О драме А. Н. Островского «Гроза». Лакшин В. Я.
Литература для школьников
 
 Главная
 Зарубежная  литература
 Островский А.Н.
 
Портрет А. Н. Островского
работы В. Г. Перова. 1871 г.
 
 
 
 
 
 
 
 
Александр Николаевич Островский
(1823 – 1886)

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ
Серия "Жизнь в искусстве"
Лакшин В. Я.[1]
 
<<< Содержание
 
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
В ПОЛДЕНЬ

«"ГРОЗА" ГРЕМИТ В МОСКВЕ..."»
Новую драму "Гроза" Островский отдал на бенефис Сергею Васильеву. Ему там была чудесная роль – Тихона Кабанова. Но, по правде сказать, писал он эту пьесу, думая больше всего о Любови Павловне Косицкой. На нее уповал, ее видел своей Катериной.

После нескольких лет отдаления и взаимной холодности путь его снова пересекся с Косицкой. Недоразумения вокруг "горевской истории", долго лежавшие мутным осадком на душе, мало-помалу развеялись. Косицкая написала ему однажды просьбу о пьесе для бенефиса – с обычной открытостью и нецеремонностью, не очень заботясь о грамотности и ставя наугад знаки препинания:

"Не знаю, найдет ли мое письмо вас в Москве А. Н.! Я пишу на авось и разумеется просьбу, не знаю, будет ли она принята вами, но вы выслушаете ее. Мне нужна для бенефиса пиеса, которая бы помогла мне и моим нуждам, а их много, одно ваше имя могло бы сделать для меня как и для каждого из нас желаемое, то есть хороший сбор, если вы не разучились делать добрые дела, то сделайте для меня одно из них, нет ли у вас пиески, разумеется вашей, дайте мне ее для бенефиса и вы сделаете истинно доброе дело, какого вы может быть никогда еще не делали..."[2].

В этот ли раз или в следующий, но Островский отозвался на ее просьбу, предложив ей "Воспитанницу". Косицкой назначалась роль Нади. Что-то было в натуре актрисы, родственное этой героине. Душевная чистота, своевольство, искренность - при том, что кулисы-то учили хитрить, подделываться – были чертами Косицкой. Такой уж душевный строй: пряма до невыгоды себе, не возьмешь ее ни угрозой, ни фальшивой лаской. А не случись выхода, то "пруд-то недалеко", как скажет в пьесе Надя...

Новый директор императорских театров Сабуров, пришедший на смену старику Гедеонову, не одобрил намерения Островского передать "Воспитанницу" для бенефиса Косицкой, хотя и не имел ничего против самой пьесы. А потом и толковать о том не стоило: пьеса попала под запрет III Отделения. Любови Павловне сыграть в ней не пришлось.

Но той же осенью 1859 года Островский уже писал другую пьесу, рассчитывая на участие в ней Косицкой: те же черты нравственной чистоты, гордого и нежного сердца, что и в Наде. Но еще глубже, серьезнее: не первое девичье чувство, а трагическая любовь замужней женщины.

Год 1859-й скрыт от биографа Островского плотной пеленой. В тот год он не вел дневника и, кажется, почти не писал писем. Два толстых тома занимает в Полном собрании сочинений его переписка, но только три коротеньких письмеца помечены 1859 годом. А между тем это был год, когда Островский работал необыкновенно много и с подъемом: написал "Грозу", издал первое Собрание сочинений, жил напряженной и драматичной внутренней жизнью. И от всего этого, даже от сильного, глубокого чувства к Косицкой, не осталось почти ни клочка бесспорных автобиографических свидетельств.

Кое-что восстановить все-таки можно. "Гроза" начата и пишется, как видно по пометкам в первом действии черновой рукописи, 19 июля, 24 июля, 28 июля, 29 июля – в разгар лета 1859 года[3]. В Щелыково Островский еще регулярно не ездит и, по некоторым сведениям, проводит жаркое лето под Москвой – в Давыдкове или Иванькове, где целой колонией селятся на дачах актеры Малого театра и их литературные друзья.

Здесь он и мог короче сойтись с Косицкой. Случилось то, что называется "второй встречей". Первая встреча – знакомство, вторая – узнавание. Островский принадлежал к людям того психологического склада, которые увлекаются не сразу, дают себе отчет в своем чувстве не вдруг, но, если уж признают его в себе, погружаются в него глубоко и самозабвенно.

Косицкую он знал давно. Ему всегда нравилась ее чуть богемная удаль, и женственность, и дар смелой искренности. В кругу актеров-приятелей, поклонников-студентов и бесчисленных обожателей из молодой купеческой публики она казалась победительницей жизни: с маленькой гитарой в руках увлекательно пела, умела рассказывать смешно и верно - заслушаешься. Особый род ее кокетства и женской прелести был в простоте и смелости разговора. Никогда не притворялась – как чувствовала, так и поступала, а чувство управляло ею капризно и изменчиво. Она верила движениям своего сердца, и только им, в сущности, и верила, легко плакала и легко смеялась. Она все могла выговорить – ни себя, ни близких не щадила, и инстинкт искренности делал ее сразу и очень сильной и совсем беззащитной. В смелой правде душевных движений, захватывавших ее до полного забвения себя, условностей, окружающих ее людей она временами будто слепла.

В Островском всегда жила готовность любви к ней, она восхищала его и как талантливая, хотя и чуть испорченная мелодрамой актриса. Между ними, в особенности в пору постановки "Саней", уже возникали, наверное, легкие, шутливые отношения полудружбы, полувлюбленности. Потом их отравила "горевская история". И вдруг снова то, что едва светилось угольком под пеплом, – полыхнуло пожаром.

Она не была уже в ту пору молода по понятиям века – ей было тридцать два года. Но возраст сам по себе дело условное: у каждого человека есть еще свой внутренний, не календарный возраст, измеряемый интенсивностью жизни, обогащения и растрачивания себя. За плечами Косицкой была долгая, мучительная, полная страстей и разочарований женская жизнь. К тридцати годам она утеряла, быть может, первый цвет молодости, прелестную наивность и свежесть, какой подкупала в первых своих ролях, но была во всей силе зрелого женского обаяния, а на сцене – собранного мастерства.

Юная Стрепетова, увидевшая Косицкую на сцене, навсегда запомнила ее и описала ее внешность с той придирчивой подробностью, с какой может рассказать о женщине только женщина. Она показалась ей немного полной, среднего роста, "с гладко причесанными волосами, с красивыми, хотя немного крупными чертами круглого прямого русского лица и тихим, спокойным взглядом очаровательных голубовато-серых глаз, которым большие черные ресницы придавали особую ясность выражения"[4].

Но этот портрет статичен, подобно всем сохранившимся изображениям Косицкой. А главная ее привлекательность, как легко догадаться, заключалась как раз в живой подвижности лица, рук, тела, в мгновенной изменчивости глаз. И в этом контрасте видимого спокойствия, печальной складки в уголках губ, прямого, строгого взгляда, с веселонравием и живой страстностью.

Косицкая доверчиво рассказывала Островскому о своем прошлом, о детстве, о молодости своей. На полях рукописи "Грозы" рядом с датой 24 июля 1859 года Островский набросал несколько строк – для будущего монолога Катерины: "А мне лукавый-то шепчет таким ласковым голосом – и представляется мне – то и то. Прежде, когда я жила у маменьки, да и здесь сначала представлялось мне (рай в суздальском вкусе), и снится тоже, или птицей летаю"[5].

Способ работы обычный у Островского: просматривая написанное, он выносит на поля, иногда в волнистой рамке – пришедшую позже мысль, фразу, мотив, который надо развить в дальнейшей работе. Необычное заключается в другом. К приведенным словам сделана автором на черновике сноска: "Слышал от Л. П. про такой же сон в этот же день. Гора Синай".

Историки литературы и театра давно установили, что Л. П. – не кто иной, как Любовь Павловна Косицкая[6]. Ее посмертно опубликованные "Записки" перекликаются эхом с рассказами Катерины о своем детстве и девичестве. И все же удивительно, что Островский обмолвился такой точной биографической ссылкой: случай уникальный в его черновых рукописях.

Неужто ему понадобилось назвать инициалы Косицкой "для памяти"? И будто бы иначе он не запомнил того, что хотел вложить в уста Катерины?

Нет, скорее всего, рука написала это имя безотчетно, в тайном желании повторить его самому себе: так возникал порой летучий женский профиль на полях рукописей Пушкина. И что это - "гора Синай"? Библейский ли образ, волшебно преображенный, в воспоминаниях и снах Косицкой, пересказанных ею Островскому, или что-то, что останется навсегда ведомо лишь им двоим?

Островский писал Катерину, думая не только о молодой купеческой жене Кабановой, но и об актрисе Косицкой. Конечно, искусство не повторяет натуры. По поверхностному взгляду в Косицкой было, пожалуй, не меньше и от Варвары: веселой, шаловливой, разбитной, легкой по чувству. Но была бессомненно и Катерина с ее готовностью к страданию и трагизмом цельной души. Пока Островский писал пьесу, легкая тень Косицкой падала на рукопись, лежавшую на столе.

Встречался ли он с ней часто и близко в эти дни? Не знаем. Но, видимо, это так. И когда писал "Грозу", сам понимал, узнавал ее лучше и не заметил, как полюбил.

В Косицкой видели актрису комедии и мелодрамы. Островский в "Санях" открыл ее как очаровательную простушку: наивная, обманутая Дуня была героиней бытовой, хоть и со взлетали лиризма. Теперь он писал для Косицкой иную роль: с напряженной идеальностью, внутренним романтизмом. Для нее не будет счастья легкой комедийной развязки; тут неизбежна драма.

Катерина высоко поднята над скучной размеренностью быта, грубыми нравами Калинова. "Попал я в городок", – желчно и беспомощно пробормочет Борис. И дело тут не в одних лицах "самодуров": Дикой даже живописен в своем безобразии, безудержной наглости и пьянстве; Кабаниха и грозна и жалка в своей почти животной ревности к невестке, в попытках принудить всех строить жизнь по себе. Но главное – ощущение духоты, жуткой предгрозовой духоты города, так красиво раскинувшегося на волжском берегу.

