Александр Сергеевич Пушкин
(1799 – 1837)

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПУШКИНА
(1826–1830)

Благой Д. Д.[1]

***
Карамзин и его последователи, непосредственные предшественники и поэтические учители юноши Пушкина Батюшков и Жуковский, стремясь освободить свою речь от архаического церковнославянского налета, создать язык светского общежития, строили его на основе европеизированного «среднего штиля», чуждого и «славенской» «высокости» и «грубой» простонародности. В русле карамзинистского «среднего штиля» протекало и пушкинское лицейское творчество. Однако уже в «Руслане и Людмиле» — поэме, которую он стремился поставить на национально-историческую древнерусскую почву, Пушкин выходит за эти пределы и вместе с тем нарушает ломоносовскую иерархию трех штилей: включает в свою поэму, написанную в основном «средним» штилем, на равных правах элементы и «высокого» и «низкого» штилей, – по возмущенному отзыву «Вестника Европы», издававшегося тем же Каченовским, вводит в «Московское благородное собрание» «мужика в армяке и лаптях». Южные поэмы Пушкина с их романтико-экзотическим содержанием снова в основном написаны сглаженным поэтическим языком карамзинистской школы. Но когда одну из них (замысел поэмы о волжских разбойниках, из которого до нас дошел только отрывок, названный автором «Братья разбойники») поэт опять захотел поставить на «национально-русскую», «отечественную» почву, в ней снова же появляются и «отечественные звуки». «...Если отечественные звуки: харчевня, кнут, острог – не испугают нежных ушей читательниц ,,Полярной звезды“, – иронически пишет он о своем отрывке А. А. Бестужеву, – то напечатай его» (XIII, 64). Наличие «отечественных звуков» не только подсказывалось содержанием «Братьев разбойников», но и имело для Пушкина принципиальный характер. «Я не люблю видеть в первобытном нашем языке, – писал он вскоре Вяземскому, – следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, – прибавляет Пушкин, – но по привычке пишу иначе» (XIII, 80). Это высказанное между прочим и заостренно антикарамзинистское положение Пушкин развивает в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова». «Упомянув об исключительном употреблении французского языка в образованном кругу наших обществ, г. Лемонте столь же остроумно, как и справедливо, замечает, что русский язык чрез то должен был непременно сохранить драгоценную свежесть, простоту и, так сказать, чистосердечность выражений». Как видим, полностью соглашаясь с этим, Пушкин уже от себя продолжает: «Не хочу оправдывать нашего равнодушия к успехам отечественной литературы, но нет сомнения, что, если наши писатели теряют чрез то много удовольствия, по крайней мере язык и словесность много выигрывают. Кто отклонил французскую поэзию от образцов классической древности? Кто напудрил и нарумянил Мельпомену Расина и даже строгую лиру старого Корнеля? Придворные Людовика XIV. Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все произведения писателей 18 столетия? Общество M-es du Deffand, Boufflers, d'Epinay, очень милых и образованных женщин» (XI, 33).

В «Полтаве» – поэме, в еще гораздо большей степени, чем «Братья разбойники», проникнутой не условно-романтическим, а реально-историческим «отечественным» содержанием, стремление Пушкина писать в соответствии с «внутренним убеждением» находит свое замечательное художественное осуществление. Из всех предшествующих поэм Пушкина она действительно написана «первобытным», то есть родным «отечественным», языком, наиболее свободным от «чуждого ига», будь то «полу-славенская, полу-латинская» «схоластическая величавость» Ломоносова или «европейское жеманство» и «французская утонченность» Карамзина и его школы. При этом в языке поэмы «простонародное» и «книжное» наречия максимально сближены между собой. Недаром тот же Надеждин, столь резко осуждавший в «Полтаве» «неудачное», по его словам, «покушение» поэта «подделываться под тон простонародного разговора», иронически отмечал в ней наличие «высоких», книжно-славянских элементов. «„Его щедротою безмерной...“ что-то будто славянское!» «„Начать: учение измен...“ Витиевато! очень витиевато!» «,,И договор и письма тайны...“ Верно усечения опять входят в моду!..» и т. д.

Уже Державин стал, в противовес Ломоносову, сочетать в рамках одного произведения слова и обороты «высокого» и «низкого» штилей. Однако в таких замечательных его творениях, как «Фелица» или «Видение мурзы», возникала при этом режущая слух механическая языковая смесь. Пушкин уже в своей первой поэме сумел сообщить сближению трех штилей гармоническое единство. Но особенного мастерства достиг он в «Полтаве», где сочетание всех трех штилей не только не ранит самого тонкого и взыскательного уха, но являет собой единый драгоценный художественный сплав. Вместе с тем, в прямую противоположность поэме Ломоносова «Петр Великий», выдержанной полностью в рамках «книжного наречия» и «высокого штиля», доминантой всего этого стилистического многообразия, больше того, кристаллообразующим началом поэмы Пушкина является «народность в выражении», как раз и придающая ей ту «оригинальность», которую так ценил в ней сам поэт.

Надеждин, устами некоего «почтенного» старца, Пахома Силыча Правдивина, «отставного корректора... Университетской типографии», от лица которого он ведет свой критический разбор «Полтавы», объявляет, что поэт потерпел в ней полное поражение и даже «познал» «свой запад»: «Полтава есть настоящая Полтава для Пушкина! Ему назначено было здесь испытать судьбу Карла XII!..» Желая выставить на посмеяние всю нелепость статьи о «Руслане и Людмиле» в «Вестнике Европы», Пушкин ограничился тем, что полностью воспроизвел в предисловии ко второму изданию поэмы эту «благонамеренную статью», не сопровождая ее никакими своими замечаниями. Так следует поступить и в отношении только что приведенных слов Надеждина. Но аналогией с Полтавой действительно можно воспользоваться. Победой под Полтавой был окончательно утвержден выход России к берегам Прибалтики и тем самым создана возможность сплочения русского народа в могучую державу, в великую нацию. Своей поэмой «Полтава» Пушкин сделал еще один великий шаг по пути установления на самобытной, отечественной основе важнейшего орудия русской национальной жизни – национального литературного языка.

Вопрос о собственно исторических источниках «Полтавы» после разысканий Н. В. Измайлова и некоторых других исследователей можно считать в основном разрешенным; но почти совсем не изучена связь «Полтавы» с источниками художественно-историческими, более или менее современными данному периоду. А именно с этими разнообразными источниками в значительной степени связано исключительное стилевое многообразие пушкинской поэмы. Так, книжная «славенская» стихия «Полтавы» восходит не только к высокому классицизму XVIII века – Ломоносову, Державину, – а и к литературе еще более ранней и непосредственно относящейся к изображаемой в поэме эпохе – книжной силлабической поэзии петровского времени. «О племя ехиднино, о изверже мерзкий», – пишет о Мазепе Феофан Прокопович. В силлабическом канте Стефана Яворского Мазепа прямо приравнивается к «лукавому змию» – традиционно-библейский образ диавола: «Изми мя, боже, – вопиет Россия, – || От ядовита и лукава змия...» С этим перекликается пушкинское уподобление «изменника» и «предателя» Мазепы «змию», причем это делается поэтом не в порядке какого-то отдельного сравнения, а с бесподобно точным художественным мастерством закладывается в самую основу образа Мазепы как образа эстетического. С самого начала характер гетмана определяется эпитетами: «коварный», «злой», «хитрый». Эти эпитеты снова и снова настойчиво повторяются в поэме. Через некоторое время к этим эпитетам присоединяется еще один и также весьма выразительный: «холодный» («В холодной дерзости своей», «но хладно сердца своего», «он хладно потупляет взор», «встречает хладную суровость»). Несколько ранее «коварная душа» Мазепы сравнивалась с морской глубиной, покрытой льдом. Сам Мазепа назывался «губителем», о его подосланных слугах говорилось, что они «повсюду тайно сеют яд». Всем этим было исподволь подготовлено уже прямое название Мазепы «змием»: «Мария, бедная Мария, || Краса черкасских дочерей! || Не знаешь ты, какого змия || Ласкаешь на груди своей». Вслед за тем этот, раз названный, образ прочно удерживается в сознании читателей. Прямым развитием его являются строки: «Своими чудными очами || Тебя старик заворожил». Помимо уже упомянутых и снова повторяемых эпитетов и обозначений поэт применяет новые всё из того же «змеиного» ряда: «лукавый разговор», «черные помышленья», прямо говорит о «змеиной совести Мазепы», о том, что он носит в груди «кипучий яд». Даже дорогу к месту казни жертв Мазепы – Кочубея и Искры, переполненную толпами людей, Пушкин не только в высшей степени картинно, но и чрезвычайно выразительно сравнивает с шевелящимся «змеиным хвостом». Причем в образе Мазепы-«змия» традиционное церковное представление о змии-искусителе («Ты искуситель», – отвечает Мазепе Мария, когда он спрашивает, кем бы она пожертвовала – им или отцом) переводится Пушкиным в народный план. Обращение самого поэта к Марии: «Не знаешь ты, какого змия ласкаешь на груди своей» – связано с чисто народными выражениями: «отогреть змею за пазухой», «пригреть змею на груди». А о том, что именно они возникали в творческом сознании Пушкина, когда в нем складывался этот образ, наглядно свидетельствуют предварительные варианты: «Змию не грей неосторожно», «Не засыпай неосторожно, согрев...», находящиеся вместе с тем в прямом соотношении с настойчиво, как мы видели, придаваемым Мазепе эпитетом «хладный». В результате пушкинское сравнение Мазепа – змий воспринимается не как отвлеченная церковная аллегория, а как живой и притом глубоко народный образ. Недаром так часто мы находим подобный образ в баснях Крылова.

