныряла и потом, быстро взмахнув веслами, будто крыльями, выскакивала из пропасти среди брызгов пены». В конце новеллы Янко
с «ундиной» покидают Тамань (видимо, навсегда, не только потому, что над их головами нависла смертельная опасность, а потому, что, как говорит сам Янко, ему «везде
дорога, где только ветер дует и море шумит». «Янко сел в лодку, ветер дул от берега, они подняли маленький парус и быстро понеслись. Долго при свете месяца мелькал
белый парус между темных волн...»
В повести «Княжна Мери», в самом финале ее, неожиданно возникают как бы ответные «реплики» на все эти образы и картины,
связанные с отважным матросом-контрабандистом, но выражающие уже подспудные свойства характера главного героя. Размышляя о соблазнах мирной жизненной пристани,
Печорин произносит свой знаменитый монолог, где уподобляет себя матросу с разбойничьего брига, душа которого «сжилась с бурями и битвами». Выброшенный на берег, «он
скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце, он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту
набегающих волн и всматривается в туманную даль, не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу
морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани...»
|
И вновь за определенным сходством ситуаций и характеров в процессе развернутого большого диалога романа между Печориным и одним из его двойников вскрываются и
существенные расхождения. Не будем подробно на них останавливаться, указав на несколько, наиболее характерных. Романтическая жажда бурь, опасностей, преодолений в Янко
уживается с узким своекорыстием его устремлений и интересов, прозаической расчетливостью. Отдавая перед отъездом «наказ» слепому мальчику, он, упомянув, видимо, своего
«хозяина», просит передать: «Дела пошли худо, он меня больше не увидит; теперь опасно; поеду искать работу в другом месте, и ему такого уж удальца не найти. Да скажи,
кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул...» Больше того, в сцене прощания с мальчиком он проявляет и скаредность, бросая ему мелкую монету, и
черствость душевную не только по отношению к слепому, но и к старухе («скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь»).
Здесь напрашивается вопрос: если не только в Грушницком, Вернере, Вуличе, но даже и в «естественном» человеке Казбиче, и в «простом» контрабандисте Янко проявляются
черты двойничества по отношению к Печорину, то нет ли их и в образе Максима Максимыча, сопутствующего Печорину на протяжении почти всего романа? Полагаем, что нет. И
вот почему. При всей жизненной и художественной самостоятельности двойниковых образов-типов они призваны прежде всего вскрыть «многосоставность» и противоречивость
сознания главного героя, и в этом плане они занимают по отношению к нему художественно служебное, подчиненное положение. Образ же Максима Максимыча имеет в первую
очередь самостоятельное значение как определенная жизненная позиция, принципиально важная не только, а возможно, и не столько для героя, сколько для автора. По
отношению к Печорину образ Максима Максимыча может быть определен не как двойниковый, а как «парный». Такой образ отражает противоречивость сознания не только главного
героя, но и автора. Парные образы в полифоническом романе как бы представляют полюсы духовных исканий писателя, чего нельзя сказать о двойниковых парах.
В качестве иллюстрации здесь можно сослаться на соотношение двойниковых и парных образов в романах Достоевского. В «Преступлении и наказании» частичными (по нашему
определению) двойниками Раскольникова являются Свидригайлов, Лужин. В качестве же парного по отношению к нему выступает образ Сони, который не только для героя, но и
для автора знаменует принципиально иную жизненную позицию при решении проблем, так мучающих Раскольникова. В «Братьях Карамазовых» в качестве двойников Ивана выступают
Смердяков, Черт, в качестве парных образов — Зосима, Алеша. По сравнению с двойниками главный герой всегда стоит неизмеримо ближе к автору, хотя и не тождествен ему
(что далеко не всегда учитывается). В случае с парными образами соотношение иное — они оба близки автору, хотя и ни один из них не выражает полностью искомую автором
правду. Они находятся в своеобразном соотношении, одновременно и взаимоисключая, и взаимодополняя друг друга, как порознь существующие реальные полюсы еще не
найденного автором, а возможно, еще и не существующего в жизни единого целого.
Двойниковые образы не колеблют положения центрального персонажа как главного героя произведения. Парный же образ нередко заставляет «потесниться» главного героя,
образуя вместе с тем идейно-смысловой центр полифонического романа. В этом аспекте образ Максима Максимыча и является парным по отношению к образу Печорина. Уже в
конце первой повести «Бэла», играющей во многом экспозиционную роль, повествователь обещает рассказать о новой встрече с Максимом Максимычем, как бы подчеркивая этим
его отнюдь не «служебную» роль в дальнейшем повествовании: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я расскажу: это целая
история». Правда, в центре этой «истории» будет не Максим Максимыч, а Печорин. Однако недаром только Максим Максимыч будет единственным «сквозным» спутником героя в
романе, в чем-то существенном восполняя «героя времени», в чем-то ему противостоя, хотя при этом во многом ему и уступая.