"Идеальность" Катерины – не девичья идеальность глупенькой Дуни. За нею горький опыт принуждения себя: жизнь с нелюбимым мужем, покорность злой свекрови, привыкание к брани, попрекам, высоким глухим заборам, запертым воротам, душным перинам, долгим семейным чаепитиям. Но тем острее и ослепительнее вспышки ее природного возвышенного отношения к жизни – тяга к красоте, к тому, что еще теплится в детских впечатлениях и чему нет ни цены, ни названия.

Внезапное желание полететь, как птица, и воспоминание о столбе света в церкви, где будто облака ходят и поют ангелы, и память о безмятежной поре юности, когда она бегала на ключок и поливала цветы... Может, не так уж широки и внятны те понятия о красоте, какими питается сердце Катерины, но важна сама эта возможность души, ее незаполненный объем, ее тайная "валентность"; неосуществленная способность многое вобрать в себя и соединиться со многим. Ее чуть экзальтированная религиозность – не обряд, а нутро, непогасшее желание духовной жизни и чувственная одаренность, не находящая себе отзыва в скучной жизни с Тихоном в мертвом городе Калинове, где надо всем страх, где всё людям – "гроза". Оттого ее взор устремлен вдаль и как бы равнодушно плывет над бытом, над лицами окружающих людей.

Гроза в пьесе многолика – не только образ душевного переворота, но и страха: наказания, греха, родительского авторитета, людского суда. "Недели две надо мной никакой грозы не будет", – радуется, уезжая в Москву, Тихон. Россказни Феклуши - этой калиновской устной газеты, готовно осуждающей иноземное и восхваляющей родную темь, своими упоминаниями о "Махнут-салтане" и "судьях неправедных", приоткрывают еще один литературный источник образа грозы в пьесе. Это "Сказание о Махмете-салтане" Ивана Пересветова. Образ грозы как страха – сквозной в сочинении этого старинного писателя, желавшего поддержать и наставить своего государя – Ивана Грозного. Турецкий царь Махмет-салтан, по рассказу Пересветова, навел в своем царстве порядок с помощью "великой грозы". Судей неправедных он велел ободрать, а на их коже написать: "Без таковыя грозы правды в царство не мочно ввести... Как конь под царем без узды, так царство без грозы".

Конечно, это лишь одна грань образа, и гроза в пьесе живет со всей натуральностью природного дива: движется тяжелыми облаками, сгущается недвижной духотой, разражается громом и молнией и освежающим дождем – и со всем этим в лад идет состояние подавленности, минуты ужаса принародного раскаяния и потом трагическое освобождение, облегчение в душе Катерины.

Такой душевной одаренности и такой цельности одна награда – смерть. И любовь к Борису, честному, добропорядочному, но неспособному ответить этой силе и яркости чувства, – путь к ее гибели.

Все это теперь предстояло воплотить на сцене Косицкой и ее товарищам.

Еще в октябре 1859 года на квартире Любови Павловны Островский прочел пьесу артистам Малого театра. Н. В. Рыкалова вспоминала, что в слушателях драма вызвала шумный восторг[7]. Между действиями Островский делал паузу, выходил покурить, а актеры дружно восхищались его сочинением, прикидывая для себя роли. Известно было, что Катерину Островский заранее отдал Косицкой. На Варвару прочил Бороздину, на Дикого – Прова Садовского, Тихона сыграет Сергей Васильев, Кабаниху – Рыкалова.

Но прежде чем репетировать, надо провести пьесу в цензуре. Имея в виду недавние неприятности с "Воспитанницей", Островский сам поехал в Петербург. Запрещать вторую пьесу кряду, видимо, не решились, хотя Нордстрем сомневался, пропускать ли. Он прочел драму так, как если бы перед ним лежало не художественное сочинение, а шифрованная прокламация. И заподозрил, что в Кабанихе выведен... покойный государь Николай Павлович. Островский долго разубеждал испуганного цензора, говорил, что никак не может поступиться ролью Кабанихи.

– Да не могу же я у своего сына ногу отрезать.

– Ну оба в ответе будем, и вы и я! – вздохнул Нордстрем[8].

Пьесу получили из цензуры за неделю до премьеры. Впрочем, в те времена сыграть спектакль с пяти репетиций никому не казалось диковиной.

Режиссер не был в театре важной фигурой. В его обязанности входило – подобрать декорации и реквизит, "развести" артистов по сцене, показать "места" и следить за своевременностью выходов. В режиссеры шли обычно неудавшиеся артисты. Отставной танцовщик Богданов, Тимофеев, числившиеся в ту пору режиссерами Малого театра, пасовали перед группой ведущих актеров. Щепкин, Садовский, Е. Васильева помогали на репетициях младшим товарищам и друг другу и были, по существу, совокупным режиссером. Но на этот раз, как и обычно в своих пьесах, главным постановщиком – в нынешнем понимании слова – был Островский.

Уже в первом авторском чтении пьесы драматург, не тщась играть за действующих лиц, старался передать их  т о н  – понятие очень важное для Островского. Тон, как он пояснял, это "склад речи", особенный у каждого лица, и если верно схватить его, придет сам собою и верный жест и верное поведение на сцене.

"Тон" выверялся исполнителями на  с ч и т к е  – так называлась первая общая репетиция, когда актеры читали роли еще по тетрадкам. Тут, под руководством Островского, не только искали нужные интонации; согласовывался темп и характер каждой сцены, устанавливалось общение партнеров. Актеры, не занятые в том или ином куске, внимательно следили за считкой своих товарищей, чтобы при выходе на сцену естественно включиться в общий ход действия.

В наши дни все это выглядит азами художественного ансамбля, но в те времена бенефисная система поощряла другое: актер отбарабанит свою роль в первом акте и потом выйдет в четвертом, ведать не ведая, что случилось с героями в середине пьесы...

Островский занимался с актерами пристально, но не навязчиво. С Косицкой несколько раз прошел ее роль отдельно.

Рыкалова, готовившая Кабаниху, вспоминала, что пропустила несколько репетиций по болезни, и вдруг получает записку от Островского с просьбой приехать на последнюю репетицию в субботу вечером, так как ее роль – "одна из самых важных в пьесе".

Пока на сцене шел первый акт, Островский по привычке ходил за задним занавесом. "Он всегда хотел, – вспоминала Рыкалова, – чтобы актеры давали ему все впечатление одним голосом, без помощи мимики и жеста. Даже интонаций, их разнообразия Островский недолюбливал. "Поровнее бы", – часто слышал от него такую просьбу или совет актер"[9].

Когда Кабаниха - Рыкалова сказала в досаде на Тихона: "Что с дураком и говорить! Только грех один!" – Островский зааплодировал, захлопали и другие участники репетиции. А в антракте Дмитриевский, игравший Кулигина, прибежал в артистическую уборную Рыкаловой и рассказал, что Островский в восторге от ее тона, но "не велел говорить, чтобы не испортить".

Через день, 16 ноября 1859 года, была премьера. Островского огорчало, что декорации, по обыкновению, не были написаны заново, а собирались из разных пьес. Для четвертого акта, где на первом плане должна была стоять узкая полуразрушенная галерея со сводами, воспользовались декорацией тюрьмы из какой-то мелодрамы. Платья актрисы тоже готовили сами, стараясь хоть чем-то напомнить одежду жителей маленького приволжского городка. Для Варвары – Бороздиной Островский принес из дому расшитую повязку на голову, оставшуюся у него от поездки по Волге.

Дирекция не рассчитывала, что публике хватит впечатлений от новой пьесы Островского, и по обычаю времени бенефис начинался "сценой из светской жизни" "С хорошенькой женщиной судьба заодно", а кончался водевилем "Френолог и физиономист, или Шутка актрисы", после чего еще шел балетный дивертисмент – на разъезд карет.

Автор, как всегда, изнемогал от волнения на премьере. Но артисты утешили его своей вдохновенной игрой. Бенефициант Сергей Васильев в роли Тихона снискал шумное одобрение публики. Он был уже почти слеп в эту пору, и партнеры помогали ему двигаться по сцене, незаметно поворачивали в нужную сторону, чтобы он не вошел в стену. Но играл он замечательно правдиво.

В первом акте он являлся черноволосым молодым купчиком с одеревенелым лицом, запуганный деспотизмом матери, слепо покорный ей. Сильно была ведена им вся сцена прощания с женой: измученный, обессиленный Тихон глухо поддакивает наставлениям матери. Лицо Васильева оживало лишь тогда, когда являлось ему предчувствие недолгой воли, сладкого разгула в кратковременной отлучке из дому. "В словах: "Да-с, маменька, пора!" – невольно прорывались у него и спех, и радость, неуместные по церемониалу", – вспоминал театрал Стахович[10].

И другое – человеческое, чистое чувство пробуждалось у Васильева - Тихона при мысли о жене; в этом мрачном доме он видел в ней как бы и своего товарища по несчастью, жалел, сочувствовал, пытался выгородить перед матерью, по-своему, кажется, и любил. Мука и досада были в его лице, когда Кабаниха заставляла Катерину кланяться ему в ноги. А в конце пьесы его привязанность к жене, страх за нее и ненависть к матери, не разрешившей ее простить, достигали вершины в страшном крике над телом мертвой жены: "Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы..." Бессмысленный, опоздавший бунт...

За игрой Косицкой Островский напряженно следил из директорской ложи. Он добивался от нее на репетициях правдивых интонаций и беспокоился, как бы не впала она в чрезмерно слезливый тон, не зачаровалась сама своей напевной, ласкающей слух речью: такое с ней случалось. Косицкая вообще играла неровно. Бывало, ни одного душевного порыва, ни одного взлета за весь вечер – и вдруг, будто ток пробежит по зрительной зале: "Мочалов в юбке"[11].

Конечно, она добросовестно старалась учесть каждый совет, каждое замечание автора. Да по одним советам не сыграешь.

Первый выход ее не был эффектен. Но вот, начиная со сцены разговора с Варей, со знаменитых слов "Отчего люди не летают!" – ее подхватила и понесла за собой волна вдохновения. Так передать внутреннюю борьбу в душе Катерины, ее порыв к идеальному и грешную, земную страсть, умела одна Косицкая.

Это были минуты, о которых современники говорили как о театральном чуде: только что перед вами была актриса более или менее даровитая, рисковавшая даже показаться ординарной... Какое-то слово, мгновение, жест – и на вас падал неотразимый "луч ее гения". "Сам Бог создал вас для этой роли", – воскликнул, обняв ее за кулисами, автор.