Басенное – в основе своей народное – мышление вообще неоднократно дает себя знать в «Полтаве». Почти с такой же настойчивостью, с какой уподобляет Пушкин Мазепу змию, он уподобляет Марию лани – образ, являющийся наиболее соответственным выражением целомудренной девичьей прелести. С ланью Пушкин сопоставлял и еще одну любимую свою героиню – Татьяну («Евгений Онегин»). Сопоставление это делается дважды на протяжении романа. Помимо же «Полтавы» и «Евгения Онегина», других сопоставлений девушки с ланью у Пушкина нет. В начале «Полтавы» о Марии читаем: «Ее движенья || То лебедя пустынных вод || Напоминают плавный ход, || То лани быстрые стремленья». К тому же кругу образов относится последующее сравнение Марии с серной: «Не серна под утес уходит, || Орла послыша тяжкий лёт, || Одна в сенях невеста бродит...» Серна в языке того времени: «дикая коза... весьма пужлива»[17]. Сперва Пушкиным намечался другой и, казалось бы, более народный образ: «Не голубь жалобно воркует, || Услышав сокола полет». Однако в окончательном тексте Пушкин вводит образ серны. Повторяется он и в самом конце поэмы: «И с диким смехом завизжала, || И легче серны молодой || Она вспрыгнула, побежала || И скрылась в темноте ночной». В черновиках образы «лани» и «серны» употребляются как однотипные. Так, сперва было: «То серны дикие стремленья» – и наоборот: «И легче лани молодой». Сопоставлениями Марии с ланью и серной (они являются подтекстом и придаваемых ей эпитетов: «пугливая», «робкая») явно подготовляется и та «слишком народная поговорка», о которой так презрительно-иронически писал Надеждин: «В одну телегу впрячь не можно || Коня и трепетную лань». Строки эти, перекликающиеся с известной басней Крылова о лебеде, раке и щуке, которые «впряглись» в один воз, и сами как бы являются своего рода предельно сгущенной басней, сжатой всего в два стиха. Причем аналогичное изречение-басня является как бы достоянием мировой народной мудрости, носит интернациональный характер, встречается в различных языках Запада и Востока (во французском: «L'âne avec le cheval n'attèle» – «He впрягаются вместе осел с лошадью»; в турецком: «Не впрягай в плуг верблюда с волом» и т. д.)[18]. Но Пушкин дает не только оригинальный вариант этой международной «апофегмы», но и развертывает ее по дальнейшему ходу поэмы в яркую образную картину. Мазепа произносит слова о коне и лани в ночь перед казнью. А в описании самой казни они как бы наглядно реализуются:

И смолкло все. Лишь конский топот
Был слышен в грозной тишине.
Там, окруженный сердюками,
Вельможный гетман с старшинами
Скакал на вороном коне.
А там, по киевской дороге,

Телега ехала. В тревоге
Все взоры обратили к ней...
Тогда чрез пеструю дорогу
Перебежали две жены,
Утомлены, запылены,
Они, казалось, к месту казни
Спешили, полные боязни...

Здесь все элементы «апофегмы» – «конь», «телега», наконец, спешащая к месту казни «полная боязни» «трепетная лань» – Мария. В эту телегу, везущую на казнь ее отца, «впрячь» Марию и Мазепу, конечно, «не можно». И действительно, сразу же после казни Мария бежит от Мазепы.

Одним из источников «народности в выражении» была для автора «Полтавы» поэтика и стиль народных песен. Автор статьи, обосновывавшей высокий художественный историзм «Полтавы», М. А. Максимович, издавший в 1827 году сборник «Малороссийских песен» со своими комментариями, рассказывает, что при встрече с Пушкиным в декабре 1829 года поэт сказал ему, что он «обирает» его песни[19]. Гоголь, сам записывавший украинские народные песни и передавший часть собранного им материала Максимовичу, с которым был в тесных дружеских отношениях, в своей статье «О малороссийских песнях» (1833) особенно подчеркивал, наряду с их исключительной поэтичностью, то, что они дают возможность проникнуть в народный характер, в историческое прошлое народа. «Это народная история, – восторженно писал он, – живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа... Они – надгробный памятник былого, более нежели надгробный памятник: камень с красноречивым рельефом, с историческою надписью – ничто против этой живой, говорящей, звучащей о прошедшем летописи. В этом отношении песни для Малороссии всё: и поэзия, и история, и отцовская могила. Кто не проникнул в них глубоко, тот ничего не узнает о протекшем быте этой цветущей части России. Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции; в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне; история народа разоблачится перед ним в ясном величии» (VIII, 90–91). Именно в этом смысле и надо понимать слова, сказанные Пушкиным Максимовичу. Непосредственных заимствований в «Полтаве» из опубликованных им песен нет. Но то, что Пушкин во время создания своей поэмы глубоко погрузился в народно-песенную стихию, так сказать надышался воздухом украинских песен, имело огромное значение. Это действительно помогло ему постичь «дух минувшего века». Непосредственные впечатления Пушкина от поездок по Украине, от пребывания в Киеве, в Каменке способствовали реалистической правдивости – верности, точности – картин и описаний в его поэме украинской природы. Проникновение в мир украинского народно-песенного творчества наложило особенно живые и яркие краски на изображение им «протекшего быта», исторических характеров действующих лиц. Одним из любимых героев украинских народных песен был казацкий полковник Семен Палей, по наветам Мазепы сосланный в Сибирь и возвращенный оттуда, когда обнаружилась измена гетмана. Можно думать, что именно в связи с этим Пушкин включает его в свою картину Полтавского сражения (он и в самом деле в нем принимал участие), с явным сочувствием рисуя облик «воина под сединами» (в черновиках он называет его: «Украйны слава», как раз имея в виду его широкую народную популярность). Наоборот, отношение к Мазепе в народных песнях, как и в кантах петровского времени, резко отрицательно.

Наряду с «духом» песен, почти на всем протяжении «Полтавы» сказывается не менее глубокое проникновение Пушкина в их поэтику и, в соответствии с этим, органическое, а отнюдь не в порядке простой стилизации, овладение лексикой, образностью, художественными приемами и стилистическими ходами, свойственными устному народному творчеству вообще. Сообщая Вяземскому о выходе в свет новой поэмы своего племянника, В. Л. Пушкин, между прочим, писал: «Он употребил новое слово: „дрема доли́т“ вместо одолевает; он говорит, что сие слово находится в старинных русских песнях, равномерно и топ вместо топот, но я много читал песен старинных, и иные переводил на французский язык; признаюсь, однако, что сих слов нигде не заметил»[20]. Однако это свидетельствует лишь о том, что осведомленность автора «Полтавы» в народном творчестве была гораздо шире, чем у ограниченного специфически дворянско-салонным к нему интересом дядюшки-карамзиниста. Старое народное слово «долить» действительно отсутствует в современном Пушкину «Словаре Академии Российской», но позднее Даль в свой словарь в качестве «архаического слова» его ввел («долить – одолевать: „Меня долит жажда, долит бремя, боль долит“»). Больше того, в народных песнях – солдатских, разбойничьих – встречается и само выражение: «дрема долит»[21]. А по поводу формы «топ» и ей подобных («хлоп» вместо «хлопание», «шип» – «шипение») сам Пушкин в одном из примечаний к «Евгению Онегину» показал ссылкой на народные источники, что «слова сии коренные русские» (в частности, слово «топ» имеется в сказке о Бове), и характерно прибавлял: «Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка» (VI, 193–194). Подобных не входивших в литературный язык «простонародных» слов немало в «Полтаве» («заутра казнь», «цареградского салтана» и др.); немало в ней и противопоказанных, по понятиям того времени, для «высокой» героической поэмы словосочетаний, оборотов («питайся мыслию суровой», «он голубит едину мысль», «ты не издохнешь от удара»). По ходу поэмы встречаем и специфичные для народного творчества отрицательные сравнения («Не серна под утес уходит») и постоянные эпитеты («русы кудри», «буйная голова»). Особенно следует отметить в этой связи уже указанные выше и подчеркнуто (самой формой стиха) выделенные поэтом из остального текста поэмы два эпизода – слова Кочубея о трех кладах и описание езды казака, которые отнюдь не копируют те или иные фольклорные образцы, но по своему духу и строю проникнуты подлинной народностью. В свои южные романтические поэмы Пушкин, стремясь придать им «местный колорит», вводил национальные песни. Но, не говоря уже о стилистической условности этих песен, данный прием носил характер чисто внешних механических вставок (исключение составляет только песня Земфиры в «Цыганах»). В «Полтаве» таких песен вовсе нет. Но оба только что указанных эпизода, составляющие неотъемлемую часть содержания поэмы, звучат, как народные песни.

