«Гроза» А. Н. Островского. Журавлёва А. И.

Предреформенный период, 1855–1860 гг.[2] – новый этап в творчестве Островского, период сближения с революционно-демократическим лагерем. А "Гроза" – одна из высочайших вершин, достигнутых Островским, и вместе с тем – подлинный поворотный пункт в его творчестве.

При своем появлении "Гроза" вызвала сразу же поток критической литературы. Блестящая статья Добролюбова, положившая начало всем советским интерпретациям творчества Островского. Скептическая статья Писарева. Восторженные строки Аполлона Григорьева... "Гроза" – безусловно та пьеса Островского, о которой существует наиболее обширная литература. Чуть ли не столетие ее изучают в школе, ею представлен, так сказать, хрестоматийный Островский.

К замечательной пьесе Островского современному читателю стало как-то трудно прорваться сквозь лес интерпретаций, нередко тоже чрезвычайно интересных. Мы не будем даже пытаться дать полный и всесторонний анализ пьесы, – это вопрос особого спецкурса. Ограничимся чем-то вроде "заметок при чтении", разумеется под тем углом зрения, который определен проблематикой нашего спецкурса[3].

"Гроза" – пьеса-итог и пьеса-начало. В "Грозе" автор обращается к той самой проблематике, которая получила вполне определенное освещение в москвитянинских пьесах. Но теперь он дает нечто принципиально иное в изображении и, главное, в оценке мира патриархальных купеческих отношений. Мощное отрицание застоя и гнета неподвижного темного царства – новое по сравнению с москвитянинским периодом. А появление положительного, светлого начала, настоящей героини из народной среды – новое по сравнению с натуральной школой и с начальным периодом деятельности самого Островского.

Это открытие Островского стоит в прямой связи с пьесами москвитянинского периода[4]. Размышления о ценности в жизни непосредственного душевного порыва, об активной духовной жизни простого человека, характерные для москвитянинских пьес, были важным этапом в создании положительного народного характера.

В основу "Грозы" словно положены размышления Островского о столкновении идеализированной им патриархальной семьи с бытовым укладом "темного царства" купеческих самодуров, царства окаменевшей, обессмысленной патриархальности, о судьбе "идеальной" женщины, попавшей в это темное царство. И вот художественное чутье подсказало писателю – такой человек в такой среде обречен на гибель.

Народный быт для Островского, начиная с москвитянинских пьес – и особенно в них, является своего рода точкой отсчета, мерилом, эталоном. Но это идеальное, в его представлении, состояние, когда оно достигнуто, есть нечто неощутимое и неописуемое (разве что в фольклоре оно способно себя проявить). Проявляется же оно исключительно в реакциях на внешнее воздействие, в столкновениях с чуждым ему. Лишь тогда среда исконная начинает себя осознавать. Чуждое воздействие может быть разным. В пьесах москвитянинского периода это именно внешнее – наваждение моды, "цивилизации", "вражьей силы". В "Грозе" – при всей ее теснейшей связи с москвитянинским периодом – иное: это уже чуждое, рождаемое в самом Калиновском патриархальном быту, брожение и перемены не из "пространства", а определяемые "временем". Добролюбов чутко уловил этот мотив "трещинки" в Калиновском мире. Но мне кажется, что главное ее проявление отнюдь не в Катерине. Словесно о переменах заявлено в диалогах Феклуши с Кабанихой (2, 237): "Время в умаление приходит". В речах Кабанихи (там же). В сюжете, в действии этот мотив связан с Тихоном и в некоторой степени с Кулигиным (его диалог с Тихоном в пятом действии).

Между "Грозой" и москвитянинскими пьесами много точек соприкосновения. Прежде всего бросается в глаза поэтичность, элемент фольклора, сближающие "Грозу" с пьесой "Бедность не порок" в особенности. Как мещане описывают фреску, как они же описывают тучу, как Кулигин описывает Калинов и его быт, картины природы, картины ночного гулянья молодежи, песни, введенные в текст, наконец – потрясающие монологи Катерины, описание ее видений... Но в "Грозе" все это не только поэтическое обрамление, не только объект изображения. Фольклор повлиял на самое структуру пьесы, определил характер ее конфликта, или точнее сказать – органически с ним связан.