Лицо Косицкой плохо передавало легкие нюансы психологической игры. Но сильная страсть, напряженное отчаяние были по ее дару. В ней загорался какой-то внутренний огонь: то раздавался со сцены раздирающий сердце стон, то мягкая, задушевная речь лилась прямо в душу. Искренность ее завораживала публику.

В последнем акте, в сцене прощания с Борисом, с нею плакал весь зал. Кабаниха-Рыкалова, стоя у боковой кулисы в ожидании своего выхода, переполнилась такой жалостью к Катерине, что сама с трудом удерживала слезы. Заразительность Косицкой была такова, что ее опытной партнерше стоило больших усилий снова ввести себя в роль. "Плакать-то мы умели!" – любила повторять Любовь Павловна.

Горячие споры вокруг пьесы начались еще в антрактах. Пока из оркестровой ямы неслись звуки оркестра, управляемого дирижером Эрлангером, а ламповщик в фартуке заменял лопнувшие стекла в олеиновых лампах, публика, разбившись на кучки в фойе и буфете, горячо обсуждала пьесу.

Одни приходили в восторг, другие возмущались профанацией искусства: страсти пылали. История неверной жены, рассказанная на сцене с такой поразительной искренностью, смущала ханжеское благомыслие. Споры перекинулись в критику. И то, чем Василий Боткин восхищался как стихийной поэтической силой, взятой из самой скрытой глубины души, – стихийной, "ибо любовь Катерины принадлежит к тем же явлениям нравственной природы, к каким принадлежат мировые катаклизмы в природе физической"[12], то старому москвичу Николаю Филипповичу Павлову казалось "балаганным примитивизмом". Он называл Катерину "бесстыжей", а сцену ночного свидания в третьем акте - "сальною"[13].

За кулисами тоже не было единомыслия. Щепкин, по рассказу актера Решимова, заглянул на первую репетицию "Грозы", послушал, послушал и демонстративно ушел в свою уборную, проворчав что-то неодобрительное. И уж на том стоял. В споре о пьесе, случившемся в кружке актеров, он как-то до того разгорячился, что стукнул костылем об пол и со слезами проговорил:

– Простите меня! Или я от старости поглупел, или я такой упрямый, что меня сечь надо[14].

А когда критик Галахов своим восторженным отзывом о пьесе разбередил его всерьез, Щепкин написал ему ироническое письмо. Особо указывал Михайло Семенович "на два действия, которые происходят за кустами". "Уж самою новостию они заслужили быть замеченными. А что, если бы это было на сцене? Вот бы эффект был небывалый! Позвольте мне остаться при моем невежестве и смотреть на искусство своими старыми глазами!" – негодовал Щепкин[14].

Оказавшийся на одном из первых спектаклей профессор Шевырев написал преядовитое письмецо Верстовскому: "А Островский записал Русскую комедию в купеческую гильдию, начал с первой, довел ее до третьей – и теперь она, обанкрутившись, со слезами выписывается в мещанки. Вот результат "Грозы", которую я видел на прошлой неделе, сидя возле вашего любезного доктора. Мне кажется, Косицкой следовало удавиться, а не утопиться. Последнее слишком старо... Удавиться было бы современнее"[16].

Род остроумия Шевырева так понравился Верстовскому, что он повторил его тяжелую шутку в своем обычном отчете в петербургскую дирекцию: "На Малом театре удачно дана пьеса "Гроза", в которой видно, что г. Островский, поведя русскую комедию по гильдиям... перешел уже в мещанство! Есть сцены, в которые некоторые отцы боятся вести дочерей. А пьеса по сие время делает сборы"[17].

Пьеса делала сборы, потому что помимо тонких ценителей и знатоков изящного на спектакли текла и текла московская публика, привлеченная именем драматурга и спорами вокруг пьесы. Немало было зрителей в "волчьих шубах", самых простых, непосредственных, а, значит, и наиболее дорогих сердцу автора. Вроде того молодого купца, что громко разрыдался на премьере. Он, видно, жалел заодно с Катериной и Тихона, в котором приметил что-то родственное собственной судьбе, и, без конца вызывая актеров, все повторял: "Боже мой, правда-то какая! Где они это видели? Откуда они это знают"[18].

Что же касается людей старых эстетических понятий, чьи вкусы и нравственность доживали свой век, они уже не могли заметно повредить успеху драмы. "Гроза" была для этой публики сочинением переломным. На нее еще ворчали, но после того, как успех определился, новый отсчет славы автора пошел именно от этой драмы. И уже к следующим его сочинениям "Грозу" прилагали, как мерку "изящного", и попрекали новые его пьесы достоинствами прежнего, брюзгливо встреченного шедевра. Так движется литературная история.

...Вечером после премьеры исполнители собрались поужинать в Московском трактире. Кроме бенефицианта – Сергея Васильева здесь были: Садовский, Алмазов, Эдельсон, Горбунов, Бурдин, специально приехавший из Петербурга посмотреть московского исполнителя роли Дикого, которого он собирался "переиграть" в Александринке. Пили, разумеется, здоровье автора. Но ни его самого, ни Косицкой не упоминает мемуарист среди участников этой встречи. Почему их не оказалось здесь в этот вечер?

Строгий биограф не имеет права на догадку, но воображение романиста нашло бы, возможно, верный ответ.

Ясно одно: в эту зиму Островский особенно много стал пропадать в театре – репетиции, репетиции, но не только они.

Агафья Ивановна огорчалась, потускнела. Она сердцем чуяла что-то, но молчала. С утра он тщательно одевался и исчезал – часто допоздна.

Островский встречал и провожал Косицкую, жалел, что так быстро прошло время репетиций. Ее женская прелесть была для него тем несомненнее, что он ощущал в ней родную душу, сочувственного, понимающего его художника. Он считал, что "поднял" ее как актрису. Ее живая страстность, ее поэзия навеяли ему Катерину – слова его героини ее голосом были впервые сказаны со сцены.

Да что говорить, он любил ее все сильнее. И она, видя его на таком душевном подъеме, в обаянии таланта, успеха – совместность художественных впечатлений всегда сближает, – она вдруг подумала, что тоже любит его. Невинное кокетство, влюбленная дружба, случайные свидания, никого ни к чему не обязывающие... Одна, другая встреча, нежнее, короче, – и вот уже радостное и пугающее сознание неизбежной близости...

Ей хорошо с Островским, легко, весело, интересно. Лишь иногда приходит на ум, что это увлечение, а не любовь, но до поры она не смеет сказать это ему: пусть будет, как есть, пока хорошо и так.

Они встречаются тайно. Пишут друг другу письма. Его письма – они были потом уничтожены, мы знаем о них понаслышке – исполнены неподдельной страстью. Он готов на все: даже расстаться с Агафьей Ивановной, как ни трудно выговорить ему эти слова. "Я вас на высокий пьедестал поставлю", – обещает он Косицкой.

Ее письма, по счастью, сохранились. Мы можем перечитать и сейчас. Письма дружеские, ласковые, почтительные, нежные и чуть неопределенные.

"...Очень много грустного и приятного вместе столкнулось в голове и груди моей, что я, как чернорабочий, и день и ночь тружусь над моими думами и влечениями сердца, с чего-то мне кажется, что я поступаю нехорошо, что я виновата перед кем-то, а в чем и как, не могу дать себе отчета, меня что-то жжет и, мне кажется, я не ошибаюсь, это прикосновение ваше ко мне, которого я боялась и боюсь теперь, а сама не прячусь и не бегу от него, а стою на одном месте. Я знаю Ваше сердце, знаю чистоту души Вашей, знаю, что Вы не игрушки играете, и при этой мысли мне стало холодно, мне кажется, я не сумею заплатить Вам тем же. Вы так тепло смотрите, так много ласки в Вашем голосе, да, приласкайте меня, но не любите, я не хочу отнимать любви Вашей ни у кого. Боже мой, голова горит, кровь вся в волнении, лихорадка какая-то, и холодно и жарко. Ну до свидания, а то заговоримся, пожалуй, а я и так много сказала, и много осталось недосказанным, я хочу поверить себя что-то видеть, я сомневаюсь в своих силах..." И, переходя в другой тон: "В воскресенье я играю "Сани", а Вас нет; Гроза гремит в Москве, заметьте, как это умно сказано, и удивляйтесь".

Письмо написано, по-видимому, через неделю после премьеры[19], когда Островский уехал ставить пьесу в Петербург. Значит, справедлива догадка, что в дни репетиций, может быть и в самый вечер премьеры, состоялось их решительное объяснение.

"Добрый друг", "хороший друг" – называет его Косицкая. Уговаривает не любить себя, напоминает о долге перед Агафьей Ивановной, но, со своей искренностью, никак не выговорит главного слова. Бог мой, какая женщина станет напоминать любимому о его долге перед другой! Да уж, во всяком случае, не Косицкая! Она просто жалеет его, уклоняясь от решительного ответа на единственно важный ему вопрос: любит ли она? Пишет нежно и неопределенно, а Островского мучает эта недосказанность: вся жизнь его, прежде такая размеренная и покойная, вдруг резко напряглась и перетянулась.

Но время неизбежно и грубо приводит к ясности всякую неопределенность. Год ли, два теплилась их близость, не упрочиваясь вполне, но и не приводя к разрыву, пока Косицкая не потеряла голову, отчаянно влюбившись в купеческого сына Соколова.

Он ходил в первые ряды кресел на все ее спектакли, посылал за кулисы богатые подарки и роскошные цветы из оранжерей, ждал ее у подъезда и уговаривал подвезти в своем экипаже. Ей он понравился: молод, красив, настойчив. Соколов был из той породы мужчин, которые все готовы бросить под ноги в первые минуты увлечения и тем неотразимы для женского сердца, но неспособны на длительность чувства, и, едва уверившись в своей победе, становятся бесцеремонны и наглы.

Оказалось, что денег у него немного: он быстро прокутил, что имел, и стал сам обирать Косицкую. Все вокруг косо поглядывали на нее. Кто жалел, кто осуждал за то, что она связалась с таким ничтожеством. Одна она ничего не слышала, не хотела знать своего позора и смотрела на Соколова сияющими влюбленными глазами.