Критик «Сына отечества» считал, что картина Полтавской битвы «наполнена невероятностями, которые заглушают всю прелесть поэзии» и которые сразу очевидны «военному человеку», объясняя это тем, «что поэт никогда не был зрителем сражения». Действительно, знаменитое описание Полтавского боя, напоминающее некоторыми подробностями и даже прямыми реминисценциями описание боя с печенегами под Киевом в «Руслане и Людмиле», дано в традициях одописи Ломоносова – Державина. Но, вопреки рецензенту «Сына отечества», это ни в какой мере не «заглушает прелесть поэзии». Не только живописные и звуковые образы боя, но и самое звучание пушкинских ямбов, которым поэт сумел сообщить здесь необыкновенную динамическую энергию, придать небывалую крепость и мощь, создают в восприятии читателей страшную картину грозной сшибки двух враждебных армий, смертельной схватки, в которой решаются исторические судьбы целых народов: «Швед, русский – колет, рубит, режет, || Бой барабанный, клики, скрежет, || Гром пушек, топот, ржанье, стон, || И смерть и ад со всех сторон». Строка: «Швед, русский – колет, рубит, режет» – почти прямо повторяет одну из строк Ломоносова (более ранней реминисценцией из нее является и строка из «Руслана и Людмилы»: «Грозой несется, колет, рубит»). Вообще в третьей – героической – песни «Полтавы», в особенности в образе Петра, Пушкин обильно черпает краски с палитры Ломоносова[22], стилистика победных од которого и его же поэмы о Петре получила дальнейшее развитие в военных одах Державина. В самом стихе «Полтавы» поэт едва ли не больше чем где-либо следует призыву Ломоносова писать «чистыми», то есть полноударными (без пиррихиев), ямбами, что, как указывал автор «Оды на взятие Хотина», сообщает стиху наибольшую «высокость и великолепие». Особенно много чистых ямбов в повествовании автора «Полтавы» об исторических событиях. В некоторых строках описания боя ударений даже больше, чем задано метром, – не четыре, а пять (такова уже приведенная строка: «Швед, русский – колет, рубит, режет» или «Гром пушек, топот, ржанье, стон»). Эта полноударность и придает ряду стихов «Полтавы» такой воистину булатный блеск («Как сткло булат его блестит»), такую неодолимую крепость и ударную силу: «И грянул бой, Полтавский бой» – или знаменитое: «Окрепла Русь. Так тяжкой млат, || Дробя стекло, кует булат», – строки (в особенности последняя), которые действительно звучат, как равномерные удары могучего молота.

Наряду с реминисценциями из Ломоносова, в описании Полтавского боя встречаем и реминисценции из Державина («Вдруг слабым манием руки || На русских двинул он полки»; в державинской оде «На переход альпийских гор»: «И тихим манием руки || Сзывает вкруг себя полки»). И дело тут, конечно, не просто в отдельных заимствованиях, а в том, что наличие подобных реминисценций показывает, что, когда поэт живописал героику Полтавского боя, в его творческом сознании возникали краски и приемы, присущие наиболее выдающимся образцам «высокой» поэзии XVIII века. В то же время, как и в отношении народного творчества, Пушкин использовал эти приемы и накладывал на свою картину подобные краски отнюдь не в порядке стилизации, а потому, что они являлись литературным эквивалентом – соответствием – и выражением «духа» эпохи – века «гремящей славы», боевых подвигов и триумфов подымающейся и растущей нации, века, блистательным вступлением в который как раз и явился победоносный бой, грянувший под Полтавой. В этом сказывается один из основных принципов реализма Пушкина – стремление поэта воссоздавать ту или иную историческую эпоху, с мудрой мерой используя ее собственный поэтический язык, живописуя ее присущими ей художественными красками. Вместе с тем описание Полтавского боя не только безусловно превосходит в эстетическом отношении тоже весьма в своем роде замечательную, ярчайшую и грандиозную батальную живопись победоносных од Державина, но, несмотря на известную условность, отличается по сравнению со всей одописью XVIII века, как и описание в «Руслане и Людмиле», гораздо большей исторической конкретностью, является своего рода поэтической реляцией, дающей точное представление о ходе сражения, его перипетиях, последовательности сменяющих друг друга эпизодов.

Однако и в подобное «высокое» описание поэтом включаются – и это является особенно характерным с точки зрения новаторства «Полтавы» – народные элементы, народное начало. В народно-поэтическом творчестве встречается сравнение боя с пиром. Как известно, сравнение со свадебным пиром имеется и в «Слове о полку Игореве». Видимо, отсюда это сравнение попало в «Руслана и Людмилу» («Тебя зовет кровавый пир, || Твой грозный меч бедою грянет», – предсказывает Финн оживленному им Руслану). Неоднократно применяет его Пушкин и в дальнейшем. «Ты вел мечи на пир обильный», – обращается поэт к Наполеону в стихотворении, написанном на его смерть. «Знакомый пир их манит вновь. || Хмельна для них славянов кровь, || Но тяжко будет им похмелье», – предупреждает поэт в стихотворении «Бородинская годовщина» (1831) тех, кто, мечтая о реванше, хотели бы повторить нашествие Наполеона на Россию. Это сравнение могло бы, несомненно, быть повторено Пушкиным и в применении к Карлу XII, в связи с которым в поэме припоминается тот же Наполеон. Но Полтавский бой дается сознанием и чувством русского человека, для которого в данном случае битва – не пир, как для «дерзкого» и «надменного» завоевателя Европы, Наполеона, или для «любовника бранной славы» Карла XII. Для русских людей, участников этой битвы, она не веселье, а нечто гораздо более серьезное, от чего зависит все дальнейшее существование страны, судьба нации; она не праздник, а суровые будни, работа, не пир, а необходимое патриотическое дело (вспомним восклицание Петра: «За дело, с богом!»), тяжкий, мучительный труд. Здесь Пушкин также следует традиции Ломоносова, который в той же оде «На взятие Хотина» говорит о ратном, солдатском деле как о труде («Где в труд избранный наш народ...»). Но Пушкин идет и еще дальше. Бой дается им сознанием его основных участников – крестьян, одетых в солдатские мундиры, сравнивается не с трудом вообще, а с работой земледельца: «Уж близок полдень. Жар пылает. || Как пахарь, битва отдыхает». Сравнение это и прямо перекликается с народными историческими песнями петровского времени о войне со шведами и Полтавском бое. Одна из таких песен, исключительной художественной выразительности и силы, имеется в собрании народных песен П. В. Киреевского, с которым Пушкин сблизился как раз на почве общего интереса к народным песням и которому, как Гоголь Максимовичу, передал некоторые песни, записанные им самим.

Распа́хана Шведская пашня,
Распахана солдатской белой грудью;
Орана Шведская пашня
Солдатскими ногами;
Боронена Шведская пашня

Солдатскими руками;
Посеяна новая пашня
Солдатскими головами,
Поливана новая пашня
Горячей солдатской кровью[23].

Есть и другой схожий с ней вариант: «Распахана была пашня не плугами и не сохами – добрых коней копытами... посеяна была пашня... драгунскими телами». Возникает в третьей песни «Полтавы» и картина пира, но она связана не с самой битвой, а с ее победоносным исходом и носит не символический, а вполне реальный характер: «Пирует Петр. И горд и ясен || И славы полон взор его». Кстати, эпитет «гордый» употребляется Пушкиным в поэме в отношении и почти всех остальных ее персонажей – «гордых сих мужей», в том числе и Мазепы («старца гордая глава», «сверкает гордыми очами») и Карла XII («с гордым шведским королем»). Но в отношении того и другого «гордый» – синоним надменности (о том же Мазепе: «Что далеко преступны виды || Старик надменный простирал»), чувства личного превосходства, личной власти и силы. Именно в таком смысле синонимически употребляются оба эти эпитета Пушкиным и по отношению к Наполеону. Более мягкий характер носит гордость Кочубея, который горд не знатностью и богатством: «Прекрасной дочерью своей || Гордится старый Кочубей». Но и гордость Кочубея (как и «гордое молчанье» влюбленной в гетмана Марии на «приветы женихов») все же только личное чувство. Иной, не только личный характер имеет гордость Петра. Это – гордость хорошо выполненным общим трудом, свершением патриотического подвига, законное торжество после одержанной великой победы. В творческом сознании Пушкина, когда он писал картину Полтавского боя, возникали также и другие образы, связанные с трудовой страдой земледельца. «И падшими вся степь покрылась, как роем черной саранчи», – образ, в котором, видимо, отразились и личные впечатления поэта, как известно командированного в свое время Воронцовым из Одессы на борьбу с саранчой. В одном из вариантов толпы сражающихся «в ров валятся как снопы». Из крестьянского обихода взят и образ «телеги» в уже упоминавшейся присказке о коне и лани.