Парность образов Печорина и Максима Максимыча со сложным к ним авторским отношением притяжения — отталкивания проявляется, в частности, в том, что, как и в случае с
Печориным, в образе штабс-капитана порой начинает просвечивать «лирический герой» автора. Мотивы одиночества, страстного желания найти в мире «душу родную» входят
органически в образ старого служаки Максима Максимыча (ср. лермонтовское «Завещание»): «Надо вам сказать, — признается штабс-капитан, — что у меня нет семейства; от
отца и матери я лет 12 уже не имею известия, а запастись женой не догадался раньше, — так теперь уже, знаете, и не к лицу...» Тем сильнее привязывается он к Бэле. И
тем горше ему вспоминать, что «она перед смертью ни разу не вспомнила» о нем. Безысходное одиночество еще больше подчеркивается его деланно-равнодушным заключением:
«И вправду молвить: что же я такое, чтобы меня вспоминать перед смертью?» Жизнь безжалостно отнимает у Максима Максимыча последние радости, делая его все более одиноким.
Растерянный, подавленный, раздосадованный холодной встречей, он говорит о своей дружбе с Печориным, воспоминания о которой ему были еще недавно так дороги: «Что я,
разве друг его какой?.. или родственник? Правда, мы жили долго под одною кровлей... Да мало ли с кем я жил?..»
И писатель рисует щемящий душу образ одинокого, всеми оставленного существа: «Давно уже не слышно было ни звона колокольчика, ни стука колес по кремнистой дороге, а
бедный старик еще стоял на том же месте в глубокой задумчивости». Образ «кремнистой дороги» и одинокого человека ассоциируется с аналогичными образами и настроением
лермонтовского лирического героя (ср.: «Выхожу один я на дорогу, Сквозь туман кремнистый путь блестит...»).
Лирико-романтическая подоснова, содержащаяся в глубине реалистического образа, прорывается на поверхность и в концовке новеллы
«Максим Максимыч» в виде авторского лирического отступления, звучащего как стихотворение в прозе; «Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды и мечты,
когда перед ним отдергивается розовый флер, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие... Но чем их заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце
очерствеет и душа закроется...»
Не только Печорин, но, как мы видели, и Максим Максимыч — образ неоднозначный. Неоднозначно поэтому к нему и отношение автора. Все это во многом объясняет причины
споров, взаимоисключающих оценок этого парного образа — главного «спутника» главного героя романа, когда попеременно выдвигается то одна, то другая сторона его
противоречивой целостности. Сразу после появления лермонтовского романа С. Шевырев, объявивший Печорина «призраком, отброшенным на нас Западом», противопоставлял ему
Максима Максимыча как «цельный характер коренного русского добряка, в которого не проникла зараза западного образования». В нем он особо ценил его патриархальность и
смирение, видя в этом, в отличие от Печорина, проявление подлинно русского национального характера: «Вот тип характера, в котором отзывается наша древняя Русь! И как
он высок своим христианским смирением...»[3]. В этом же духе противопоставлял Печорина и Максима Максимыча реакционный
критик и журналист С. А. Бурачок.
Характерно, что к этим оценкам оказался очень близок отзыв о романе Николая I, который сразу по его прочтении писал своей царственной супруге: «Я прочел «Героя» до
конца и нахожу вторую часть отвратительною, вполне достойною быть в моде. Это то же преувеличенное изображение презренных характеров, которые находим в нынешних
иностранных романах... Характер капитана прекрасно намечен. Когда я начинал эту историю, я надеялся и радовался, что, вероятно, он будет героем нашего времени... но в
этом романе капитан является как надежда, которая не осуществляется. Господин Лермонтов был неспособен провести до конца этот благородный и простой характер и заменил
его жалкими, очень малопривлекательными личностями... Счастливого пути, господин Лермонтов; пусть он очистит свою голову, если это
возможно»[4]. Такими словами напутствовал венценосный критик поэта, сосланного на Кавказ.
В наше время, но несколько по-иному, Максим Максимыч тоже нередко противопоставляется Печорину как характер, который стоит ближе к лермонтовскому идеалу, как натура
цельная и гармоничная. «В противовес Печорину, — утверждает современный исследователь, — выступающему носителем разъедающей рефлексии, разрушительной силы мысли,
Максим Максимыч олицетворяет эмоциональное начало, цельность и особую гармоничность человеческой личности, порождаемую «внутренней тишиной», недоступной людям
печоринского типа. ... В образе Максима Максимыча разрешаются (хотя, конечно, далеко не все) трагические противоречия печоринского
образа...»[5]. С другой стороны, К. Н. Григорьян считает, что, отдавая должное человеческим качествам, Максим Максимыч является «олицетворением
смирения» простого, неразвитого и ограниченного человека, который никак не может противостоять Печорину, как и все другие персонажи романа. «Чем тут восхищаться? —
восклицает ученый, говоря о Максиме Максимыче, возражая тем, кто отдает ему предпочтение перед Печориным. — Тем, что придавленный суровыми обстоятельствами жизни
человек покорно тянет нелегкую свою лямку». И продолжает: «Не вернее ли будет предположить, что функция образа Максима Максимыча заключается в том, чтобы на фоне людей
простых и обыкновенных показать и оттенить необыкновенность личности Печорина?».