Для Островского это было такой мукой и унижением, что он всю жизнь потом боялся и не хотел вспоминать об этих днях своей жизни. В начале ее увлечения Соколовым он написал Косицкой какое-то важное письмо с решительными вопросами, чтобы развязать или разрубить. Как раз в эту пору умер Никулин, и она была совсем свободна. Он спрашивал, что ей Соколов? Снова говорил о своей любви к ней, требовал прямого ответа.

И Косицкая ответила ему с замечательным достоинством и искренностью.

"Мы с тобой целую трагедию напишем нашими письмами", – писала она Островскому. Почтительное "Вы" вечно мешалось у нее с доверчивым "ты". Она с нежностью думала о соединявшем их прошлом, но была строго честна перед ним и собою:

"Как трудно мне отвечать на вопросы ваши, в них много правды относительно вас и очень много горечи относительно меня, я не могу быть тем, чем вы предполагаете, я не могу, как и прежде, связаться с кем бы то ни было, и могу любить человека, который будет мне по сердцу, кто б не был он, я не ребенок, вы знаете, я не брошу моей чести зря и не отдам моей любви, не убедившись в ней, а где есть любовь, там нету преступленья, и любовь моя не потемнит меня и не спрячет моих достоинств, я не ребенок и не брошусь на шею человеку, недостойному меня. Но я далека от всего, а в будущем один бог волен. Я горжусь любовью вашей, но должна потерять ее, потому что не могу платить вам тем же, но потерять дружбу вашу, вот что было бы тяжело для меня, не лишайте меня этого приятного и дорогого для меня чувства, если можете. А что вам делать, 1-е, не вините меня ни в чем, а если я виновата, то простите меня; 2-е, письмо это укажет вам, что надо делать, и не мне учить вас; 3-е, будьте снисходительны к моим поступкам и, как знающий меня человек, уважьте их, ведь я тоже человек и не дух бесплотный; 4-е, еще раз простите меня, я не шутила с вами и не играла душой вашей, а я себя не понимала, вот вся вина моя, до свиданья, добрый друг мой".

Что мог ответить ей он, написавший пьесу о Катерине Кабановой? Не он ли сам рассудил вместе со своей героиней точно так же, что "где есть любовь, там нету преступленья"? И не в его ли нравственных убеждениях черпала теперь поддержку своему праву на свободное чувство Косицкая?

Он сам все это мог бы ей сказать, когда она напоминала ему о доме, о долге перед Агафьей Ивановной и твердила, что "не хочет отнимать любви его ни у кого".

Будто он не жалел Агафью Ивановну, будто по-прежнему не был к ней привязан... Теперь, когда он возвращался домой, в привычный и чуть душноватый уют комнат на Николо-Воробьинском, Агафья Ивановна по-былому приветливо, хоть и не так весело-разговорчиво, как прежде, встречала его. Кормила, поила, обихоживала и тихо плакала ночами.

Островский любил ее за это вдвое, силой прежней привязанности и новой благодарности за ее терпение, за добро к нему. Он не мог не ведать, какую муку должна была она испытать, что пережить в дни сильнейшего из его увлечений.

В последней своей пьесе "Не от мира сего" он вложил в уста Ксении исповедь "кроткой женщины", узнающей об измене мужа. И когда писал эти строки, наверное, вспоминал, думал о том, что испытала некогда Агафья Ивановна:

"Вместо светлой радости какой-то тяжелый, давящий туман застилает душу – и в этом тумане (уж это наша женская черта) начинаются мучительные грезы. Поминутно представляется, как он ласкается к этой недостойной женщине, как она отталкивает его, говорит ему: "Поди, у тебя есть жена", как он клянется, что никогда не любил жену, что жены на то и созданы, чтобы их обманывать, что жена надоела ему своей глупой кротостью, своими скучными добродетелями... У страстной, энергичной женщины явится ревность, она отомстит или мужу, или сопернице, для оскорбленного чувства найдется выход, а кроткая женщина и на протест не решится; для нее все это так гадко покажется, что она только уйдет в себя, сожмется, завянет..."

Да, кто знает, как пережила это время Агафья Ивановна, потихоньку плача за занавеской и "уповая на бога и всех святых его". Еще горше ей было сознавать, что краса сила молодости ее и впрямь прошла. Стала она рыхлой, болезненной, вся погрузилась в детей и хозяйство – пусть хоть так быть нужной Александру Николаевичу. Но дети, на беду, умирали один за другим. Ее пережил лишь старший, и то ненадолго.

Одно можно утверждать: никто из действующих лиц этой семейной драмы не уронил себя, не поступился человеческим достоинством. Это и про Агафью Ивановну сказать можно. Она много мучилась, страдала, но вела себя так, что все относились к ней уважительно, и в памяти у тех, кто хоть немного ее знал, осталась чудесной женщиной, приветливым и умным другом Островского. И Островский берег ее от обид. Рыкалова вспоминала, что артистки Малого театра ездили к ней на поклон в Николо-Воробьинский. Конечно, такое отношение во многом зависело от Островского, но и ей надо было обладать немалым умом и внутренним тактом, чтобы так себя поставить.

Перевернутый, измученный своей несчастной любовью, Островский стал чаще уезжать из Москвы, гоня от себя это чувство, желая чтобы оно скорее забылось или перешло в былую спокойную дружбу. Уезжал надолго – то в Петербург, то на юг с Мартыновым, то за границу. Он чувствовал себя оскорбленным, что Косицкая предпочла ему этого пустого купчика.

Как она слепа! Но сердцу не прикажешь – он сам это знал. Еще в 1863 году ездил за нею в Нижний, где она гастролировала летом с группой актеров и где они были сняты вместе на одной фотографии. Потом он встречал ее в театре и издали кланялся с ней, пока наконец чувство, замученное несбывшимися надеждами, не увяло, не высохло и не отпало совсем, как пожухлый, сморщившийся цвет на бесплодной весенней ветке.

А Косицкая, обобранная и оставленная Соколовым, пропадая в болезнях и бедности, золотой порой жизни помнила время, когда она сыграла Катерину в "Грозе", и человек, которым она так восхищалась, который все это создал, так возвышенно и жарко любил ее.

"Я пишу вам это письмо и плачу, все прошедшее, как живой человек, стоит передо мной; нет, не хочу больше ни слова, прошедшего нет более нигде..." – вырвалось у нее в 1865 году, в последнем ее письме к Островскому.
 
ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО КРИТИКЕ
В 1859 году "Отечественные записки", издаваемые Краевским, объявили, что Островский вместе с Григоровичем и Евг. Тур принадлежит к писателям, деятельность которых "как бы кончилась уже"[20]. Островского объявляли мертвецом.

Это мрачное прорицание появилось как раз тогда, когда вышло в свет первое Собрание сочинений драматурга, а на его рабочем столе лежала начатая рукопись "Грозы".

Собрание сочинений Островского в двух роскошно изданных томах напечатал скучающий барин Кушелев-Безбородко. Человек несметно богатый, потомок екатерининского вельможи, он мнил себя последним русским меценатом. Удалившись по болезни от света, он поселился в огромном загородном доме в Полюстрове под Петербургом.

Дом напоминал гигантский караван-сарай. Здесь перебывала и перегостила у него бездна народу: актеры императорских театров, гвардейские офицеры, непризнанные художники, заезжие иностранцы, петербургские кокотки, любители изящного и просто умельцы закусить и выпить на чужой счет. Говорили, что граф сам не знает, кто гостит у него нынче и ездит в его экипажах. Но перед литературой он благоговел, и "на Безбородке", как называли дом графа и всю окрестную дачную местность, охотно селились летом или наезжали кратковременными гостями Писемский, Гончаров, Мей, Тургенев, Фет, Григорович. Побывал здесь и французский романист Александр Дюма.

Граф устраивал музыкальные вечера и сам играл на цитре дуэты с флейтистом-итальянцем. Кроме того, он обожал принимать участие в литературных разговорах, хотя и произвел на Тургенева впечатление "дурачка". Простоватый, добродушный, нерасчетливый, он имел, однако, среди прочих добродетелей ту, что легко ссужал деньги на литературные предприятия, которые другим издателям казались не в подъем.

Будут ли, например, раскупать двухтомное издание пьес? Но графа легко уговорить, и он дает деньги на эту сомнительную в коммерческом смысле затею, а заодно приглашает Островского сотрудничать в журнале "Русское слово", который тоже предпринимается на его счет группой молодых, демократически настроенных литераторов. Сотрудничество в новом журнале не состоялось, но издание сочинений было для Островского редкой удачей.

Цензором собрания сочинений оказался Гончаров, и с его благожелательной помощью в первом томе появилась ранее запрещенная комедия "Свои люди - сочтемся!", хоть и пообщипанная по необходимости самим автором. Одиннадцать оригинальных пьес давали возможность критике оглянуться на путь, уже пройденный к той поре драматургом.

На выход издания Кушелева-Безбородко большими статьями откликнулись многие журналы: Н. Н. (князь Н. С. Назаров) писал в "Отечественных записках", А. В. Дружинин - в "Библиотеке для чтения". "Современник" поместил в двух книжках (N 7 и 9) статью "Темное царство", подписанную: Н.-бовъ. Не только литераторы, но и заметная часть читающей публики знала, что под этим псевдонимом пишет совсем молодой, талантливый, остроумный и дерзкий критик Добролюбов.

Номера "Современника" нередко разрезали с критики. Островский воскликнул, прочтя статью: "Да это будто я написал!"[21] И стал набрасывать на обороте какого-то листка с материалами волжской экспедиции (он собирался тогда продолжить публикацию статей в "Морском сборнике") письмо автору поразившей его статьи.

Письмо не уцелело. Случайно сохранились лишь две строчки черновика: "М[илостивый] г[осударь] Н. А. Благодарю В[ас] за дельную статью о моих ком[едиях]". Рядом, на том же листке, – еще одна обрывочная фраза, вероятно, заготовка для того же письма: "отн[ошение] как к народу чужому, недавно отысканному на каких-то островах"[22].

Когда-то Островский писал, что открыл за Москвой-рекой страну, никем из путешественников не описанную. Открытые им типы и быт показались неправдоподобны многим его критикам. Вспомним: поклонников Островского добродушный крикун Кетчер ругал "островитянами". Шутку можно было перевернуть: русская драма обошла вниманием этих людей, их простые и грубые нравы, и Островский в самом деле открывал их, как Лаперуз или Кук. Вот отчего он был благодарен Добролюбову; ведь тот высмеял критиков, с сомнением относившихся не только к самому драматургу - к его предмету.