Но не только создавая подобные образы, автор «Полтавы» как бы смотрит на происходящее глазами трудового народа. Новое – народное – звучание обретает здесь по сравнению со всеми предшествующими пушкинскими поэмами и голос самого поэта, повествующего о людях и делах минувшего века. Как и прежде и даже в еще большей степени (в этом, несомненно, сказался опыт «Евгения Онегина»), голос рассказчика прорывается сквозь ткань повествования то в прямых авторских отступлениях, то интонационно, то в оценочных эпитетах. В этом голосе меньше всего эпического бесстрастия: в нем – негодование и отвращение, сочувствие, восхищение. Но теперь отношение его к происходящему не имеет только субъективно-лирической окраски. Когда Орлик, ничего больше не добившись от истерзанного пыткой Кочубея, вновь призывает на помощь палача («„Молчишь? – Ну, в пытку. Гей, палач!“ || Палач вошел... О, ночь мучений») и поэт резко обрывает свой рассказ негодующим возгласом: «Но где же гетман? где злодей?» – это не только его личная оценка. Мазепа осуждается здесь нравственным чувством народа, который не прощает ни предательства, ни насилия над невинными страдальцами (вспомним финал «Бориса Годунова»). С народной совестью – «мнением народным» – теснейшим образом связана, слита и вся трактовка в поэме «злодейского», «змеиного» облика иуды Мазепы, которую некоторые современные поэту критики и позднейшие исследователи находили чрезмерно прямолинейной, окрашенной одной только черной краской.

Суд народа, «мнение народное» звучит и в отношении автора ко всем другим персонажам поэмы, даже в отношении к той, образ которой писан им такими сверкающими, чарующими красками, к «страданьям» и «судьбе» которой он относится с таким нескрываемым сочувствием («Мария, бедная Мария»). Невольно вспоминается аналогичное восклицание, обращенное Пушкиным (в созданной несколькими годами ранее третьей главе «Евгения Онегина») к особенно близкой ему героине – Татьяне: «Татьяна, милая Татьяна!» Белинский, восторженно воспринимавший образ пушкинской Марии («Творческая кисть Пушкина нарисовала нам не один женский образ, но ничего лучше не создала она лица Марии»), противопоставлял ее Татьяне: «Что перед нею эта препрославленная и столько восхищавшая всех и теперь еще многих восхищающая Татьяна...» (VII, 425). Однако в творческом сознании самого поэта Татьяна и Мария отнюдь не противостояли одна другой, а, наоборот, были друг другу близки (вспомним, кстати, и указанное уже мною выше сравнение и Марии и Татьяны с ланью). Действительно, образы Марии и Татьяны, принадлежащие к разным историческим эпохам, выросшие на различной национальной почве, в существенно отличающейся общественной среде, при всех их резко индивидуальных чертах родственны в одном и очень существенном – это необычные, но каждая по-своему героические натуры. Есть и еще одно очень существенное сходство. Мария – дочь богатого и знатного Кочубея; Татьяна – дочь небогатых помещиков Лариных, затем великосветская «неприступная богиня роскошной царственной Невы». Но образы и той и другой разработаны на фольклорной основе. В связи с Татьяной об этом будет подробно сказано в своем месте. Что касается Марии, характерно следующее. Решив отказаться от действительного имени дочери Кочубея – Матрена (оно указано Пушкиным в примечаниях), поэт примерял к своей героине ряд имен. Сперва он назвал ее Натальей, затем снова решил вернуться к ее настоящему имени Матрена, потом назвал Анной и, прежде чем установить окончательное имя – Мария, опять Натальей. Само по себе наименование героини Натальей еще ничего бы не означало. Одним из самых первых стихотворений мальчика Пушкина и первым дошедшим до нас было шутливо-фривольное послание «К Наталье» (имя актрисы крепостного театра графа В. В. Толстого, на спектаклях которого Пушкин бывал в лицейские годы). Натальей Павловной зовется героиня шутливо-сатирической реалистической повести в стихах «Граф Нулин». Совершенно очевидно, что, кроме имени, между этими двумя Натальями, в особенности второй, и героиней «Полтавы» нет ничего общего. Но имя Наталья Пушкин придает и «купеческой дочери Наташе» – героине стихотворения «Жених» (1825) – «простонародной сказки», как обозначает его Пушкин в подзаголовке, и в самом деле непосредственно построенного на фольклорном материале. В Наташе «Жениха» женственность ее облика сочетается с «неженскою душой», смелостью, твердостью и решительностью характера – способностью к отважным, героическим поступкам. Близость здесь с героиней «Полтавы» несомненна. Мало того, помимо общего мотива (сватовство, смятение Марии, узнавшей о гневном отказе отцом и матерью посватавшемуся к ней Мазепе, их тщетные попытки ее успокоить и по своему содержанию, и по народному тону рассказа, и даже по самой лексике очень напоминают начало стихотворения «Жених»: возвращение Наташи домой после того, как она пропадала три дня, тщетные расспросы ее родителями). Поэтому в сближении данных женских образов нет натяжки (характерно, кстати, что Пушкин подумывал было окрестить героиню «Жениха» именем своей любимой героини – Татьяной). Знаток и собиратель украинского фольклора М. П. Драгоманов утверждает, что при создании образа Марии в «Полтаве» Пушкин и прямо использовал украинские народные песни[24]. Тем самым внутренняя близость образа Наташи из «простонародной сказки» Пушкина «Жених» и образа героини «Полтавы», связанного с украинским песенным фольклором, представляется вполне естественной и даже закономерной. Однако именно поскольку характер Марии — в основе своей народный характер, тем более подлежит она суду самого народа, по понятиям которого совершила тройное преступление: бежала из отчего дома, вступила в греховную связь со своим крестным отцом и ради него предала (в диалоге с Мазепой) отца родного. И опять-таки, когда при всем горячем сочувствии и сострадании к «Марии, бедной Марии» поэт говорит в первой песне о «душе преступницы младой», а в эпилоге поэмы снова повторяет: «дочь преступница», он, как и тогда, когда называет Мазепу «злодей», судит ее сознанием и совестью народа.

Все только что сказанное дает право утверждать, что «народность в выражении» составляет характерную черту не только формы поэмы, но и органически слитого с ней содержания ее, является выражением, как писал Ксенофонт Полевой, той «невидимой силы духа Русского, которою поэт оживил каждое положение, каждую речь действующих лиц», того «Русского взгляда поэта на предметы», в которых действительно и заключается новаторство «Полтавы», ее, говоря словом самого Пушкина, «оригинальность».

***
Стилистическому многообразию «Полтавы», сплавленному, в порядке гениального творческого синтеза, в единое художественное целое, соответствует многообразие, сложность и вместе с этим единство поэмы в жанровом отношении. И тут «Полтава» – также произведение в высшей степени новаторское. Вместе с тем это новаторство, составляющее ее новое качество, исподволь подготовлялось всем предшествовавшим ходом пушкинского творчества, и прежде всего (поскольку «Полтава» – поэма) развитием именно этого жанра, одного из ведущих как для самого Пушкина, так, вслед за ним, и для всей русской литературы 20-х годов XIX века. Поэтому в творческой эволюции Пушкина – автора поэм – наглядно выразились основные тенденции всей его художественной эволюции вообще – движения от условно-литературного мира к реальной действительности, от субъективной погруженности в себя самого к объективному миру людей и явлений, от романтизма (точнее сказать, через романтизм) к реализму.