Как и в других москвитянинских пьесах, действие происходит в вымышленной глухом городке. В какой мере мирок Калинова замкнут, изолирован, видно из разговоров странницы Феклуши с кабановской горничной Глашей. Но в отличие от провинции в москвитянинских пьесах городок Калинов дан конкретно, описан довольно подробно. Если собрать все, что о нем говорится в пьесе получится путевой очерк: топография, род занятий жителей, быт и нравы...

В пьесе "Не так живи, как хочется" течение веками сложившейся жизни нарушено взрывом грешной страсти. Так и в "Грозе", – обычное течение жизни замкнутого мирка города Калинова нарушено грозой грешной страсти, разразившейся над Катериной, душой и телом связанной с этим миром.

Драматург делает большой шаг в направлении психологической драмы и современного театра в нашем понимании: здесь есть стремление предельно обнажить, "вскрыть" ситуацию, довести конфликт до логического разрешения. Здесь словно происходит отказ от тех принципов театральности, которым Островский следует в москвитянинских пьесах с их условно-театральными счастливыми развязками. "Гроза" – пьеса более литературная, но разумеется – не в том смысле, что она несценична. Развязка здесь подготовлена тщательно, как в повествовательной прозе, и есть художественное завершение событий, а не мнимое, внешнее, театральное.

Все другие пьесы Островского апеллировали к человеческому опыту зрителя и читателя, к зрительской оценке происходящего. В тех пьесах были какие-то причинно-следственные отношения. В "Грозе" – все иначе, здесь есть остранѳнность, это – заколдованное царство. Сонное царство. В нем нет никого, кто был бы способен вмешаться в события. Нет на сцене и героев, представляющих зрительный зал; нет того, кого мы условно назвали назвали "наш человек на сцене"[5], т.е. героя, выражающего мнение читателя и зрителя, его желание вмешаться в ход действия. Такой герой способен был бы разбудить сонное царство^, расколдовать заколдованное царство. Любима Торцова здесь нет[6].

И замкнутый мирок Калинова, и отношения, и конфликт даны Островским более обобщенно, чем в других пьесах, более условно-символически. И символика эта носит характер не литературный, а близка к фольклору.

В сказке нет и не может быть действующих лиц, не принадлежащих к миру сказки. Так и в "Грозе” нет действующих лиц, которые полностью стояли бы вне калиновского миропонимания.

В сказке все причинно-следственные отношения чрезвычайно осложнены: там царствует поэтика чудесного, неожиданного, эффект удивления. Нечто подобное видим и в "Грозе".

Как сказочные злодеи олицетворяют собою какие-то враждебные герою сказки силы, так и самодуры в "Грозе" не сами оказываются непосредственными виновниками гибели героини, а олицетворяют темные начала уклада жизни, представления о мире, враждебные всему светлому, свободному, радостному, – начала, приведшие Катерину к гибели.

Дикой и Кабаниха – злодеи не такого типа, какие бывают в пьесах с причинно-следственной системой отношений и возможностью благого вмешательства. Все безобразия самодура Дикого какие-то чудацкие, нелепые. Дикой – грубиян-зануда. Кабаниха – своего рода купеческий Иудушка, точит близких, как ржа железо. Злодеи в пьесе местами даны прямо сказочно. Особенно примечательна сцена – сперва перебранки, а потом мирной беседы с угощеньем – между Диким и Кабанихой. Ну, прямо сцена лешего с ведьмой! Конечно, Дикой и Кабаниха – злое начало. Но оно по-сказочному злое в том смысле, что ни один из них не был прямым и непосредственным виновником гибели героини. Они словно бы только орудия иной силы, силы "темного царства". Будь они добрыми, трагедия Катерины все-таки не исчезла бы.