Добролюбова Островский знал, конечно, и прежде чем прочел его статьи о себе; встречал в "Современнике", на редакционных обедах у Некрасова. В последнее время Некрасов особенно благоволил к молодому критику, поселил его в комнате, смежной со своей квартирой, и в делах журнальных шагу не делал без его одобрения и совета. Чернышевский с некоторых пор оставил занятия литературной критикой, передав их Добролюбову: первенство его чутья и таланта в этой области он подчеркивал с настойчивым великодушием.

Но встречи Островского с Добролюбовым, во всяком случае, не были дружественно коротки; они поглядывали друг на друга издалека с взаимной настороженной вежливостью. Да если бы еще Островский знал, с какого отзыва о нем начал Добролюбов!

В 1856 году решивший испробовать свое перо юный критик дал ввязать себя в кружковую войну вокруг "горевской истории". Вероятно подзуживаемый Краевским, он написал в "Санкт-Петербургских ведомостях" хлесткий фельетон. Его "Литературная заметка" высмеивала "Литературное объяснение" Островского и с миной иронической объективности ставила на одну доску два несопоставимых имени: "Мы не вмешиваемся в дело г. Островского и г. Горева... Мы столь же равнодушны к г. Гореву и столь же мало ждем нового слова от него, как и от г. Островского"[23]. Фельетон, сильно и незаслуженно ранивший тогда драматурга, был подписан: Николай Александрович. Фельетонист был суров, непререкаем и ядовит. Впрочем, Николаю Александровичу едва исполнилось двадцать лет.

Еще год по крайней мере Добролюбов сохранял свое скептическое отношение к драматургу. Он записал в своем дневнике, что встретился в семействе, где был репетитором, с Михаилом Николаевичем Островским, "братом комика, которого я так обругал некогда, да и вчера только по забывчивости не ругнул, потому что не знал, что говорю с его братом..." (Кстати, Михаил Николаевич произвел на Добролюбова впечатление человека "очень неглупого и образованного", хотя и напал на диссертацию Чернышевского, объявив ее "пошлостью". Добролюбов спорил с ним, защищая "утилитарное направление" и отвергая "чистое искусство". "Кончилось тем,- записывает Добролюбов, – что когда нас позвали пить чай, то, идя к столу с Островским, я читал панегирик Чернышевскому. Он не возражал... Так же мирно покончили мы с утилитарностью. Я сделал уступку, заметив, что сам всегда восстаю против голого дидактизма, как, например, в стихотворениях Жемчужникова и А. Плещеева...". Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 8. М.–Л., 1964, с.500–561.).

Все это было писано, конечно, еще очень молодой рукой, и дивиться надо не промахам и некой прямолинейности начинающего литератора, а тому, как быстро созрел его незаурядный ум и талант. "Чему посмеешься, тому и послужишь", – говорит пословица. Добролюбов смолоду посмеялся над Островским, но и послужил его гению, как никто другой.

Если на Добролюбова произвел впечатление своим умом и основательностью Михаил Николаевич Островский, то можно представить себе, как внимательно вглядывался он в его брата-драматурга, когда они стали встречаться на редакционных обедах у Некрасова.

Обычно, вспоминает Панаева, на этих обедах Добролюбов сидел чуть в стороне и беседовал с хозяйкой, не принимая участия в общем разговоре. Но, в отличие от вечно рассеянного Чернышевского, ни одна фраза, ни одно выражение за столом не ускользали от его упорного взгляда из-под очков. Островский с его спокойствием и умным юмором должен был произвести на него впечатление иное, чем полагал когда-то автор колючего фельетона о "неслыханном самовосхвалении" московского драматурга.

Но, главное, Добролюбов иными глазами читал и перечитывал его пьесы. Два тома, изданные Кушелевым-Безбородко, окончательно убедили его, что речь идет о писателе, глубоко зачерпнувшем народную жизнь и заслужившем от критики иного суда, чем тот, на который она до сих нор была щедра.

Островский, хоть и говорил, по обыкновению всех авторов, что совершенно равнодушен к тому, что о нем пишут, никогда не был безразличен к отзывам о себе. П. М. Невежин, уже в позднюю пору, застал его как-то с газетой в руках:

"Увидя меня, он пощелкал пальцами по бумаге и с улыбкой проговорил:

– Изругали! И как еще, с треском.

– Охота вам обращать внимание? Вы должны быть выше рецензентской болтовни.

– Меня возмущает несправедливость. Если собрать все, что обо мне писали до появления статей Добролюбова, то хоть бросай перо. И кто только не ругал меня?"[24].

Островскому было особенно дорого, что в статье о "темном царстве" Добролюбов произвел генеральную ревизию всех прежних критических мнений о нем и высмеял критиков, подходивших к его творчеству с мерками своих убеждений и каравших за отступление от них. "То – зачем он слишком чернит русскую жизнь, то – зачем белит и румянит ее?" Можно было ожидать, что критик "Современника" станет подтягивать драматурга к своему роду понятий, но гениальный критический такт Добролюбова сказался как раз в том, что он выше всего оценил художественную свободу драматурга, его "верность действительности".

Что и говорить, такое признание творческой независимости льстило сознанию автора, а критику позволило изучать его типы и жанр как достоверное, без тенденциозных подмесей отражение жизни.

Свой метод разбора Добролюбов назвал "реальной критикой". Извиняясь перед читателям за многословие, он намекал, что цензура вынудила его придать статье характер "отчасти метафорический" и "фигуральную форму". В "темном царстве" не один купеческий быт интересовал критика: разбирая пьесы Островского, Добролюбов анатомировал все общество, костяк его социальной психологии. Под его пером самодурство представало явлением общерусским – властью силы и лжи. Повсеместная "религия лицемерства" была производным от слепого подчинения самодурам. Поколениями воспитанный страх перед тупой силой, утверждал критик, мешал людям осознать "права личности" и восстать на законы "темного царства".

Все это с восторгом читалось, обсуждалось на дружеских сходках молодежи, в студенческих курилках, дешевых кухмистерских. Добролюбов быстро становился кумиром радикально настроенной молодежи: его читали "с применениями". "Темное царство", конечно, метафора художественного мира Островского. Но отчего – "царство"? Не ко всей ли России припечатано это словцо? А понятие "самодурства"?

Талант Добролюбова в том и состоял, что он искусно свел своды публицистической и художественной критики. В его анализе пьес Островского преобладала объективность, лишенная дешевых натяжек, и, выполняя свою главную – публицистическую задачу, Добролюбов тонко разбирал психологию его лиц, правду драматических ситуаций. Только поэтому критика Добролюбова оказалась влиятельной и для самого художника и для актеров, готовивших его пьесы.

Бурдин, игравший Большова, отбивался от укоров, что он неверно трактовал на сцене этот образ: "Что за упреки в том, что я не читал разбора Добролюбова? – Да, вероятно, я их читал прежде самого рецезента"[25]. Бурдин писал это Островскому, зная, что тот очень серьезно отнесся к статье Добролюбова и что она была для него "большим нравственным утешением".

В начале ноября 1859 года, приехавши в Петербург для хлопот в цензуре о "Грозе", Островский захотел лично поблагодарить Добролюбова за статью и отправился к нему с визитом. У Добролюбова в этот день сидел в гостях молодой офицер Н. Д. Новицкий, и, когда раздался звонок у дверей, он как раз говорил о только что законченной печатаньем статье "Темное царство". Велико было изумление гостя Добролюбова, когда он узнал в вошедшем прославленного драматурга.

Новицкий вспоминал потом, что драматург и критик проговорили более часу, и Островский искренне хвалил статью, называя Добролюбова "первым и единственным критиком", не только вполне понявшим и оценившим его "писательство", но еще и "проливающим свет" на избранный им путь.

После ухода Островского Новицкий заметил, что слова благодарности, сказанные им, были, кажется, вполне искренни, и Добролюбов ответил на это:

– Да, оно не хотелось бы, говоря по правде, сомневаться в том и мне, да только как тут поймешь и разберешь всех этих литературных генералов...[26].

Добролюбов был все же несколько настороже. В свете недоразумений в редакции "Современника" с Тургеневым и Толстым, все более удалявшимися от журнала, особенно важно было привлечь и удержать Островского.

Спустя год статья Н.-бова о "Грозе" еще упрочила связь драматурга с "Современником".

"Грозу" Добролюбов увидел прежде на сцене Александринского театра, а потом уж прочел в "Библиотеке для чтения". В Петербурге, как и в Москве, постановкой пьесы руководил сам Островский. Кабаниху сыграла блестящая комедийная актриса Линская. Одетая в раскольничье платье, она создавала яркий тип домашнего деспота, угрюмой сектантки; холодом веяло от каждого ее движения и слова. Несколько переигрывал, по обыкновению, Федор Бурдин, состязавшийся в роли Дикого с Провом Садовским. Он так "пережал" в споре с Кулигиным о громоотводах, что Писемский после спектакля изумленно разводил руками:

– Понимаешь, брат, так накинулся, так орал... чуть люстру не проглотил[27].

Катерину играла совсем юная Фанни Снеткова, красавица с тонкими, чистыми чертами лица и печальными глазами. Тихая грация и задушевность свойственны были этой актрисе. Ее Катерина казалась не столько драматической, сколько лирической героиней, но вызывала у зрителей ток встречных симпатий. Снеткова долго отказывалась играть Катерину, робея перед ролью, и только Мартынову удалось ее уговорить.

Лучше всего давался ей пятый акт. Мартынов, игравший Тихона, рассказывал, что на премьере она так измучила его своими страхами и волнением, что когда вынесли на сцену мертвую Катерину ему представилось, что Снеткова в самом деле умерла, и он издал раздирающий душу вопль: "Катя! Катя!" Зал замер от жуткого этого крика, а потом взорвался аплодисментами[28].

Впрочем, то, что сам Мартынов по скромности относил к случайному испугу на сцене, было частью того органического внутреннего состояния, в какое он умел приводить себя как актер. В роли Тихона своей гениальной игрой он соперничал с Сергеем Васильевым.