Все предшествовавшие «Полтаве» пушкинские поэмы, от «Руслана и Людмилы» до «Цыган», почти полностью отданы изображению событий личной жизни героев и их душевных переживаний, любовных по преимуществу, перекликающихся или прямо переплетающихся с аналогичными эмоциями самого поэта. От поэмы-сказки к поэме, обращенной к реальной действительности, Пушкин переходит сразу же, как только по-настоящему вступает в литературу, почти сейчас же по окончании «Руслана и Людмилы» принимаясь за написание «Кавказского пленника». Но действительность, охватываемая фабулой этой поэмы, носит крайне ограниченный характер, причем ее основной герой – Пленник, по свидетельству самого поэта, представляет собой, в духе героев восточных поэм Байрона, объективированный слепок с авторского «я». В то же время уже в самой поэме сказывается стремление Пушкина выйти за эти узкосубъективные рамки. Так, в ее первой части возникают не несущие никакой фабульной функции описания черкесских нравов. Мало того, после первой, в основном лирико-описательной и фабульно сосредоточенной, по существу, лишь на образе Пленника, части поэмы, во второй ее части эта субъективная концентрированность произведения вокруг одного лишь лица – героя-автора – нарушается. Рядом с «главным лицом», как называл Пленника сам Пушкин, появляется не только на равных правах, но даже как бы оттесняя его на задний план (недаром Пушкин почти готов был согласиться, что правильнее было бы назвать поэму «Черкешенкой») образ «девы гор». Возникает во второй части и некоторое драматическое движение, правда еще мало действенное, в основном состоящее из сменяющих друг друга монологов героини и героя и лирических излияний (особенно пространных у Пленника) владеющих ими чувств. Эта крайняя суженность сферы действительности, входящей в фабулу поэмы, предельная ограниченность круга действующих лиц, даже не имеющих собственных имен, почти полное отсутствие действия, возникающего только в самом конце поэмы, так же быстро стали не удовлетворять поэта, как и его первая сказочная поэма, которую, по его словам, он с трудом даже кончил. Отдавая поэму в печать, в черновом наброске сопроводительного письма к Н. И. Гнедичу, взявшемуся издать ее, Пушкин отнесся к «Кавказскому пленнику» с самой беспощадной самокритичностью. Коренными недостатками своего произведения Пушкин считал и то, что в нем всего лишь «двое» действующих лиц, и «бездейственность» «главного лица» – самого Пленника. «...Легко, – замечал он, – было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали из предметов. Черкес, пленивший моего Русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя. Вот вам и сцены ревности и отчаянья, прерванных свиданий, опасностей и проч. Мать, отец и брат ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер – всем этим я пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, как обе части моего Пленника были уже кончены, а сызнова начать не имел я духа» (XIII, 371). Дело было, конечно, не в лени, а в том, что поэма отражала собой ранний и вместе с тем наиболее крайний по увлеченности новым литературным направлением этап пушкинского романтизма – пору, когда он, по его признанию, «сходил с ума» от чтения Байрона (XI, 145). И вот мы видим, как осознанные Пушкиным недостатки «Кавказского пленника» начинают все более и более преодолеваться в последующих южных поэмах – «Бахчисарайском фонтане» и в особенности в «Цыганах». Усложняется фабула, появляются сцены отчаянья и ревности – Заремы к Марии, Алеко к Земфире, опасностей, прерванных свиданий; неизменно увеличивается число действующих лиц, наделяемых теперь в основном собственными именами (по меньшей мере три, если не считать «хладного скопца» в «Бахчисарайском фонтане»; четыре в «Цыганах», в которых фигурирует и отец героини, имеющий и свою роль в развертывании фабулы и свой характер). В соответствии с этим, тоже от поэмы к поэме, все нарастает драматическое движение. «Сцена Заремы с Марией, – замечал позднее сам Пушкин, – имеет драматическое достоинство» (XI, 145). Драматизация действительности еще сильнее выражена в поэме «Цыганы», большая часть эпизодов которой даже внешне оформляется как драматические сцены (на пять описательных кусков приходится семь полностью или частично драматизированных сцен). Отсюда и все усиливающаяся драматизация повествовательного стиля поэм, отмечаемая В. В. Виноградовым[25]. Сам Пушкин осмысляет это свое творческое развитие как путь от «одностороннего», субъективно-лирического метода Байрона к объективному методу, проявившемуся в драматургии Шекспира. Недаром почти сразу же по окончании «Цыган» он прямо вступает на путь драматурга – начинает создавать «Бориса Годунова». Южные поэмы Пушкина являются смешанным лиро-эпическим жанром. В то же время в них параллельно с нарастающей драматизацией все более притихает лирическая стихия. В непосредственной связи с этим уменьшается также в той или иной степени присутствующий во всех поэмах автобиографический элемент. Особенно много его в образе Пленника. В «Бахчисарайском фонтане» он уже совершенно выведен за образы героев и за рамки повествования, присутствует лишь в эпилоге в форме личных лирических излияний – «любовного бреда». Героя «Цыган» Пушкин сделал своим тезкой – Алеко, – одним из толчков к созданию поэмы послужил автобиографический эпизод (как известно из рассказов современников и его собственных признаний, поэт сам несколько дней кочевал по Молдавии с цыганским табором, пленившись одной из его обитательниц). Но из всех трех законченных южных поэм «Цыганы», по существу, содержат в себе меньше всего автобиографического элемента. В эпилоге поэмы также имеются и автобиографические воспоминания, и авторский любовный мотив, но он сведен к минимуму, всего к двум строчкам: «И долго милой Мариулы || Я имя нежное твердил».

Все только что указанные черты и тенденции присущи и «Полтаве», но в ней они получают дальнейшее и в значительной степени завершающее развитие. Есть здесь и любовная фабула, достигающая особенной психологической остроты и напряженности, и герой-себялюбец, в котором желание власти и воли лишь для себя, ради удовлетворения своих страстей, достигает по сравнению с Алеко неизмеримо большей силы, ввергает его в несравненно более тяжкие преступления. Как и в «Цыганах», и даже в еще большей степени, ряд эпизодов драматизирован. Вся вторая песнь вообще представляет почти сплошной сценический акт, складывающийся в основном из трех сцен (диалогов Мазепы с Марией, Кочубея с Орликом, Марии с матерью), скрепленных между собой относительно небольшими повествовательными кусками, один из которых (самое начало второй песни) выглядит почти как развернутая ремарка. Две сцены-диалога (Мазепы с Орликом и безумной Марии с Мазепой) вкраплены и в третью песнь. Вместе с тем самый характер этих драматических сцен представляет собой дальнейший и очень существенный шаг вперед по сравнению с «Цыганами».

В своем не только антикритическом, но и самокритическом «Опровержении на критики» Пушкин, в связи с «Бахчисарайским фонтаном» (изображение отчаяния Гирея после гибели Марии) замечал: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама» (XI, 145). В последующих поэмах Пушкин стремительно движется от мелодрамы к драме подлинной. Яростно скрежещет зубами во сне и Алеко, но здесь эта деталь – не мелодраматический эффект, а вполне отвечает сущности характера героя и тому душевному состоянию, в котором он находится. То же можно сказать и в отношении строки «Полтавы»: «Мазепа молча скрежетал», где этот молчаливый скрежет, от которого трепещет притихшая челядь, производит сильнейшее драматическое впечатление. Однако основное в «Полтаве», по сравнению не только с «Бахчисарайским фонтаном», но даже и с «Цыганами», – переход от изображения «физических движений страстей» к внутренним, душевным их движениям. Именно такой углубленно психологический характер носит и диалог между Мазепой и Марией и диалог между матерью и дочерью, рассудок которой под влиянием сильнейшего потрясения (внезапное появление вместо любовника матери, ужасное известие, ею принесенное) начинает мутиться, психологически подготовляя финальную сцену явления Мазепе его сошедшей с ума возлюбленной. Напоминаю часть этой сцены для того, чтобы сделать особенно наглядной точность психологического рисунка (переход Марии от «томной неги» к испуганному удивлению и затем безграничному ужасу), достигнутую здесь Пушкиным:

Еще Мария сладко дышит,
Дремой объятая, и слышит
Сквозь легкий сон, что кто-то к ней
Вошел и ног ее коснулся.
Она проснулась – но скорей
С улыбкой взор ее сомкнулся
От блеска утренних лучей.
Мария руки протянула
И с негой томною шепнула:
«Мазепа, ты?» Но голос ей
Иной ответствует... о боже!
Вздрогнув, она глядит... и что же?
Пред нею мать...

    Мать

Молчи, молчи,
Не погуби нас: я в ночи
Сюда прокралась осторожно
С единой, слезною мольбой. Сегодня казнь. Тебе одной
Свирепство их смягчить возможно.
Спаси отца.

    Дочь, в ужасе.

Какой отец?
Какая казнь?

Мать рассказывает, что произошло, и умоляет дочь бежать к Мазепе: «Рвись, требуй – гетман не откажет: || Ты для него забыла честь, || Родных и бога».

    Дочь.

Что со мною?
Отец... Мазепа... казнь – с мольбою
Здесь, в этом замке мать моя –
Нет, иль ума лишилась я
Иль это грезы.

Как мы видели, сцена эта подготовляет сцену подобного же неожиданного появления в конце поэмы перед спящим Мазепой окончательно потерявшей рассудок Марии. Теперь это он внезапно «пробудился», он «вздрогнул», он восклицает: «Иль это сон?.. Мария... ты ли?» И это не просто столь характерный для Пушкина прием кольцевой композиции. В как бы зеркальной перекличке двух сцен грозное возмездие «злодею» Мазепе, воочию узревшему плоды им содеянного преступления, нравственная его казнь:

Проснулся Карл: «Ого! пора!
Вставай, Мазепа. Рассветает».
Но гетман уж не спит давно,
Тоска, тоска его снедает;

В груди дыханье стеснено.
И молча он коня седлает,
И скачет с беглым королем,
И страшно взор его сверкает...