Взаимоисключающая альтернативность этих оценок образа Максима Максимыча объясняется не только различиями в позициях его интерпретаторов (хотя это нужно учитывать), но
и глубокой «диалогичностью» в его характере видового — и родового, социально-ролевого, конкретно-исторического — и целостного общечеловеческого начал. В Печорине их
взаимодействие и борьба протекают не только более напряженно, но и более осознанно и мучительно контрастно. Отсюда вытекает еще бо́льшая разноголосица в определениях
и оценках его образа и характера. Ученый, специально изучавший движение этих оценок и интерпретаций от эпохи к эпохе, отмечает: «Неизменным оставалось противоречивое
восприятие... главного героя — Печорина»[6]. Еще определеннее вывод другого исследователя: «Трудно найти в русской
классической литературе характер, вызвавший столько разнообразных и противоположных суждений, как Печорин»[7].
Отрицательные оценки, дававшиеся Печорину такими критиками консервативно-охранительного толка, как С. А. Бурачок, С. П. Шевырев, О. И. Сенковский и др., вполне
объяснимы их социально-политическими и литературно-эстетическими воззрениями. Сложнее обстоит дело с негативным восприятием образа Печорина некоторыми из декабристов,
Д. И. Писаревым, А. В. Дружининым, К. С. Аксаковым и др. Так, В. К. Кюхельбекер, ознакомившись в своей сибирской ссылке с «Героем нашего времени», записал в своем
дневнике 12 сентября 1843 г.: «Лермонтова роман — создание мощной души; эпизод «Мери» особенно хорош в художественном отношении; Грушницкому цены нет — такая истина в
этом лице; хорош в своем роде и доктор; и против женщин нечего говорить... А все-таки! Все-таки жаль, что Лермонтов истратил свой талант на изображение такого
существа, как его гадкий Печорин»[8]. Известно, что поэты-декабристы не считали творческой удачей пушкинского Онегина,
исходя из своих представлений о прежнем Пушкине-романтике. Однако «гадким» они его не называли. В Онегине не было еще такой полярной раздвоенности всех уровней личности,
в том числе и духовно-нравственного, как в Печорине. И тут многое зависело от того, какой «полюс» его личности окажется, на взгляд читателя, его сердцевиной и сутью.
Так случилось и с близким родственником Лермонтова А. П. Шан-Гиреем, который, «ограждая» поэта от «обвинений» в сходстве с Печориным, следующим образом характеризовал
его в своих воспоминаниях: «Идеал, к которому стремилась праздная молодежь того времени: львы, львенки и проч. коптители неба... олицетворен был Лермонтовым в Печорине.
Высший дендизм состоял тогда в том, чтобы ничему не удивляться, казаться ко всему равнодушным, ставить свое я выше всего... Лермонтов очень удачно собрал эти черты в
герое своем, которого сделал интересным, но все-таки выставил пустоту подобных людей и вред... от них для общества. Не его вина, если вместо сатиры многим угодно было
видеть апологию»[9]. Однако Шан-Гирей не объясняет, как удалось Лермонтову, выставив «всю пустоту» людей, подобных Печорину,
сделать его настолько «литературным», что читатели многих поколений, вопреки намерению автора, «вместо сатиры» усмотрели в нем «апологию». Основания этого «парадокса»
лежат в антиномиях личности героя и авторского к нему отношения.
И в наше время пафос аналитического рассмотрения особенностей образа главного героя лермонтовского романа однолинейно направлен на «разоблачение» и «развенчание» в нем
индивидуализма и эгоцентризма как основных свойств его личности, причем, как бы в извинение Печорина, признается, как в одном из учебников, что виновато в этом
«общество, виноваты социальные условия, в которых воспитывался и жил герой». Все просто, понятно — и удивительно однозначно, что никак не вяжется с подлинной сложностью
лермонтовского героя.
Другой ряд прямо противоположных оценок Печорина количественно не менее внушителен, чем первый. Не будем его здесь выстраивать, сошлемся лишь на некоторые характерные
примеры. Тогда же, когда на Печорина обрушились разного рода «охранители» общественных устоев и нравственности, один из читателей Лермонтова, студент Казанского
университета, некий А. И. Артемьев, направил 13 декабря 1840 г. в «Отечественные записки» письмо, в котором решительно расходился с этими мнениями, в частности с
оценками редактора журнала «Маяк» С. Бурачка. «Стражи «Маяка» боятся, — писал он, — что мы все, прочитавши книгу Лермонтова, сделаемся такими же героями времени, как
Печорин. Да чем же быть, господа Максимы Максимовичи?»[10]. И в последующие десятилетия Печорин властно притягивал к себе
внимание мыслящей части общества. Известный поэт и критик Ап. Григорьев, очень сложно относившийся к творчеству Лермонтова, не во всем согласовывавшемуся с его неославянофильскими тенденциями и пристрастиями, в начале 1860-х гг. утверждал со всей определенностью: «Печорин влек нас всех неотразимо и до сих пор еще может увлекать, и, вероятно, всегда будет увлекать... брожением необъятных сил, с одной стороны, и соединением с этим вместе северной сдержанности через присутствие в себе почти демонского холода самообладания. Ведь, может быть, этот, как женщина, нервный господин способен был умирать с холодным спокойствием Стеньки Разина в ужаснейших муках. Отвратительные и смешные стороны Печорина в нем нечто напускное, нечто миражное, как вообще вся наша великосветскость... основы же его характера трагичны, пожалуй, страшны». В нем, по мнению критика, «чуются люди иной, титанической эпохи, готовые играть жизнию при всяком удобном и неудобном случае... Вот этими-то своими сторонами Печорин не только был героем своего времени, но едва ли не один из наших органических типов героического»[11].