Его торжеством был последний акт. "Испитое, осунувшееся лицо, пьяный, с комизмом вел Мартынов сцену с Кулигиным, – вспоминает современник. – Но холодно становилось от этого комизма, страшно было глядеть на его помутившиеся, неподвижные серые глаза, слышать его осиплый голос. Было видно, что погиб навсегда человек!"[29] В этой сцене зрители и плакали и смеялись. Но вот Тихон узнает, что Катерина ушла из дому, хмель слетает с него мгновенно, он бежит искать жену и возвращается, не найдя ее, в мучительных колебаниях между страхом и надеждой. И наконец, трагический его вопль над телом мертвой жены и обвинение в ее гибели, брошенное матери, – все это создавало необыкновенно сильный финал спектакля!

Добролюбов был среди горячих почитателей Мартынова, да и в целом подготовленный Островским спектакль не мог оставить его равнодушным. Но, вчитываясь в пьесу, он находил в ней новизну характеров, важные оттенки смысла, не обнаруженные вполне сценой.

Зрительная зала, как то обычно бывает, аплодировала или шикала прежде всего внешним событиям пьесы, удачным репликам, эффектной игре актеров. Беззаконная любовь, апология неверной жены на сцене сами по себе выглядели сюжетом острым, волнующим воображение. Ко всему нужно привыкнуть. А ведь Катерина вошла в сознание образованной публики куда раньше Анны Карениной или мадам Бовари, в которой, кстати, французский критик Легрель находил отсвет героини Островского[30].

Одни пожимали недоуменно плечами: эмапсипэ! Другие откровенно возмущались падением нравов: до чего, однако, доводит дух времени, эта болтовня о женском равноправии!

Как всегда, судили привередливо – что можно, чего нельзя искусству. Само слово "натурализм" еще не было в ходу. Но все оттенки чрезмерной – по старым вкусам – реальности, откровенности на подмостках высматривались и преследовались критикой театральных "старожилов" и "знатоков". Начинали с мелочей.

Даже А. Н. Баженов, тонкий критик и присяжный театрал, возмутился пением соловья в спектакле "Воспитанница" и в саркастических стихах выразил опасение, как бы подобный натурализм не захлестнул сцену и на нее не перенесли со временем кваканье лягушек и собачий вой: "Это все правдиво, верно, но пойми, для сцены скверно"[31]. (Спустя сорок лет в чеховских спектаклях Художественного театра иронически предсказанный Баженовым опыт был осуществлен.)

Новый уровень реальности, заимствованный Островским из практики современной ему прозы, лирическая обнаженность, подсказанная поэзией, еще долго не давали покоя защитникам старых театральных канонов.

Тайное свидание в "Грозе", в котором чудилось дыхание жаркой ночи, любовный шепот, соловьиные песни в кустах шокировали своей откровенностью. К изображению любви на сценических подмостках ханжеский вкус был всегда особенно нетерпим. Еще недавно ночная беседа Софьи и Молчалина в "Горе от ума" казалась столь мало приличной, что актриса Самойлова отказалась от роли. Что ж говорить о сцене в овраге?

Когда государыня Мария Александровна пожелала видеть "Грозу" в Александринском театре, начальство растерялось.

"Перед началом спектакля директор театров А. И. Сабуров, – пишет Горбунов, – бегал, суетился, что-то приказывал и наконец спросил, какая пойдет пьеса? Ему отвечали: "Гроза" Островского.

– Пожалуйста, чтобы не глязная (он не выговаривал буквы "р"), – важно заметил он режиссеру.

Пьеса уже прошла две цензуры: одну для печати – строгую, другую для представления на сцене – строжайшую. И под обоими цензурными микроскопами в ней ничего не найдено. Но режиссер, вследствие замечания начальства, посмотрел еще раз в свой микроскоп, увеличивающий в большее число раз, чем цензурные микроскопы, и вынул из пьесы три фразы и изменил одну сцену"[32]. Горбунов сцены этой не назвал, но из другого источника мы знаем, что это была сцена свидания. "Некоторые, – рассказывает актриса Шуберт, – находили, что она неприлична. Придумали, чтобы обе пары... не уходили за кулисы, а оставались у публики на виду, так что и императрица выразилась: "Ничего тут нет неприличного!"[33]

Долго еще критические зоилы укоряли Островского в нарушении нравственности в тех самых сценах, которые для последующих поколений стали образцом изящества и такта в изображении живой страсти. "Эротизм доведен был в комедии "Воспитанница" и в драме "Гроза" до самого, казалось бы, крайнего, до самого циничного выражения; самое смелое воображение не могло бы, кажется, пойти дальше на пути изображения в искусстве человеческих пороков и страстей. Но талант г. Островского, как видно неистощим в этом отношении..." – писал в 1865 году критик "Современной летописи". И, разбирая одну из новых пьес драматурга – "На бойком месте", находил, что в смысле эротизма "автор остановился только у самых геркулесовых столпов, за которыми уже начинается царство маркиза де Сада с братией"[34].

Нынешний читатель, пожалуй, улыбнется, прочтя эти строки. Добропорядочный моралист Островский - и маркиз де Сад... Экое сравнение! Но так меняются вкусы публики, ее понятия о "дозволенном" в искусстве - и переживают дивные метаморфозы литературные репутации.

В критике "Грозы" быстро обнаружилось, впрочем, и другое, совсем не ретроградное, а бурно либеральное направление мыслей. Некто Пальховский, сотрудничавший в газете "Московский вестник", решил истолковать "Грозу" "в духе Добролюбова". Молодого критика восхитила статья о "темном царстве", он запомнил из нее, что Островский выступает, по Добролюбову, обличителем того мира, какой изображает, и он решил прикинуть к "Грозе" ту же мерку сатиры.

Храни нас господи от таких учеников! – мог бы воскликнуть Добролюбов. "Если на пьесу г. Островского смотреть как на драму в настоящем смысле этого слова, – отважно писал Пальховский, – то она не выдержит строгой критики: многое в ней окажется лишним, многое недостаточным; но если в ней видеть едкую сатиру, облеченную только в форму драмы, – то она, по нашему мнению, превосходит все, до сих пор написанное почтенным автором"[35]. Своей мишенью Пальховский выбрал непросвещенность и "мистицизм" героини (предвестие позднейшей критики Писарева!). Катерина в его глазах "никак не может быть героиней драмы; но зато она служит превосходным сюжетом для сатиры".

Добролюбова это насмешило. Он вовсе не стал бы повторять в применении к новой пьесе того, что прежде писал о "темном царстве", как простодушно полагал его робкий адепт. Статья о "Грозе", еще более зрелая, энергическая и блестящая, чем прежняя, брала предмет с иной стороны. Добролюбов выражал удовлетворение, что "сам автор оказывается согласным с нами" в отвержении мира самодуров, и в "Грозе" видел дальнейшее развитие духа социальной критики. Но подлинная новизна и сила пьесы для него в другом – в трагическом образе Катерины.

Критику "Современника" важнее всего было указать на значение душевного протеста героини Островского. Но он был слишком чуток к живой силе искусства, чтобы ломать в публицистических целях созданный художником характер. Его поразила, запомнилась ему метафора: столб света, падающий из купола церкви, – в поэтических снах Катерины. Сознательно или бессознательно он использовал эту метафору в названии своей статьи: "Луч света в темном царстве". Вопреки ожиданию своих недалеких поклонников он истолковал Катерину как сильный женский характер. В ней увидел симптом народного пробуждения, защиты личностью своих прав.

У истоков понимания Островского стоят два могучих критических таланта - Добролюбов и Аполлон Григорьев.

Григорьев был первым, кто кинулся на горячую защиту драматурга, способствовал славе его имени, но хотел навязать ему свой "почвенный" взгляд, хотя и прозрения порой высказывал удивительные и по поэтическому чутью был непревзойден.

Добролюбов первым ввел социальную современность в разбор пьес Островского. Он защитил его от плоских педантских наскоков, подошел к его сочинениям как к "пьесам жизни", непредвзято отражающим ее правду.

Не отражение, а выражение жизни, ее "веяний" ценил в Островском Григорьев. Народность для него – смутно определимый, но бессомненно сущий дух народа; "новое слово" – выражение общенациональных черт и традиций. Не то для Добролюбова. У него народность связана с социальной историей, с конкретным моментом общественного развития. Да и во всем прочем они как будто решительно расходятся.

В статье о "Грозе" Добролюбов так определил свое понимание прогресса и неизбежности социальной борьбы: "Мерою достоинства писателя или отдельного произведения мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа. Естественные стремления человечества, приведенные к самому простому знаменателю, могут быть выражены в двух словах: "чтоб всем было хорошо"... Чем хуже становится людям, тем они сильнее чувствуют нужду, чтоб было хорошо. Лишениями не остановишь требований, а только раздражишь; только принятие пищи может утолить голод. До сих пор, поэтому, борьба не кончена; естественные стремления, то как будто заглушаясь, то появляясь сильнее, все ищут своего удовлетворения. В этом состоит сущность истории"[36].

Аполлон Григорьев отвечал этой исторической точке зрения яростной защитой романтики и поэтического идеализма. Как раз в те дни, как появилась книжка "Современника" со статьей Добролюбова о "Грозе", он писал в одном забытом письме: "Любимые друзья! Антихрист народился в виде материального прогресса, религии плоти и приличности, веры в человечество, как в genus – поймите это вы все, ознаменованные печатью Христовой, печатью веры в душу, в безграничность жизни, в красоту, в типы, – поймите, что даже (о ужас!) к церкви мы ближе, чем к социальной утопии Чернышевского, в которой нам остается только повеситься на одной из тех груш, возделыванием которых стадами займется улучшенное человечество. Поймите, что испокон века были два знамени. На одном написано: "Личность, стремление, свобода, искусство, бесконечность". На другом: "Человечество (человечина, по остроумному переводу юродствующего Аскоченского), материальное благосостояние, однообразие, централизация и т. д."[37].

"Вера в красоту", в национальные (и "вечные") типы Островского вынуждала Григорьева спорить с Добролюбовым даже там, где сам автор склонен был с ним согласиться. То, что в комедиях Островского Добролюбов увидел по преимуществу "темное царство" самодуров, заставило Григорьева растеряться: какой-то фокус, "ловкий кунштюк". А где же светлое царство идеала, народности Островского?