Из внешнего мира в пьесе Борис. Прав Добролюбов, сказавший, что он относится "более к обстановке". По тому, как он себя ведет, он вполне калиновский, тоже околдованный. Конечно, зависимость его от Дикого денежная, но в то же время какая-то мистическая, иррациональная: ведь, он и сам понимает, и окружающие ему говорят, что денег ему от Дикого никогда не видать. Не нарушает Борис замкнутости калиновского мира.

Кулигин, до известной степени выполняющий в пьесе функции резонера, – человек тонкой, сложной психики, остро чувствует и переживает красоту природы, понимает темноту и неправду калиновской жизни, мечтает, изобретает, пытается принести пользу народу, городской бедноте. В обстановке промышленного расцвета творческие возможности и инициатива Кулигина нашли бы применение. А в условиях застоя "темного царства" его способности не развернулись, в Калинове он – только беспокойный мечтатель, фантазер, "юродивый".

Но он тоже, бесспорно, человек калиновского мира. Он жалеет Катерину, но не понимая безысходности её положения, советует Тихону простить ее и зажить по-прежнему, хотя и самому Тихону ясно, что это невозможно. Он одержим несбыточной идеей изобрести панацею от всех бед – вечный двигатель. Для пользы общества предлагает построить солнечные часы. "Кому нужна такая польза!" – не без резона возражает ему Дикой.

Частые грозы на высоком берегу Волги. Кулигин предлагает Дикому построить громоотвод. Дикой не выражает сомнения в технической возможности предохранить себя от грозы. В его ответе звучит фатализм: он считает грехом от божьего гнева рожнами да шестами обороняться. Символично название пьесы. Символичен громоотвод – активное вмешательство в ход событий. Многозначен и ответ Дикого. В нем выражена идеология Калинова – неизбежности судеб грядущего. В нем и неизбежная судьба Катерины... Вот от чего наивный мечтатель надеется рожнами защитить своих соседей...

В композиции пьесы образ Катерины несомненно соотнесен с образом Кабанихи. Только они – на разных полюсах одного мира. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, в сущности, верят одинаково. Только Кабаниха вся земная, и её силы направлены на удержание, собирание, она блюститель окостеневшей формы, жизнь воспринимает как церемониал, она прямо-таки мученица церемониала. Достаточно вспомнить ее поведение во время покаяния Катерины; ведь для нее публичный скандал, позор в ее доме – страшная трагедия. Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Образом Катерины Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и поэтичности, вера которого – пусть и мрачная, калиновская – основана на любви, на свободном размышлении, может быть точнее будет сказать - на свободном мечтании; характер, способный пожертвовать жизнью ради идеи. В Катерине наиболее полно воплощена народная стихия.

Идеи защиты прав личности, ее эмансипация – все это выводы, которые может сделать передовой современник Островского из трагедии. Это и стало основным содержанием знаменитой статьи Добролюбова "Луч света в темном царстве". Но в круг представлений Катерины, купеческой жены, да еще калиновской, такие идеи, конечно, не входят и не могут поэтому определять ее поведение, ее судьбу. Добролюбов несколько увлекается, когда пишет, что Катерину перестали удовлетворять религиозные интересы, скучны ей делаются обряды и странники. Катерина ясно говорит, что молиться она больше не может, так как попала во власть незаконной, грешной страсти. С нарастанием ее душевной грозы религиозные настроения Катерины ярче выступают, усиливаются, достигают высшего напряжения. У нее уж прямо видения наяву начинаются: ад, геенна огненная и т. д. Свою любовь она воспринимает как страшный, неискупимый, непрощаемый грех, и такой категоричностью похожа на какого-нибудь Дикого и Кабаниху, а не на Кулигина и Тихона, которые оценивают ее поступок, можно сказать, с обывательской, но гуманной точки зрения. Особенно видно это в сцене прощания Катерины и Тихона. Слова Тихона звучат немного жалко, хотя ведь по существу они человечны. Но в Катерине взят тон очень высокий, максималистский, и пред ним жалким выглядит бытовое бормотание ее незлобивого мужа.