Ап. Григорьев, хотя и сосредоточивает все свое внимание на героической стороне личности Печорина, вскользь все же упоминает «отвратительные и смешные» его черты. А
можно привести образцы и «беспримесно» положительных оценок Печорина. Так, подробно рассмотрев его образ, В. И. Левин приходит к заключению, что Печорин с полным
основанием может «считаться первым подлинно художественным положительным героем в русском реалистическом романе»[12].
Эти крайности в оценках печоринского образа по-своему свидетельствуют о «многосоставной» природе его личности, требующей к себе не одностороннего, а целостного подхода.
Важно заметить, что именно так подходил к оценке своего героя сам автор. И больше того: так подходил к себе, как это и бывает в полифоническом романе, сам герой.
Печорин, словно предчувствуя те споры, которые породит его личность, как бы вступает в диалог и со своими будущими интерпретаторами, подчеркивая свою «амбивалентность».
В знаменательную для него ночь перед дуэлью, стоя на пороге жизни и смерти, герой рассуждает: «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного
существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни скажут: он был добрый малый, другие — мерзавец!.. И то,
и другое будет ложно».
Это и есть полифония правд и голосов, сталкивающихся в романе, разноголосо «поющих на одну тему» и проникающих в глубь сознания самого героя. По верному наблюдению А.
А. Жук, великим «открытием Лермонтова была глубокая диалектика характера: образ строится на антиномиях, вошедших внутрь, воплощает крайности, объятые художественным
целым»[13]. Антиномические правды жизни сталкиваются не только в облике парных образов двух главных персонажей
лермонтовского романа, но и проникают в глубь их характеров, делая невозможными узко однозначные определения их человеческой сущности, значимости их личностей. Поэтому
представляется наиболее плодотворным в подходе к ним не путь «исключения», «замены» одного другим, по принципу «или — или»: или Печорин — носитель главной авторской
правды, или Максим Максимыч; а путь их диалектического сопряжения, поскольку писатель в каждом из них что-то приемлет, а что-то отвергает. Прозревая это полифоническое
начало романа Лермонтова, Д. Е. Максимов верно утверждал: «В «Герое нашего времени» главным героем остается, конечно, Печорин — одна из центральных фигур в духовном
развитии русского общества 30-х годов. Но та правда, носителем которой является Максим Максимыч, не тускнеет от сопоставления ее с правдой товарища, превосходящего
скромного штабс-капитана яркостью и блеском»[14].
Разумеется, героем-идеологом остается в романе Печорин, как, предположим, в «Преступлении и наказании», при всей важности образа Сони, центральным героем-идеологом
является все же Раскольников. Поэтому и главный диалог-спор автор ведет в своем романе с Печориным. Отношение писателя к Печорину так же сложно и многогранно, как
сложна и неоднозначна его личность. Оно несводимо ни к его апологетике, ни к его развенчанию, включая в себя как утверждающие, так и критические начала. Исследование
человека ведут одновременно и автор, и его герой, который знает о себе все, вернее, почти все, что знает о нем автор. Но как раз этот небольшой «зазор» в их знании и
служит главным основанием для возникновения между ними глубинного «большого диалога», отражающего поиск истины Лермонтовым и его современниками, передовым сознанием
эпохи. Авторская позиция полностью не совпадает ни с одним из голосов романа, в том числе и с печоринским. Свое полное выражение она получает лишь в контексте
художественного целого, во взаимодействии всей образной системы с разветвленной системой рассказчиков и повествователей.
В этом диалоге, как отмечалось, значительная роль отводится такому «посреднику», как повествователь, которого нельзя отождествлять с автором. Нельзя этого делать
прежде всего потому, что странствующий офицер, повествующий о Максиме Максимыче и Печорине в своих путевых «записках», является таким же художественным образом, как
образы главных и второстепенных персонажей. Реальный автор и повествователь живут в разных мирах — реальном и художественном. В реальном мире Лермонтов не встречался
ни с Максимом Максимычем, ни с Печориным, живущими в иной художественно-эстетической реальности, в которой «существует» и повествователь. Но дело не только в этом
различии «природы» автора и повествователя. Они, во многом сближаясь биографически, духовно, идеологически, — не во всем тождественны и в этом плане. Это несовпадение
позиций используется в романе, в частности, и для усиления в нем полифонического эффекта — для обеспечения равноправного звучания голосов и правд двух основных
парных-образов. Поскольку Печорин идеологически более близок автору, чем Максим Максимыч, повествователь берет на себя противоположную функцию — «сближения» с Максимом
Максимычем, подчеркивания своей большей симпатии к добродушному штабс-капитану, такому простому и вместе с тем такому душевному и человечному во всех своих проявлениях.