Добролюбов отвечал на это своей статьей о "Грозе", объясняя, между прочим, Григорьеву, что он вовсе не против понятия об идеале. Только понимает этот идеал иначе и к тому же считает, что стремления русской жизни нашли свое выражение в Островском, но преимуществу "как комике, с отрицательной стороны".

Было в этой полемике то, что связано с коренной рознью исходных позиций революционного демократа и "почвенника". Но были и простые недоразумения, подогретые огнем полемизма, различием интересов, склонностей, характера дарований двух критиков. Добролюбов – теоретик, Григорьев – интуитивист, Добролюбов – критик-социолог, Григорьев – критик-поэт... И в чем-то важном они не только враждуют, но и дополняют друг друга.

Добролюбов, к примеру, считал, что Островский бичует и высмеивает купцов-самодуров, и был прав. Григорьев находил, что драматург их любит, и в этом тоже доля истины.

Художник - сложное созданье, и, даже презирая своего героя, он в какой-то момент чувствует себя в его коже и привыкает думать за него, действовать за него, искать ему не только вины, но и оправдания и, наконец, любить его, как понятое и воплощенное в искусстве. Самсон Силыч, Тит Титыч или Курослепов в жизни только противен. Но в пьесе он и ненавистен и обаятелен – вопреки всему. В таких героях Островского –  о т р и ц а т е л ь н о е  о б а я н и е:  жизненность, полнота воплощения типа, и преодоление со стороны – юмором. Все это верно почувствовал Григорьев и только опрометчиво связал эту незлобивость с национальным идеалом.

Статьи Добролюбова были для Островского большим душевным событием, но и друга молодых дней, Аполлона Григорьева, он всегда с благодарностью поминал, восхищаясь его художественным "чутьем".

Замученный чахоткой, измотанный непосильным журнальным трудом, Добролюбов скончался 17 ноября 1861 года. Его смерть двадцати пяти лет от роду поразила драматурга.

Среди провожавших тело Добролюбова лиц, тщательно переписанных на кладбище тайным агентом полиции, был и Михаил Николаевич Островский[38]. Что побудило заботливого к своей карьере крупного чиновника участвовать в этих похоронах? Наверное, не только память о случайной встрече в былые годы, но и признательное чувство за брата-москвича.

Свою скорбь и сочувствие выразил драматург в те дни Некрасову в не дошедшем до нас письме. Догадаться об этом можно по одной строке некрасовского ответа 5 декабря 1861 года: "Об Добролюбове лучше и не заговаривать"[39].

А спустя еще три года в ту же землю лег окончательно запутавшийся в долгах, спившийся с круга, обремененный болезнями и черной нищетой Аполлон Григорьев.

"Он спутан и темен иногда, – отозвался о нем через полвека Александр Блок, – но за этой тьмой и путаницей, если удосужитесь в них вглядеться, вам откроются новые способы смотреть на человеческую жизнь"[40]. И правда. Не только чутье к искусству, а к жизни чутье, к России, жажда умственной и нравственной самостоятельности, какой-то непосредственный, обнаженно-нервный, без кожи, способ постижения поэтической стороны бытия свойственны были этому человеку.

А рядом – строго логический, блестяще последовательный ум Добролюбова, согретый заботой о людях забитых и необеспеченных, жаждущий справедливости в мире и находящий ее на путях социальных перемен и материального прогресса; объективный, тонкий, увлеченный исследователь отражения реальной жизни в литературе, чуждый всего загадочного и смутного; яркий защитник равенства, молодой ниспровергатель исторического старья, талантливый спорщик и энергический публицист; просветитель, ненавидящий дикость и рабство и революционные выводы ставящий в связь с европейским уровнем сознания, просвещением народа.

...По Расстанной улице былого Петербурга идешь на тихое, когда-то окраинное Волково кладбище. "Литераторские мостки"... Здесь, на бывших "местах для бедных", похоронен Добролюбов. А всего в десяти шагах от его могилы – скромное надгробие Аполлона Григорьева.

Мирно спят рядом вчерашние яростные спорщики и антагонисты. Но не только вечный покой с его безразличием к страстям иного века соединил их на литературном погосте. Сейчас, из дали времен, яснее стало, что у них больше общего, чем они о том сами догадывались.

Талант, стремление к правде, вера в народ - есть сила животворящая в людях разных вкусов и убеждений. Потомство не сглаживает их рознь, но мирит вниманием великие души. И оттого, как бы ни спорили между собой современники, Достоевский не менее близок эпохе, чем Чернышевский, а Толстой необходим так же, как Щедрин.

Смелые и великодушные слова Герцена о славянофилах: "Да, мы были противниками их, но очень странными. У нас была одна любовь, но неодинакая... И мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно"[41].

Споры, доходившие до яростного размежевания, раскаленные докрасна, – и с обеих сторон одна забота: о России на перепутье, о народе, о путях разума.

Разные идеи и аргументы, полярные выводы. Но одно великое сердце у русской литературы XIX века. И у большой критики.

Человеку насущно знать - как бороться за свои социальные права, установить справедливость, в обществе, устроить счастье для себя и своих детей еще в нынешнем или ближайшем дне. Но так же свойственно ему не останавливаться на целях насущных и частных, а заглядывать в отдаленное будущее и даже перескакивать воображением конкретные пути к нему, мечтать, воодушевляться грезой, жаждать идеала и выискивать его предвестья в поэзии, философии, чувстве прекрасного...

Вот почему нужны нам и Добролюбов и Аполлон Григорьев. Не только как случайные спутники в биографии Островского, но как люди, помогающие и через сто лет понять природу его искусства.
 
МАРТЫНОВ И АЛЕКСАНДРИНКА
10 марта 1859 года было в литературном кругу в Петербурге событие: в большом зале ресторана Дюссо чествовали обедом актера Мартынова.

Это случилось в "эпоху обедов", и, собственно, необычными были здесь две вещи: первое, что у Дюссо сошлась на этот раз едва ль не вся по тому времени русская литература – Толстой, Гончаров, Тургенев, Островский, Писемский, Салтыков, Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, Курочкин, Григорович и украинский гость – поэт Шевченко. Второе, что заметного повода к такому торжеству не было - ни круглой даты, ни юбилея. Мартынову объяснили, что обед устраивается по случаю его скорого отъезда за границу для лечения и отдыха. А кто говорил – в благодарность за его игру в новой роли – Боярышникова в комедии Чернышева "Не в деньгах счастье".

Словом, решили чествовать, а причину придумывали задним числом[42].

Потом оказалось, что в затее этой была мудрая предусмотрительность. До юбилея своего Мартынов не дожил, а слова великой признательности услыхать успел. И то, что обед был устроен как бы без повода, и не театральной дирекцией, не актерами даже, а лучшими людьми русской литературы, сделало его событием.

Разнесли шампанское. Дружинин поднес Мартынову альбом с фотографиями всех присутствующих и адресом, ими подписанным. Некрасов прочел посвященные артисту стихи:

   "Со славою прошел ты полдороги,
   Полпоприща ты доблестно свершил.
   Мы молим одного: чтоб даровали боги
   Тебе надолго крепость сил...
   Чтоб в старости былое вспоминая,
   Могли мы повторять смеясь:
   А помнишь ли, гурьба какая
   На этот праздник собралась?.."[43]

На обеде присутствовали почти все сотрудники "Современника". Собрались "гурьбою" в тайной надежде преодолеть начавшийся раскол. "Свободную семью людей свободных Мартынов вкруг себя в тот день соединил", – еще раз пытался закрепить стихами этот союз Некрасов.

Островский выступил с речью, где благодарил Мартынова за то, что его "художественная душа всегда искала в роли правды". Получив известность в репертуаре переводном, во французском водевиле по преимуществу, говорил Островский, теперь вы помогаете нам отстаивать "самостоятельность русской сцены"[44].

Мартынов был потрясен, сконфужен, растроган. По его необыкновенно подвижному лицу волнами пробегало смятение от всех этих похвал. Со слезами на глазах он жал руки присутствующим. С ответной речью он так и не сладил и, поминутно смущаясь, повторял несвязные слова благодарности.

О нем вообще известно было, что он не по-актерски робок, скромен до болезненности. Сын бедного воронежского мещанина, растиравший в молодости краски у декоратора и учившийся в балетной школе у Дидло, Мартынов попал на драматическую сцену счастливым случаем.

Согласно живописному, хоть и не во всех подробностях достоверному, рассказу он заменил экспромтом в водевиле "Филатка и Мирошка" шатавшегося по кабакам и пропустившего спектакль артиста. На спектакле присутствовал государь с семьею. Царские дети смеялись и хлопали. Это решило судьбу Мартынова[45].

Оглушительный и все нарастающий успех у публики не смог испортить его. Щуплый, легкий, подвижной, с редеющими белокурыми волосами и доверчивым взглядом больших серых глаз, Мартынов стал настоящим счастьем петербургских театралов. Но остался скромен оттого, что об искусстве думал высоко и всегда соглашался, что такую-то роль сыграл неудачно, что другой актер лучше него... Всю жизнь он сильно бедствовал, кормил огромную семью - детей, сестер, братьев, теток, отца с матерью – и за годовое жалованье в 609 рублей служил театру безотказно. В молодые годы, к примеру, играл в водевилях по шесть ролей в вечер: старика и юношу, волокиту и простака, с волшебной переменой не только в гриме, походке и жестах, но во всей психологии лица, - неправдоподобная сила перевоплощения!

Образованным человеком он не был, читал мало, и Островский как-то обмолвился о его "умственном безобразии". Даже "Шинели" не читал, тем более что первый его сценический наставник П. Каратыгин недолюбливал Гоголя за "низкую натуру".

– Как я мог не верить ему? – оправдывался Мартынов перед Островским. – Я соглашался с его суждениями, а на сцене инстинктивно исполнял дело Гоголя[46].

Дар и понимание искусства были даны "грустному комику", как говорят, свыше. Такой обаятельной естественности, свободы перевоплощения и неожиданной правды в каждом слове не знал до него никто на петербургской сцене. Он умел смешить, и его смех безотказно действовал на любого, самого угрюмого зрителя партера: смеялся в своей ложе царь и громко, навзрыд хохотала галерка. Но добивался он этого без всякой натуги и фарса: так полно жил ролью, такие верные интонации и жесты находил, что чудо случалось на сцене.