Так же молча («не говорил он ничего») возвращается он к себе домой после казни Кочубея, тем же эпитетом – ощущение страшной пустоты – определяет поэт его душевное состояние. Пустота – психологически также оправданное предчувствие неизбежной потери Марии. И действительно: «Идет он к ней; в светлицу входит: || Светлица тихая пуста – || Он в сад» – тот самый сад, который предстал ему накануне в образе страшного судилища, – «все пусто, нет нигде следов». Как видим, «трагическая тень», набросанная на «ужасы» воссоздаваемых Пушкиным в его поэме образов и событий, нашла в ней соответствующую, как ни в одной из предшествующих ей поэм, подлинно трагическую разработку. И это было закономерно связано со всем ходом творческого развития поэта. Если «Цыганы» подготовили обращение Пушкина к работе над «Борисом Годуновым», опыт «Бориса Годунова» и связанного с этим погружения в творческий мир и метод Шекспира подготовил глубокий внутренний драматизм указанных сцен «Полтавы», в свою очередь, как уже сказано, способствовавших углубленнейшему психологизму маленьких трагедий, осуществленных года полтора спустя, после «Полтавы».

***
В отличие от романтических южных поэм, в «Полтаве» словно бы вовсе нет лирических любовных излияний самого поэта. Но это не совсем так. «Кавказский пленник» был предварен стихотворным посвящением, обращенным к другу Пушкина Н. Н. Раевскому; «Полтава» – стихотворным посвящением, обращенным к не названному, но глубоко заключенному в сердце и память поэта женскому образу, – посвящением, исполненным самого проникновенного, задушевного лиризма.

Тебе – но голос музы темной
Коснется ль уха твоего?
Поймешь ли ты душою скромной
Стремленье сердца моего?
Иль посвящение поэта,
Как некогда его любовь,
Перед тобою без ответа
Пройдет непризнанное вновь?

Узнай, по крайней мере, звуки,
Бывало, милые тебе –
И думай, что во дни разлуки,
В моей изменчивой судьбе,
Твоя печальная пустыня,
Последний звук твоих речей
Одно сокровище, святыня,
Одна любовь души моей.

Тема и мотивы «утаенной» (один из вариантов посвящения) – «непризнанной» – безответной любви к той, чье имя поэт всячески скрывает, настойчиво повторяются в предшествующем творчестве Пушкина – и в лирике и в поэмах. С этим связаны элегические излияния Пленника, «любовный бред» «Бахчисарайского фонтана». Исследователи-пушкинисты издавна бились над разгадкой предмета этой «утаенной любви»; в результате возник целый список возможных женских имен. В ряду их особенно настойчиво называлось имя Марии Николаевны Раевской-Волконской, что наиболее убедительно обосновал в специальном исследовании, этому посвященном, один из значительнейших исследователей-пушкинистов, П. Е. Щеголев. Причем решающим аргументом явился как раз анализ им «темного», таинственного посвящения «Полтавы». Разгадать имя той, кому оно было посвящено, помогло обращение к черновым рукописям поэмы. Уже строка «Твоя печальная пустыня» (в вариантах: далекая, суровая) в этом отношении весьма выразительна: в «далекой» и «суровой» пустыне никто из знакомых Пушкину женщин, кроме М. Н. Волконской, в эту пору, да и вообще не находился. Но в черновиках имеется и еще одна, гораздо более конкретная и значительная строка: «Сибири хладная пустыня». Если даже строка эта, как возражал Щеголеву его антагонист, М. О. Гершензон, входит в иной контекст, что остается и посейчас спорным, то уже одно обращение к сибирскому мотиву само по себе весьма знаменательно[26]. Мало того, в дополнение к доводам П. Е. Щеголева, связывающего строку посвящения: «Последний звук твоих речей» – с прощальным вечером, устроенным Зинаидой Волконской в честь уезжавшей в Сибирь Марии, можно привести и строку: «Коснется ль уха твоего», приобретающую очень точный и конкретный смысл, если соотнести ее с той, кто находилась за многие тысячи верст, в далекой сибирской пустыне: в эту даль и глушь поэма Пушкина могла и просто не дойти. Очень выразительны и такие варианты, как «Твоей возвышенной души», «Твои страданья», – варианты, столь соответствующие самоотверженному подвигу и судьбе одной из самых героических жен декабристов. 28 января 1828 года, за два с небольшим месяца до начала работы над «Полтавой», умер сын Волконской, которого она вынуждена была покинуть, чтобы получить возможность последовать за мужем. Это должно было еще более усилить «страданья» Марии, внести в ее облик еще одну глубоко трагическую черту. О горячем сочувствии ее горю свидетельствует отклик на него Пушкина – эпитафия на смерть маленького Николино, как ласково называла его мать: «В сиянии и в радостном покое, || У трона вечного творца, || С улыбкой он глядит в изгнание земное, || Благословляет мать и молит за отца». Текст эпитафии, выбитой без подписи автора на гранитном саркофаге, воздвигнутом дедом, генералом Раевским, на безымянной (сын декабриста!) могиле младенца, был послан последним дочери. «Она прекрасна, сжата, полна мыслей, за которыми слышится очень многое. Как же я должна быть благодарна автору...» – писала в ответ М. Н. Волконская. Действительно, эта надгробная надпись, в которой Пушкин сумел выразить и свое благоговейное отношение к подвигу матери («благословляет мать»), и снова – который раз! – призвать «милость к падшим» («молит за отца»), – не только еще одно проявление лелеющей душу гуманности пушкинского творчества, но и доказательство того, как глубоко – потаенным сокровищем, святыней – образ Марии Раевской запал в душу поэта[27]. И она этого заслуживала. Уже известный нам адресат пушкинского послания, польский поэт-патриот граф Олизар, в своих воспоминаниях писал: «...если во мне пробудились высшие, благородные, оживленные сердечным чувством стремления, то ими во многом я был обязан любви, внушенной мне Марией Раевской. Она была для меня той Беатриче, которой посвящено было мое поэтическое настроение, до которого я мог подняться, и благодаря Марии и моему к ней влечению я приобрел участие к себе первого русского поэта и приязнь нашего знаменитого Адама» (Мицкевича)[28]. Генерал Раевский, этот герой 1812 года, решительно возражавший против отъезда Марии в Сибирь и угрожавший, «не владея более собой», подняв кулаки над ее головой, проклясть дочь, если она через год не вернется, перед своей смертью, указывая на ее портрет, сказал: «Вот самая удивительная женщина, которую я знал»[29].

Нам неизвестно, коснулись ли «Полтава» и посвящение к ней слуха той, к кому они были обращены. Вероятно, раньше или позже все же коснулись. Но большое, чистое и высокое чувство к ней поэта – его «утаенная любовь» – явно осталось неузнанным и непризнанным. В своих «Записках», подводящих итог всему прожитому и пережитому, Мария Николаевна Волконская, слегка коснувшись увлечения ею молодого Пушкина в 1820 году, во время его кавказско-крымской поездки с семьей Раевских, тут же добавила: «В качестве поэта, он считал своим долгом быть влюбленным во всех хорошеньких женщин и молодых девушек, которых встречал... В сущности он любил лишь свою музу...» (22, 24). Мы не знаем, что было бы, если бы жизни и судьбы величайшего художественного гения эпохи и одной из самых «удивительных», воистину героических ее представительниц слились воедино. Но без всяких пышных слов, не называя Марию пушкинской Беатриче, мы имеем все основания утверждать, что ее образ и для душевного мира поэта, и для его творчества, а значит, и вообще для развития нашей литературы, нашей культуры имел – и в этом великая награда ей за все ею перенесенное – очень большое значение[30].