Отсюда, как уже отмечалось, несколько неожиданная концовка «Бэлы», в которой повествователь, пообещав рассказать «целую историю», связанную с новой встречей со своим
случайным попутчиком, обращается к читателю: «Сознайтесь, однако ж, что Максим Максимыч — человек, достойный уважения?.. Если вы сознаетесь в этом, то я вполне буду
вознагражден за свой, может быть, слишком длинный рассказ». Рассказ-то шел в основном о Печорине, который стоит на первом плане для автора, а повествователь выдвигает
на этот план фигуру Максима Максимыча. Да и в следующей новелле, так и озаглавленной «Максим Максимыч», повествователь основное внимание и сочувствие уделяет
штабс-капитану, лишь «попутно» характеризуя Печорина, на миг появившегося в гостинице, где повествователь с Максимом Максимычем коротали время в длительном ожидании
«оказии», чтобы двинуться под ее прикрытием дальше. Право же, недаром Николай I, ознакомившись с «записками офицера», т. е. с «Бэлой» и «Максимом Максимычем»,
«надеялся и радовался», что Максим Максимыч «и будет героем наших дней».
Здесь нужно добавить, что в «записках офицера» Максим Максимыч не только выступает на первом плане как персонаж, он здесь еще разделяет с повествователем и функции
рассказчика. Первоначальные сведения о Печорине читатель узнает именно от Максима Максимыча, правда, если можно так выразиться, подаваемые в «литературной обработке»
повествователя. Благодаря такой подаче, преломленной через две воспринимающих «линзы», Печорин еще больше «отдаляется» и «отделяется» от автора. В то же время,
показываемый с двух весьма различных точек зрения, Печорин уже здесь обретает известную стереоскопичность изображения. В «Журнале Печорина» повествователь, как и автор,
совсем исчезает со сцены повествования, а Максим Максимыч, хотя и утрачивает функции рассказчика, фигурирует в нем эпизодически как персонаж, ставя в завершающем
роман «Фаталисте» как бы последнюю точку в большом диалоге «за» и «против» предопределения в жизни человека и человечества.
Печорин совмещает в себе функции и героя, и повествователя, именно здесь раскрывается суть его как «внутреннего человека», ядра его личности, в противоречивом
соотношении с «человеком внешним».
В «Журнале Печорина» герой обнаруживает черты, сближающие его с повествователем и автором. Однако «зазор» между ним и автором удваивается за счет еще большей разницы
между ним и повествователем. Если автор, творец романа, знает о своем герое все или почти все, то повествователь о Печорине знает очень мало, почти ничего, потому что
знаком с ним только внешне, да и то мимолетно. Это тоже служит почвой для возникновения диалога между повествователем и героем. Точка зрения повествователя, его
оценки даются с позиций «овнешненного», а потому и «закрытого», завершенного изображения Печорина как незаурядного, но конечного земного человека, в жизни которого
смерть ставит точку его исканиям, стремлениям, «делам и приключениям», попыткам найти свое место не только в обществе, но и в мире, обрести смысл своего в нем
существования. Внешняя биография Печорина, рассказанная повествователем, представляет собой историю несостоявшейся судьбы яркой, духовно богатой личности, жизнь
которой заканчивается «ничем» — бессмысленной смертью на дороге из Персии, в которую неизвестно зачем он ездил. Таково, по сути, содержание «записок», «автором»
которых является офицер-повествователь.
Этим «запискам» противопоставлены «записки» самого героя. Они не просто дополняют первые, они вступают с ними в диалог. В «записках» Печорина после физической смерти
героя, о которой читатель узнает из «Предисловия» офицера-повествователя к «Журналу Печорина», развертывается вторая, как бы «загробная» жизнь героя, жизнь его духа
в его исканиях и борениях. Причем печоринские записки противостоят запискам странствующего офицера не только тем, что вносят существенные коррективы в представление
о герое, сложившееся по его «делам», вскрывая их внутреннюю подоплеку, мотивы побуждения, их внутренний смысл. «Журнал Печорина» утверждает в противовес физически
конечному, завершенному, совпадающему с собой человеку из записок офицера — человека незавершенного, духовного, непрестанно развивающегося как незавершенное
человеческое сознание и самосознание. В конце романа Печорин в схватке с судьбой выходит победителем с витавшей над его головой смертью. Он устремлен вперед в жажде
открытия смысла бытия, формулируя свое кредо: «... Я всегда иду смелее вперед, когда не знаю, что меня ожидает...»
Открытость финала — тоже одна из важных примет полифонического романа. Физическая смерть Печорина в «записках» офицера-повествователя представляется «духовным
бессмертием» героя в его «записках». Герой умер, идеи же его продолжают свое развитие, свой диалог не только с предыдущим конечным существованием героя, но и с
приходящими в жизнь новыми поколениями людей, с их исканиями, с их индивидуальными судьбами. И тут в голос героя вплетается голос автора, все время стоящего за ним, а
в первой части — и за повествователем.