В основе трагедии Катерины лежит, конечно, идея греха, понимаемого в духе беспощадной калиновской религии, а не идея "устройства личной жизни”. Катерину терзает мысль о нарушении нравственного долга, который в ее сознании облечен в единственную возможную для человека ее среды и воспитания форму – религиозную. Катерина гибнет не потому, что ее запирают, не потому, что Борис не решился ее увезти. "Уж все равно я душу свою погубила" – вот как она понимает свою трагедию. Раскольников у Достоевского кается, чтобы страданием искупить свою вину, в его покаянии есть надежда на возрождение. Ничего подобного нет у Катерины. Она твердо уверена, что погибла безвозвратно, ее покаяние – только проявление ее бескомпромиссности, неспособности лгать.

Именно потому, что духовная драма Катерины безвыходна, не может быть разрешена никаким внешним вмешательством, именно поэтому мы не можем согласиться с авторским определением жанра "Грозы". Эта пьеса – не драма. "Гроза" – б ы т о в а я т р а г е д и я.

Прозвучавшее в "Грозе" мощное отрицание застоя, мрачного насилия над личностью, благодаря поэтической символике этой пьесы сделало трагедию Островского одним из ярчайших проявлений революционных настроений русского общества накануне падения крепостного права. Так была воспринята "Гроза" передовыми современниками драматурга. Так она была истолкована, в статье Добролюбова. Скептически настроенный Писарев, в ряде своих рассуждений как будто следовавший тексту Островского более точно, чем Добролюбов, тем не менее в целом оказался неизмеримо ограниченнее в понимании общего смысла пьесы. Добролюбов проницательно увидел, что, несмотря на явное отсутствие каких-либо революционных мотивов в сюжете пьесы, Островский сделал в "Грозе" открытие огромной важности: он создал народный характер исключительной силы, наделил его таким стремлением к освобождению из-под гнета, которое не остановится и перед угрозой смерти. Поэтому критик был бесспорно прав, назвав Катерину "лучом света в темном царстве". Логично, что с этим не согласился Писарев: для него свет – это наука и просвещение; для Добролюбова – готовность идти до конца в борьбе за освобождение.

1. Источник: Журавлёва А. И. Драматургия А. Н. Островского: Учебное пособие к спецкурсу. – М.: Издательство Московского университета. 1974. Стр. 50 – 56. (вернуться)

2. Предреформенный период, 1855–1860 годы – время, когда окончательно определяется мировоззрение Островского и происходит его сближение с революционно-демократическим лагерем.
В этот период созданы пьесы "В чужом пиру похмелье", "Доходное место", "Воспитанница", "Гроза". (вернуться)

3. Cпецкурс посвящен творчеству А. Н. Островского. Спецкурс – жанр исследования, допускающий гораздо большую свободу в отношении к материалу, дающий несравненно большее право на гипотезу и требующий определенного угла зрения на писателя. Нас будет интересовать Островский как писатель, как современник великих русских романистов второй половины XIX века, по-своему, но вместе с ними участвовавший в создании замечательной художественной летописи русской жизни. (вернуться)

4. Москвитянинский период, 1852–1854 годы – время активного участия Островского в кружке молодых сотрудников журнала "Москвитянин", стремившихся сделать этот журнал органом нового течения общественной мысли, родственного славянофильству.
В этот период создано, всего три пьесы: "Не в свои сани не садись", "Бедность не порок" и "Не так живи, как хочется".
См. также о журнале "Москвитянин" и Островском в главе "«Молодая редакция» и «Старец Михаил»" из книги В. Я. Лакшина "Александр Николаевич Островский". (вернуться)