Сам П. Е. Щеголев, увлеченный своим открытием, склонен был связывать с Раевской-Волконской решительно все пушкинские произведения, в которых идет речь о любимой поэта, имя которой остается неназванным. Против этого резонно выступает в одной из своих последних работ Л. П. Гроссман. К восьми ранее называвшимся именам предмета «утаенной любви» Пушкина он присоединяет еще одно, девятое – С. С. Потоцкой, приводя ряд доказательств, что именно она рассказала в свое время поэту легенду о фонтане слез, и делая отсюда менее убедительный вывод, что именно к ней относится «любовный бред» «Бахчисарайского фонтана». Но и он никак не отрицает того, что посвящение «Полтавы» обращено к Марии Волконской и что поэт с давнего времени испытывал к ней совсем особое и большое чувство[31]. Опираясь на открытие Щеголева, Б. М. Соколов пытался связать и всю романическую фабулу «Полтавы» с реальной биографией Волконской, подчеркивая некоторые сходные черты и совершенно не обращая внимания на коренные различия. Его книжка, этому посвященная, – яркий пример крайнего увлечения и отсюда прямого злоупотребления биографическим методом исследования, своего рода доведения его до абсурда, и одновременно явного игнорирования специфики каждого подлинно художественного произведения и особенностей художественного мышления вообще[32]. Однако, хотя посвящение к «Полтаве» и написано после ее окончания, ассоциативные связи между ним и поэмой, несомненно, имеются, доказывая, что образ той, кому она была посвящена, присутствовал в сознании и памяти Пушкина при работе над ней. Уже Щеголев связывал с «утаенной любовью» поэта включенный в поэму эпизод безнадежной любви к Марии «младого» полтавского казака. Еще важнее, что «возвышенный» образ Раевской-Волконской, никак не связанный с фабулой любви Марии к Мазепе, сказался на разработке героического и страстного характера Марии. Этим, можно думать, и вызван после ряда колебаний окончательный выбор ее имени. Это подтверждает и намеченный было поэтом эпиграф из Байрона, который он хотел предпослать посвящению к поэме: «I love this sweet name» — «Я люблю это нежное имя». С этим эпиграфом явно соотносятся строки о смерти «младого казака»: «И имя нежное Марии || Чуть лепетал еще язык». Однако тем самым столь заботливо сохранявшаяся поэтом тайна посвящения была бы приоткрыта. Возможно, поэтому эпиграф к посвящению снят, а поэме в целом придан другой эпиграф, также взятый из Байрона, но лишенный какого-либо личного оттенка и имеющий гораздо более широкое и общее значение: «The power and glory of the war || Faithless as their vain votaries, men || Had pass'd to the triumphant Czar» – «Мощь и слава войны, как и люди, их суетные поклонники, перешли на сторону торжествующего царя». В этой смене эпиграфов, как и в непонятной и даже осужденной некоторыми современниками смене заглавий поэмы, как и в ее композиции, – все то же движение из сферы личного в сферу общественного, гражданского, патриотического.

Как видим, и в том, что в поэме присутствует субъективно-лирический, автобиографический момент, «Полтава» продолжает и своеобразно развивает линию южных поэм Пушкина. Новым качеством, решительно ее от них отличающим, является то, что автор выводит в ней своих персонажей из круга узко личных переживаний, теснейшим образом связывая их жизнь и судьбу с большими историческими событиями эпохи. С пристальным вниманием Пушкина к историческому прошлому своей родины связаны особый интерес и сочувствие, с которыми он следил за попытками создать поэму на русский исторический сюжет, предпринимавшимися прогрессивными поэтами-современниками, в большей или меньшей степени связанными с движением декабристов[33]. Так, о наиболее раннем опыте в этом роде Катенина «Мстислав Мстиславич» (1820) он позднее отзывался как о «стихотворении, исполненном огня и движения» (XI, 221). Во многом положительно оценил он и появление поэмы Рылеева. «Рылеева Войнаровский несравненно лучше всех его Дум, слог его возмужал и становится истинно-повествовательным, чего у нас почти еще нет», – писал он сразу же по прочтении поэмы. «С Рылеевым мирюсь – Войнаровской полон жизни», – повторял он снова. «Эта поэма нужна была для нашей словесности», – пишет он самому Рылееву (XIII, 84–85, 87, 134). Однако, одобряя новую историко-повествовательную разновидность поэмы и ее художественное воплощение, Пушкин совершенно не принимал не только расходящуюся с историей, но и резко противоречащую ей трактовку данного исторического сюжета и в особенности образа самого Мазепы. Переводом этого на язык истории является «Полтава».

Структурно в «Полтаве», вобравшей в себя опыт южных поэм, поэт в какой-то степени словно бы возвращается к своей первой доссылочной поэме, к которой она ближе всех других и по своему относительно большому объему. Но в «Руслане и Людмиле» Пушкин еще только вступал на путь поэта-романтика. Он отталкивался в ней от «небесной», «мистической» сущности романтизма Жуковского, но все же по его следам создал произведение, являющее собой прихотливое и фантастическое сочетание двух несовместимых планов – сказки и истории, с явным преобладанием первой. К моменту создания «Полтавы» романтизм в основном был уже пройденным для Пушкина этапом. И он отталкивается в ней не только от романтизма типа Жуковского, но и от всех остальных основных типов отечественного и западноевропейского романтизма: от «одностороннего» «титанического» индивидуализма Байрона, антиисторического романтизма поэмы Рылеева «Войнаровский», наконец, от той смеси эпигонского сентиментализма в духе Карамзина и «неистовой» романтики французской мелодрамы, с которой мы сталкиваемся в повести Аладьина. Все это были различные виды искажения истории. В противовес этому, в «Полтаве» – поэме, написанной на имевшую в ту пору остропублицистическое звучание тему Петра I, исполненной высокого гражданско-патриотического пафоса, Пушкин предстает перед нами художником-реалистом, создает произведение подлинно историческое, в жанре поэмы равнозначное исторической трагедии «Борис Годунов». Вместе с тем, сохраняя жанровые особенности поэмы, «Полтава» строится Пушкиным по структурному типу исторического романа. «Романическое происшествие без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического», – с одобрением писал Пушкин год спустя о романе Загоскина «Юрий Милославский». В принципе именно так построена и «Полтава».

***
«Оригинальность», своеобразие «Полтавы» обусловило и ее своеобразную и весьма значительную роль в развитии творчества как самого Пушкина, так и вообще русской литературы. На протяжении всей мировой истории нам не известно ни одного случая, когда бы гений произвел на свет другого гения. Данный биологический закон имеет известную аналогию и в истории литературы: гениальные художественные творения неповторимы. Это относится и к «Полтаве». Другой, подобной ей историко-героической поэмы ни при жизни Пушкина, ни в последующей русской литературе создано не было. Но эта поэма, являющаяся вместе с тем своего рода историческим романом в стихах, оказалась не только важным предшествовавшим звеном на пути Пушкина к созданию завершенного исторического романа в прозе, высочайшим образцом которого стало одно из вершинных его творений – «Капитанская дочка», – способствовала она и развитию многочисленной исторической романистики, которая возникла у нас в первую половину 30-х годов XIX века и начало которой положил вышедший в свет в том же 1829 году, что и «Полтава», «Юрий Милославский».

Сыграла поэма важную роль и в развертывании украинских тем и мотивов в русской литературе. Произведения из украинской жизни и быта писались до Гоголя и Нарежным и Орестом Сомовым. Но как Пушкин явился первым в русской литературе гениальным певцом Кавказа, гениальное художественное создание образов Украины осуществлено было именно Гоголем. Вместе с тем в гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки», несомненно, присутствовало и пушкинское зерно, пушкинское начало, заложенное в «Полтаве». Едва ли не с этим связано и само топографическое приурочение гоголевского цикла. Диканька – поместье Кочубея, его хутор (кстати, это слово, употребленное в поэме Пушкиным, было тогда столь еще незнакомо русскому читателю, что поэт счел нужным в специальном примечании пояснить его значение – «загородный дом») – неоднократно упоминается в «Полтаве». С Диканькой связано и поверье о кладах, якобы укрытых в ней Кочубеем (слова Орлика и мотив клада в «Вечере накануне Ивана Купала» и «Заколдованном месте» Гоголя). Знаменитое, только слегка, со свойственным Пушкину лаконизмом, реалистически означенное описание в «Полтаве» украинской ночи («Тиха украинская ночь») развернуто Гоголем в блистательную романтическую картину в начале второй главы его повести «Майская ночь, или утопленница».

Помимо литературного «Полтава» Пушкина имела и большое общественное значение. Победно-торжествующий тон поэмы, создаваемый не только ее содержанием, образами, но и самим звучанием стиха, мажорного, четырехстопного ямба – героического размера од Ломоносова, обогащенного всем несравненным стихотворным пушкинским мастерством, исполненного энергии и вместе с тем простоты, – все это в период тягчайшей общественной депрессии вселяло бодрость в сердца, уверенность в том, что силы народа не сломлены, что «Россия молодая», отстоявшая на поле боя свое право на существование в качестве великой нации, сумевшая не только «перетерпеть» «судеб удары», но подобно «булату» еще более окрепнуть под «тяжким млатом» суровых исторических испытаний, сумеет перетерпеть и выпавшие на ее долю новые испытания, одолеет тяжкий гнет реакционных сил, сковывающих и задерживающих ее движение вперед. Уже известные нам слова Герцена о том, что песни Пушкина «нисколько не подходят к похоронам», с особенным основанием можно отнести к «Полтаве».

Сам Пушкин в национально-патриотическом оптимизме «Полтавы» обрел несомненное противоядие тем настроениям тоски и отчаяния, тем пессимистическим мотивам, которыми проникнуты многие его стихотворения 1826–1828 годов. Работая над «Арапом Петра Великого» и в особенности создавая «Полтаву», поэт выходит из только субъективно-лирической сферы, в которую по преимуществу было погружено его творчество первых лет по возвращении из ссылки, начинает снова создавать большие, монументальные произведения, ставящие важнейшие философские, этические и общественные проблемы, произведения, все шире и шире развертывающие картины объективной действительности и все глубже погружающиеся в «бездну души» – во внутренний мир человека.