В целом же позиция автора вырастает из голосов не только героев-солистов, но и из всего хора голосов, звучащих в романе, из их контрапунктной «неслиянности и
нераздельности». В новелле «Фаталист» это полифоническое многоголосие проявляется особенно ярко. Уже в самом начале в ней слышится разноголосый шум случайно
собравшихся людей по задевшей всех проблеме. «Однажды, — начинает свой рассказ-воспоминание Печорин, — наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы засиделись у
майора С *** очень долго; разговор против обыкновения был занимателен». И тут же из хора голосов выделяется главная тема: «Рассуждали о том, что мусульманское поверье,
будто судьба человека написана на небесах, находит между нами, христианами, многих поклонников». Уже в этом голосе, в этом слове звучит спорящее с ним «противослово».
Многие христиане принимают мусульманское поверье за истину. Многие, но не все, значит, есть и такие, которые его оспаривают. Слово здесь, как сказал бы М. Бахтин,
выступает внутренне двуголосым, уже в нем скрыт зародыш диалога, в который сразу же, развивая его, вступает новый голос: «Все это вздор! — сказал кто-то: — где эти
верные люди, видевшие список, на котором означен час нашей смерти?..» В развертывающийся «полилог» включается все большее число голосов: «И если точно есть
предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках?..»
В развертывающееся многоголосие неожиданно вступает еще один голос, выделяющийся тем, что принадлежит уже не безымянному, а портретно выписанному лицу, человеку
«необыкновенному» — поручику Вуличу. «Вы хотите доказательств?» — обращается он к присутствующим. Причем здесь подчеркивается даже тональность его голоса: он «был
спокоен, хотя тоном ниже обыкновенного». И дальше поручик предлагает присутствующим продолжить их диалог-спор действием — «испытать на себе, может ли человек
своевольно располагать своею жизнию, или каждому из нас заранее назначена роковая минута...» Печорин принимает вызов и заключает с Вуличем пари, которое тот выигрывает.
Но «большой диалог» о предопределении на этом не заканчивается. Он только все чаще уходит в «микродиалог», развертывающийся в душе героя. Начало этого «микродиалога»
прозвучало еще в ответе Печорина на вопрос Вулича, верит ли он после его «эксперимента» в предопределение, на что Печорин отвечает: «Верю, только не понимаю теперь,
отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть...» У оставшегося наедине с собой Печорина этот микродиалог получает свое продолжение, к нему
подключаются голоса незримых, но «слышимых» Печориным «людей премудрых». И герой продолжает: «Не знаю наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот
вечер я ему твердо верил: доказательство было разительно, и я, несмотря на то, что посмеялся над нашими предками и их услужливой астрологией, попал невольно в их
колею; но я остановил себя вовремя на этом опасном пути...»
Однако «большой диалог» на этом не заканчивается. Придя домой, Печорин постарался уснуть — «но, очевидно, было написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь».
Разбудившие Печорина офицеры рассказали ему об убийстве Вулича, «с примесью разных замечаний насчет странного предопределения, которое спасло его от неминуемой смерти
за полчаса до смерти». В этих рассказах еще раз, уже посмертно, прозвучал диалог Вулича с судьбой в лице обезумевшего казака: «Кого ты, братец, ищешь? — Тебя! —
отвечал казак, ударив его шашкой...» Получает здесь продолжение и диалог между Печориным и Вуличем, начатый при его жизни. Когда его, смертельно раненного, подняли два
казака, «он был уже при последнем издыхании и сказал только два слова: «он прав!», имея в виду Печорина, и тот замечает как бы в ответ: «Я предсказал невольно бедному
его судьбу».
За развертывающимся потом «внешним диалогом» между участниками «операции» по обезвреживанию казака-убийцы все время звучит подспудный диалог-спор о предопределении. Вот
образец подобного «совмещения» диалогов:
«— Согрешил, брат Ефимыч, — сказал есаул: — так уж нечего делать, покорись.
— Не покорюсь, — отвечал казак.
— Побойся бога, ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь.
— Не покорюсь! — закричал казак грозно, и слышно было, как щелкнул взведенный курок.
— Эй, тетка, — сказал есаул старухе: — поговори сыну: авось тебя послушает... Ведь это только бога гневить...»
К этому подспудному диалогу «за» и «против» судьбы и предопределения вновь подключается голос Печорина: «Я вздумал испытать судьбу». А в конце новеллы к хору голосов
на эту тему присоединяется голос Максима Максимыча: «Да-с! конечно-с! — это штука довольно мудреная!.. Да, жаль беднягу... Чёрт же его дернул ночью с пьяным
разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано...» Кстати, этот действительно большой диалог выходит за пределы «Фаталиста», пронизывая весь
роман. Так, еще в «Бэле» тот же Максим Максимыч говорил, имея в виду Печорина: «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случиться
разные необыкновенные вещи». А в «Княжне Мери» Печорин, иронически обыгрывая эту же тему, предсказывает судьбу Грушницкому в его отношениях с Мери, говоря, что в
конце концов она выйдет замуж по желанию маменьки за другого, уверяя, «что небо не хотело соединить ее» с Грушницким.
В «Фаталисте» эта центральная линия «большого диалога» романа получила весьма точное обозначение как столкновение мнений, голосов «pro» (за) и «contra» предопределения
(«каждый рассказывал разные необыкновенные случаи pro или contra»). По существу, так можно определить не только диалог-спор о свободе и необходимости, но и весь
большой, т. е. полифонический диалог романа — на всех его образно-смысловых, структурно-повествовательных, композиционных и жанрово-стилевых уровнях, ибо роман
Лермонтова «сплошь диалогичен». И в этом отношении «Герой нашего времени» стоит у истоков жанра полифонического романа Достоевского. Случайно или не случайно, но
примечательно, что в «Братьях Карамазовых» книга пятая второй части романа, являющаяся его идейно-смысловым центром, так «по-лермонтовски» и названа: «Pro и contra».