5. Есть целый ряд анекдотов и преданий о реакции театральных зрителей на события, происходящие на сцене. Эти случаи при всем своем комизме, а иногда и трагизме, выражают существеннее свойство драматического искусства. Истории эти о том, как зрители пытались вмешаться в действие, подавая советы героям,, пытаясь влезть на сцену или даже стрелять.
Еще в начале и даже в середине XIX в. ощущалось противоречие между активным зрительским сопереживанием происходящего на сцене и его положением пассивного наблюдателя, не только не принимающего участия в сценическом действии, но и не имеющего средств как-либо выразить свое отношение к происходящему. В. Ф. Одоевский писал: "...мне всегда казалось, что в новейших драматических сочинениях для театра или чтения недостает того элемента, представителем которого у древних был хор и в котором большею частию выражалось понятие самих зрителей. Действительно, странно высидеть перед сценою несколько часов, видеть людей говорящих, действующих – и не иметь права вымолвить своего слова, видеть, как на сцене обманывают, клевещут, убивают – и смотреть на все это безмолвно, склавши руки. Замкнутая объективность новейшего театра требует с нашей стороны особого жестокосердия; чувство, которое не позволяет нам оставаться равнодушным при виде таких происшествий в действительности, это прекрасное чувство явно оскорблено... Хор в древнем театре давал некоторый простор этому естественному влечению человека принимать личное участие в том, что перед ним происходит."
В середине прошлого века драматурги и искали способы такого зрительского "вмешательства" в действие, которое не нарушало бы в то же время формальной замкнутости, объективности представления и пьесы. Яркий пример того, как "поправляют" события, вмешиваются в действие – финал "Хованщины". Преображенцы, под барабанный бой врывающиеся на сцену, как бы почти из зала, от зрителей, нарушают ход событий и предотвращают человечески (и сценически) немыслимое – самосожжение раскольников.
Один из способов облегчить, смягчить заложенное в драматическом искусстве противоречие между расчетом на полное зрительское "со–чувствие" (и для этого – живое, почти реально происходящее на сцене действие) и замкнутостью происходящего на сцене состоит в том, чтобы на сцене, в пьесе, был, действовал "наш человек" , герой, которого зрители могли считать своим.
Античный театр основан на представлении о роке. Поэтому хор дает оценку, выражает отношение зрителей, он нравственно активен, но не участвует в действии. Пассивен зритель средневековых мистерий. Но на смену средневековому появляется новое сознание, новый человек. Он готов во все вмешаться, "знает", как зло раньше случалось от непросвещенности. Этот пафос рационального вмешательства должен был очень обострить и обострил субъективное зрительское начало, начало соучастия в действии. И в искусстве классицизма появляется резонер. Он – вместо античного хора, он "наш человек на сцене", он от публики. Так была решена проблема в классицизме.
Чацкий – "наш человек на сцене", резонер без всякой фальши и ходульности; такой герой мог появиться только в прѳддѳкабрьской России, когда действительно было время резонеров, потому что тогда казалось: люди делятся на знающих правду и не знающих или не желающих ее знать.
Гоголь сумел перефразировать ситуацию "Горя от ума" гениально (равновелико). Конечно, "Ревизор" таким определением не исчерпывается, но нас сейчас интересует "субъективная", по нашему определению, традиция русской драматургии, а "Ревизор" – нечто "объективное", зрелищное, пародийное. Вот две линии, два варианта героя-современника, созданные до Островского и доставшиеся ему, так сказать, в наследство от отечественной драматургии. "Наш человек на сцене", герой Чацкий, который во всем прав и во всем вызывает зрительское сочувствие. И тоже современный, "новый" человек – Хлестаков, попавший в провинциальное болото, но совсем не героический, а смешной, выставленный нам на осмеяние... (вернуться)

6. Любим Карпыч Торцов – герой комедии А. Н. Островского «Бедность не порок», промотавшийся брат Гордея Торцова.
Крупнейшее достижение Островского-художника – создание поэтической и одновременно весьма жизненной фигуры Любима Торцова. Если мы, вслед за Григорьевым, считаем "Горе от ума" и образ Чацкого одним из "высоких вдохновений" Грибоедова, то образ Любима Торцова, пожалуй, стоит к Чацкому ближе всех других героев Островского.
Недаром обе эти роли – собственно, уже и не просто роли, а как бы амплуа – были любимейшими в русском дореволюционном театре. Но близость эта, конечно, далека от близости внешней, она более глубокая. Любим это, так сказать, "Чацкий по Островскому", "наш человек на сцене" в эпоху, когда прямое, ораторское, скажем даже лирическое, выражение истины устами героя стало в драме уже немыслимым. (вернуться)