Важнейшим, этапным моментом является «Полтава» и в развитии жанра пушкинской поэмы, и в разработке столь общественно значимой и прогрессивной для того времени темы Петра. В самом характере изображения Петра в «Полтаве», как и в «Стансах» 1826 года, как и в незавершенном «Арапе», радищевская традиция, сказавшаяся в ранней исторической статье Пушкина («Заметки по русской истории XVIII века», 1822), была оттеснена видоизмененной и существенно развитой ломоносовской традицией. Синтезом этих двух традиций – изображения Петра не только как «самодержавного великана», созидателя «гражданства северной державы», а и как «горделивого истукана» самодержавия, «самовластного помещика», некоторые указы которого «писаны кнутом», – явится созданная Пушкиным через пять лет после «Полтавы» вторая его поэма о Петре, в которой историзм и народность подымутся на еще более высокую ступень, – «Медный Всадник».

1. Источник: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). – М.: Советский писатель, 1967. – 723 с.
Благой Дмитрий Дмитриевич (1893–1984) – пушкинист, член-корреспондент АН СССР. Большую часть своей жизни посвятил разработке темы творческого пути Пушкина. (вернуться)

2. А. Н. Соколов. «Полтава» Пушкина и «Петриады». «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», кн. 4–5. М.–Л., Изд-во АН СССР, 1939, стр. 57–90. (вернуться)

3. О связи между «Полтавой» и «Конрадом Валленродом» см. еще в статье М. Аронсона «Конрад Валленрод» и «Полтава» Пушкина («Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», кн. 2, 1936, стр. 43–56). (вернуться)

4. Из дневника и воспоминаний И. П. Липранди. «Русский архив», 1866, № 10, стб. 1463–1465. (вернуться)

5. «Атеней», 1829, ч. II, июнь, стр. 503—504. (вернуться)

6. Н. В. Измайлов. К вопросу об исторических источниках «Полтавы». «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», кн. 4–5, стр. 435–452. (вернуться)

7. См. Д. Благой. Пушкин – мастер композиции. В кн.: Мастерство Пушкина. М., «Советский писатель», 1955, стр. 101–266. (вернуться)

8. Очерки истории СССР (Период феодализма. Россия в первой четверти XVIII в.). М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 434. (вернуться)

9. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 10, стр. 589. (вернуться)

10. В моей давней статье «Полтава» (в книге «Социология творчества Пушкина», изд. 2-е. М., изд-во «Мир», 1931, стр. 79–105) имелся ряд свежих наблюдений и верных отдельных указаний, но общая трактовка поэмы, как это стало ясно для меня в результате моей дальнейшей работы по изучению жизни и творчества Пушкина, была неправильна. (вернуться)

11. «Северная пчела», 30 марта 1829 г., № 39. Вместо подписи – три звездочки. (вернуться)

12. «Разбор поэмы: Полтава, соч. А. С. Пушкина». «Сын отечества», 1829, ч. 125, № 15, стр. 36—52. (вернуться)

13. «Литературные опасения за будущий год». «Вестник Европы», 1828, №№ 21 и 22; «Сонмище нигилистов». Там же, 1829, № 1–2; «Две повести в стихах. „Бал“ и „«Граф Нулин“». Там же, 1829, № 2–3; «Полтава. Поэма Александра Пушкина». Там же, 1829, № 8–9. (вернуться)

14. «Галатея», 1828, ч. IV, № 17. (вернуться)

15. «Полтава. Поэма Александра Пушкина». М., 1829. «Московский телеграф», 1829, ч. 26, № 7, стр. 337–340; Кс. Полевой. «Полтава», поэма Александра Пушкина. Там же, ч. 27, № 10, стр. 219–236. (вернуться)

16. «Незабвенно мне... как благодарил меня... за мою статью Пушкин, возвратясь из своего Закавказского странствия» (М. А. Максимович. Собрание сочинений, т. III. Киев, 1880, стр. 131). (вернуться)

17. Словарь Академии Российской, ч. VI, 1822, стр. 132–133. (вернуться)

18. М. И. Михельсон. Русская мысль и речь, т. I. СПб., 1902, стр. 154. (вернуться)

19. М. П. Драгоманов. М. А. Максимович. Его литературное и общественное значение. «Вестник Европы», 1874, т. II, кн. 3, стр. 447. (вернуться)

20. «Литературное наследство», т. 58, 1952, стр. 90. (вернуться)

21. А. Желанский. Сказки Пушкина в народном духе. М., Гослитиздат, 1936, стр. 151. (вернуться)

22. См. подробнее: Б. Коплан. Полтавский бой Пушкина и оды Ломоносова. «Пушкин и его современники», вып. XXXVIII–XXXIX. Л., 1930, стр. 113–121.
Однако утверждение автора, что «отчетливых следов влияния Ломоносова в поэзии Пушкина мы не находим», неверно. Вспомним хотя бы мой анализ «Стансов» 1826 См. еще: П. В. Каноныкин. Анализ языка и стиля описания Полтавского боя из поэмы «Полтава» А. С. Пушкина. «Ученые записки Ленинградского пединститута им. Герцена», т. 76. 1949, стр. 189–201. (вернуться)

23. «Песни, собранные П. В. Киреевским», вып. 8. М., 1870, стр. 173. Песня «Распахана Шведская пашня» была записана Киреевским в декабре 1845 Но это, конечно, не исключает знакомства с ней Пушкина. Да если бы он и не знал ее, это было бы еще большим подтверждением органической близости автора «Полтавы» к народному сознанию, народной образности. (вернуться)

24. «Вестник Европы», 1874, т. II, кн. 3, стр. 447. (вернуться)

25. В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., Гослитиздат, 1941, стр. 88–89, 365 и др. (вернуться)

26. П. Е. Щеголев. Из разысканий в области биографии и текста Пушкина. «Пушкин и его современники», т. IV, вып. XIV, 1913, стр. 53–193. Там же: М. О. Гершензон. В ответ П. Е. Щеголеву, стр. 194–198, и П. Е. Щеголев. Дополнения к «Разысканиям» в области биографии и текста Пушкина, стр. 199–216. (Статья и «Дополнения» Щеголева вошли в его книгу «Из жизни и творчества Пушкина». М.–Л., ГИХЛ, 1931, стр. 150–254.) (вернуться)

27. При жизни Пушкина эпитафия в печати не появилась; автограф до нас не дошел. Впервые опубликована по неизвестному источнику П. В. Анненковым в 1857 году с явно ошибочной датой «1827». Тот же текст в советском академическом издании датирован февралем — мартом 1828 г. – значит, непосредственно перед началом работы Пушкина над «Полтавой».
Затерянный надмогильный саркофаг на кладбище Александро-Невской лавры с надгробной надписью Пушкина обнаружен и восстановлен только в 1952 году. Даю надпись по этому тексту, несколько отличающемуся от анненковского, но являющемуся более непосредственным первоисточником.
Именно он дан Т. Г. Цявловской в собрании сочинений Пушкина в 10 томах (М., Гослитиздат, 1959), которая на основании новых документов датирует стихотворение серединой февраля – не позднее 2 марта 1829 г. См. сообщение Н. И. Удимовой «Стихотворение Пушкина памяти сына С. Г. Волконского». «Литературное наследство», т. 60, кн. 1, 1956, стр. 405–410. (вернуться)

28. Мемуары графа Олизара. «Русский вестник», 1893, № 9, стр. 104.(вернуться)

29. П. Е. Щеголев. Подвиг княгини Марии Николаевны Раевской. В кн.: «Записки Раевской», изд. 2, стр. 37. (вернуться)

30. О. И. Попова в статье «История жизни М. Н. Волконской» «поставила задачей „разрушить“ идеализированный образ М. Н., столь привычный нашему представлению о ней, стереть с ее облика „иконописные“ краски». В статье привлечен ряд новых архивных материалов, но, не говоря уже о том, что роман Волконской с декабристом А. В. Поджио (на нем-то автор и строит главным образом свой «новый образ» Волконской) произошел гораздо позднее, этими новыми материалами величие ее подвига нисколько не умаляется. (вернуться)

31. Л. П. Гроссман. У истоков «Бахчисарайского фонтана». «Пушкин. Исследования и материалы», т. III. М.–Л., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 49–100. (вернуться)

32. Б. М. Соколов. М. Н. Раевская — кн. Волконская в жизни и поэзии Пушкина. М., «Задруга», 1922. (вернуться)

33. О связи «Полтавы» с декабристским типом поэмы: А. Н. Соколов. «Полтава» Пушкина и жанр романтической поэмы. «Пушкин. Исследования и материалы», т. IV. М.–Л., 1962, стр. 54–72. (вернуться)