А в ней речь идет о вере и безверии, о свободе и необходимости, именно в ней такие ключевые главы романа, как «Бунт» и «Великий инквизитор», в которых большой диалог
романа достигает наивысшего накала.
Внутренняя диалогичность лермонтовского романа как столкновение на всем его протяжении, на всех уровнях его художественной структуры неслиянных и нераздельных голосов,
точек зрения, жизненных позиций представляет собою один из главных философско-эстетических принципов его зрелого творчества.
Помимо «Героя нашего времени», он получил свое воплощение, как признают все больше исследователи, в поэме «Демон». Не чужда внутренней диалогичности, казалось бы,
тотально «монологическая» поэма «Мцыри». Тяготение Лермонтова не к монологическому, а диалогическому художественному мышлению проявилось по-своему у него в одной из
записей, содержащейся в юнкерских конспектах по теории словесности. Подлинно диалогическое повествование, по смыслу этой записи, возникает тогда, когда «два или
несколько лиц, смотря по числу разногласных об истине мнений, излагают друг другу взаимно и попеременно свои мысли... дабы читатель сам видел недостатки и преимущества
обеих сторон», особенно когда «предметом разговора бывает... истина спорная»[15].
Такая, по сути, полифоническая диалогичность давала возможность, по Лермонтову, подключения к диалогу об истине читателя, который бы в результате этого «сам видел
недостатки и преимущества обеих сторон». В «Герое нашего времени» Лермонтов в высшей степени развил свое умение видеть относительность и вместе с тем несомненность
отдельных правд, извлекая из их столкновения-сопряжения высшую правду жизни. Отчасти к такой позиции приходит в романе и его герой-идеолог Печорин, поставивший себе
за правило «ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо». Необходимость в подобном диалогическом подходе возникает особенно при рассмотрении «последних»
вопросов человеческого бытия, вечных нравственно-философских проблем, которые в изобилии, как мы видели, представлены в лермонтовском романе. О подобии такого
философско-полифонического мышления писал в год выхода в свет «Героя нашего времени» Белинский. Прослеживая сложный диалектический путь постижения истины развивающейся
жизни, он фиксировал вначале его первый этап, когда противоборствующие позиции «борются между собою; ум уже не признает решительно ложного или решительно истинного
ни одной из них и то переходит к той, то к этой, — как вдруг начинает замечать, что в каждой из них есть своя доля истины и своя доля лжи и что для искомой истины они
обе... нуждаются друг в друге... что они ложны только в своей... односторонности, но что искомая истина заключается в их примирении, в которой они сливаются друг с
другом и образуют новое и целое понятие» (V, 294), отражающее новый этап в развитии истины, которая всегда процесс.
Принципиальное равенство позиций и «голосов» героя и автора в полифоническом романе надо понимать в том смысле, что ни у одного, ни у другого на поставленные вопросы
нет готового ответа, что они его ищут в совместном диалоге. Тем не менее у автора всегда и в этом смысле есть по сравнению с героем «смысловой избыток», поскольку он,
а не герой, выстраивает хор голосов и правд, из совокупности которых и вырастает перспектива дальнейших поисков развивающейся истины жизни. Правда, в одном случае, как
замечалось, голос автора, растворенный в многоголосье лермонтовского романа, звучит непосредственно и как будто открыто — в «Предисловии» к роману. Но эти
непосредственность и открытость тоже относительны. В первую очередь нужно отметить, что это все же не «чисто» авторский голос. К нему примешивается голос условного
повествователя-офицера, тем самым придавая оттенок художественной условности и образу автора, вырисовывающемуся из «Предисловия». Дело в том, что в своем «Предисловии»
к «Журналу Печорина» условный повествователь недвусмысленно свидетельствует о своей причастности к формулированию названия романа (которое всегда является важной
частью поэтики произведения, будучи, наряду с эпиграфами, одним из «ключей» к его смысловому ядру). Высказывая читателям мнение о характере героя, повествователь в
своем предварении «Журнала Печорина» заявляет: «Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая ирония!» — скажут они. — Не знаю».
И название романа, и предисловие к нему, таким образом, могут быть в равной мере приписаны как автору-повествователю, так и автору-творцу, т. е. Лермонтову. А эта
двойственность уже не позволяет рассматривать предисловие как только авторский комментарий к роману, поскольку в нем есть «примес» и художественных функций, что,
впрочем, не помешало автору дать ответ на критику первого издания его романа. Во всяком случае, при истолковании предисловия следует очень осторожно пользоваться
имеющимися там определениями героя, не считать их «последним» о нем авторским мнением, которое, как мы старались показать, весьма неоднозначно и «растворено» во всей
художественной ткани романа. В частности, очень распространен обычай характеризовать Печорина, опираясь на текст предисловия, как «портрет, составленный из пороков
всего... поколения в полном их развитии», истолковывая эту характеристику излишне буквалистски.
Проникновению в подтекст предисловия, в его «междустрочия», как говорил Белинский, может способствовать обращение не только к роману в целом, но и к его сохранившейся
рукописи. Она свидетельствует о напряженной работе над ней писателя. В ней около 40 поправок. Но мы остановимся на 1—2 отрывках, подвергшихся авторскому редактированию.
В данном случае значительный интерес представляет первоначальное определение Лермонтовым литературно-общественной значимости образа Печорина. «Герой нашего времени»,
М.<илостивые> Г.<осудари> мои, — точно портрет, но не одного человека; это тип: вы знаете, что такое тип? я вас поздравляю. — Вы мне опять скажете, что человек не может
быть так дурен, — а я вам скажу, что вы все почти таковы; иные немного лучше, многие гораздо хуже». Здесь важно подчеркивание типичности Печорина, противоречивости
его характера и вместе с тем превосходства над теми «многими», кто представлял осуждавшее его общество. С этой оценкой перекликаются гневные слова Белинского,
писавшего о Печорине: «Эгоист... безнравственный человек!» — хором закричат... строгие моралисты. Ваша правда, господа; но вы-то из чего хлопочете? За что сердитесь?..
Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас их больше и в вас они чернее и позорнее, — но за ту смелую свободу, за ту желчную откровенность, с которой он говорит о
них».
Важная авторская оценка не вошла в своем первоначальном виде в окончательную редакцию, видимо, по двум причинам: содержащейся в ней частичной «реабилитацией» героя
она давала лишний повод к отождествлению его с автором; кроме того, она совпадала с оценкой Белинского, уже известной читателю из статьи критика о романе. Дальнейшая
доработка шла в таком направлении. Вместо: «это тип...» стало: «это портрет нашего поколения, в полном развитии современных страстей и слабостей». И в данном варианте
поэт не сводит еще сущность героя к порокам своего поколения, открыто расценивая его как образное отражение существенных черт поколения в целом, с его достоинствами и
недостатками, «страстями и слабостями». Тем более важен этот вариант для уяснения истинного отношения автора к своему герою, включающего не только «развенчание», но
и «утверждение».
Третий, завершающий этап в работе над предисловием был осуществлен поэтом, как и в работе над всем романом, в наборной копии, возможно, в корректуре предисловия. Он
убрал откровенно эпатирующий выпад против светского общества («... вы все почти таковы... многие гораздо хуже»). Отметая назойливое смешение автора с героем, Лермонтов
несколько нарочито односторонне определил Печорина как «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения», адресуя эту оценку любителям «нравоучения», имеющим
«несчастную доверчивость... к буквальному значению слов».
Важным средством выявления подлинного авторского отношения к герою полифонического романа является его сюжетно-композиционная структура. Впрочем, лермонтовское
искусство композиции в его романе заслуживает самостоятельного рассмотрения.
Источник: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – М.: Просвещение, 1989.
След. страница: Глава седьмая. Искусство архитектоники >>>
|
|
1. Борис Тимофеевич Удодов (1924 – 2009) – литературовед, заслуженный
деятель науки РФ, академик АН Региональной печати РФ, доктор филологических наук, профессор.
Сфера научных интересов Б.Т. Удодова лежала в русле историко-литературных и теоретико-методологических проблем русской литературы XIX в., которую он исследовал как
особую художественную антропологию. Его труды посвящены творчеству Рылеева, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Никитина, Достоевского и других русских классиков.
( вернуться)
2. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 71, 72. ( вернуться)
3. Русская критическая литература о произведениях М. Ю. Лермонтова. — М., 1887. — Ч. I. — С. 160,
171. ( вернуться)
4. М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М., 1972. — С. 394—395. ( вернуться)
5. Григорьян К. Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». — Л., 1975. — С. 253, 258. ( вернуться)
6. Осьмаков Н. В. «Герой нашего времени» Лермонтова в историко-функциональном аспекте //
Лермонтов и литература народов Советского Союза. — С. 80. ( вернуться)
7. Левин В. И. Проблема героя и позиция автора в романе «Герой нашего времени» // Там же.
— С. 104. ( вернуться)
8. Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. — Л., 1979. — С. 415. ( вернуться)
9. Лермонтов в воспоминаниях современников. — С. 49—50. ( вернуться)
10. Цит. по кн.: Кулешов В. И. Отечественные записки и литература 40-х годов XIX века.
— М., 1959. — С. 44. ( вернуться)
11. Григорьев Ап. Лермонтов и его направление. — М., 1915. — С. 36. ( вернуться)
12. Левин В. И. Проблема героя и позиция автора в романе «Герой нашего времени» // Лермонтов
и литература народов Советского Союза. — С. 125. ( вернуться)
13. Жук А. А. «Герой нашего времени» и проза Герцена 1830—1840-х гг. // Филол. науки. — 1968.
— № 6. — С. 68. ( вернуться)
14. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. — М.; Л., 1964. — С. 132. ( вернуться)
15. М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. — Л., 1979. — С. 151. (Публикация Л. Н.
Назаровой.) ( вернуться)
|
|
|
|
| |
|
| |
|
|
|