Публика долго не хотела знать его в драматических ролях, к которым он стремился. Но внутренней серьезностью, то есть художественностью, владел он и в комедии. В 40-е годы комедийные роли считались легкими. Говорили: "Дураков представлять". Но даже роли бесцветной и плоской придавал он объем, психологию и особенно поражал незаметнейшей сменой ритма: смеется, смеется беззаботно, потом, с какого-то слова, смешок короче, нервнее, суше – и вот уже лицо артиста серьезно: озабоченность, печаль читаются на нем...

Когда Островский зимами из сезона в сезон стал приезжать в Александринку ставить свои пьесы, Мартынов оказался его отрадой в петербургской труппе. Далекий от интриг, которыми пропахли кулисы, всегда сам по себе – настоящий художник.

Труппа Александрийского театра была испорчена пошлым премьерством, близостью двора, частой сменой репертуара, состоявшего по преимуществу из пьес-однодневок. Игралось до двадцати новых больших пьес в сезон, не считая водевилей. Актеры выбирали для бенефисов пьесы подоходнее, хотя бы пустее и глупее их трудно было представить.

Тут была иная школа игры, чем в Москве, да и весь стиль театра был иной. Голубизна бархата и позолота лож в зрительном зале, сквозняки и дурной запах в коридорах и помещениях за сценой. Имперская роскошь - и дешевизна вкуса, даже малограмотность: тридцать лет красовалась в партере на вызолоченной доске надпись – "ВХОДЪ ВМЕСТА ЗА КРЕСЛАМИ", и никто не спешил ее поправить.

Московского ансамбля тут не было и в помине. Режиссер – им был в то время неудавшийся актер, но неглупый и начитанный человек, Евгений Иванович Воронов, – приходил обычно на последние две-три репетиции – показать, где кому сидеть, из каких дверей выходить, и еще разобраться с бутафорией - кому какие нужны по ходу действия аксессуары. На репетициях без режиссера суфлировал подрабатывавший по бедности студент. "Традиций не было никаких, играли всяк за себя, по обязанности", – вспоминала актриса Шуберт[47].

При чехарде новых пьес приходилось учить бесконечно много текста, что было утомительно для актеров. Вечерние спектакли включали помимо четырех-пятиактной драмы один-два водевиля и кончались во втором часу ночи, а в девять утра актеру полагалось быть на репетиции. Педант Воронов штрафовал за опоздания. Но внешняя дисциплина, как это часто бывает, служила не дополнением, а возмещением дисциплины художественной. Молодых актеров держали в черном теле, "премьеры" же привыкли позволять себе всё.

Василий Васильевич Самойлов вел себя, как большой барин. Он приезжал на репетицию с огромным ньюфаундлендом, который своим рычанием наводил трепет на актрис. Если его герой по ходу спектакля завтракал, он требовал подавать себе на сцену настоящую еду – да еще чтобы куриная котлетка таяла во рту, а красное вино имитировалось легким душистым глинтвейном.

Актер яркого внешнего рисунка, тщательно выбиравший себе костюмы и грим, Самойлов наводил трепет за кулисами. Его боялись и авторы, тексты которых он вечно приспособлял к себе, вымарывал, что хотел, не брезговал отсебятиной. На сцене он старался держаться невдалеке от суфлерской будки, чтобы с пафосом и экспрессией повторить донесенные шепотом слова.

Самойлов хвалился, что умеет "оборвать", "обрезать" зависимого от него автора, и капризничал даже с Островским. Он отказался от главной роли в одной из его пьес и соглашался ее играть, если только автор сделает в ней обширные купюры. На первую репетицию он не приехал, и Островскому с режиссером пришлось послать за ним нарочного. Драматург мягко удивлялся, к чему артисту уничтожать большой монолог в его пьесе, и говорил, что, будь он актером, этот текст нисколько бы его не стеснил.

– Так, пожалуйста, сыграйте сами, а я посмотрю, – ответил Самойлов, вручая Островскому свою объемистую роль[48].

В душе Островский негодовал на эту наглость, но не однажды был вынужден идти навстречу требованиям премьера труппы. Вот где можно было оценить скромность и достоинство Мартынова никогда не позволявшего себе выказать неуважение к автору! Но именно Самойлов был в каком-то смысле квинтэссенцией духа старой Александринки.

Слов нет, Самойлов был одарен природой щедро. Да и помимо него на петербургской сцене было в ту пору несколько даровитых и высокопрофессиональных артистов. Тонкий, нервный Алексей Максимов – любимец петербургских гвардейцев и самого Николая I. Замечательный старик Сосницкий. Наивная и живая, с подлинной "искрой божьей" Юлия Линская, веселое дитя петербургских кулис: дурно сложена, некрасива, руки короткие, а замечательный комедийный талант. И "полезности", вроде дельного, красивого, но холодноватого Нильского. "Фарфоровый" актер, внятно, грамотно говоривший текст, он создал тип молодого героя-резонера. Были еще и Горбунов и Левкеева, обычно хорошо игравшие вторые роли, был приятель Островского Федор Бурдин...

Но именно в Петербурге родился ненавистный Островскому термин: "выигрышная роль". Именно здесь укоренилась манера игры "на вызов".

Островский любил приводить такой пример дурного лицедейства. Актер играет лакея. Уходит со сцены и прислушивается у дверей, не будет ли вызова. Рукоплесканий не слышно. "А! Не вызывают! – говорит он. – Ну, так вызовут". Возвращается на сцену, постоял немного, посмотрел мрачно, плюнул и ушел; взрыв рукоплесканий и вызов"[49].

Вот отчего спектакли разваливались в Александринке обычно уже к четвертому-пятому представлению, даже если поначалу были хорошо подготовлены: каждый играл только за себя и кто во что горазд. Здесь и в помине не было той художественной слаженности, что в Москве, где ко второму-третьему представлению спектакль только набирал полную силу и надолго запечатлевался в выработанной форме.

Понятно, почему Писемский сожалел, что пьесы Островского должны играться "на этой разбитой гитаре – Александринке"[50]. И все же Островский дорожил возможностью поставить здесь новую драму или комедию, терпеливо работал с актерами, а участие в спектакле гениального Мартынова выкупало для него многие попутные огорчения.

В его пьесах Мартынов играл трактирщика Маломальского и чиновника Беневоленского (В неизданном дневнике А. В. Дружинина (ноябрь 1853 г.) находим интересный отзыв о постановке "Бедной невесты" в Александринском театре: "...несмотря на то, что актеры испорчены водевилями, приятно было смотреть. Мартынов лучше всех, хотя немного форсит и представляет Беневоленского пьяницей... Моя любимица Линская прекрасна, но ее роль не хороша, тут уже виноват сам автор. Молодые люди, особенно Марич, плохи. Вообще у актеров нет уменья вдумываться в роль и они страшно испорчены изобилием пустых пьес. Какой славный тип Машиной матери, "сырой, слабой женщины", которая все молодится, обо всем плачется, и как опошлила его Громова, актриса, по-видимому, неглупая!.. Но нельзя не порадоваться одному: при этой бедности, грязи, пренебрежении, изобилии бездарных пьес и актеры держатся, и драматические писатели есть. Это отрадно за русское искусство. Каков был бы наш театр, если б его сколько-нибудь облагородить, приголубить и очистить!" (ЦГАЛИ).), купца Коршунова и кузнеца Еремку, Тита Титыча Брускова и Тихона в "Грозе".

Хорошая роль подымает актера. У других артистов Александринского театра тоже случался успех в репертуаре Островского. Но это были чаще всего – либо минуты удачи, когда исполнитель попадал "в яблочко", либо ровно веденная, профессионально сделанная роль. Мартынов же, подобно москвичу Прову Садовскому, жил на сцене неопровержимо подлинной жизнью, озаренной волшебными софитами искусства.

Верный старым привязанностям, Островский всю жизнь продружил с Федором Бурдиным. Но эта дружба не была согрета восхищением перед талантом артиста и тем сильно разнилась от отношений Островского с Мартыновым. Бурдин, правда, составил за кулисами "партию Островского", умело интриговал в его пользу, знал, как обходиться с начальством и обходить его, и вообще обладал замечательным практическим умом, в отличие от Мартынова, который даже свои интересы в театре соблюсти не умел. Бурдин устраивал обеды с нужными людьми, добивался аудиенций, был вхож к сановникам. Он сумел подсунуть министру двора графу Адлербергу рукопись пьесы "Свои люди – сочтемся!" в тот самый момент, когда тот собирался в путешествие с государем в Варшаву, и - диво - получил с дороги благоприятный ответ и роль Большова к бенефису[51]. Ну как было не ценить заслуги такого человека! Да и в общении он был приятен - фанфарон отчасти, но живой рассказчик, хлебосол.

Островский знал, конечно, потолок Бурдина как актера. Критика всегда писала о нем так, что самой большой похвалой для него было, что он провел свою роль "отчетливо". В иных случаях говорили резче. Салтыков-Щедрин посмеивался над артистом, который любое чувство может выразить с помощью нижней губы и указательного пальца. Аполлон Григорьев сделал нарицательным словечко "бурдинизм" как обозначение банальной игры[52]. Хорошо ведая о его дружбе с Островским и об услугах, какие он оказывал драматургу, Григорьев пояснял, что нельзя "больше уважать г. Бурдина, как человека, страстно и бескорыстно любящего сценическое искусство, – и нельзя быть более убежденным в абсолютном отсутствии в нем таланта лицедея...".

Беда была еще в том, что, в отличие от скромнейшего Мартынова, Бурдин был всегда уверен в себе, и на его округлой с чуть подкрученными усами физиономии умного приказчика вечно сияло сознание своей незаурядности. Рассказывали, что, будучи в Париже, он навестил могилу великого француза Тальма и возложил на нее венок с надписью: "ТАЛЬМА – ТЕОДОР БУРДИН". После этого его иначе, как Теодор, за кулисами не звали, а сатирик Курочкин сочинил об Александрийской труппе озорные куплеты с припевом:

 "Есть у нас один
 Теодор Бурдин"[53].

Островский терпеливо выслушивал сетования Бурдина, что критики не понимают его, и с трудом отбивался от просьб вступиться за замечательного истолкователя его творчества. Смущенный нескромной настойчивостью своего приятеля, драматург советовал ему расстаться с желанием "спать на розах". Бурдин обижался.

Но в новой роли или в пьесе для бенефиса Островский не умел ему отказать. Его приятель умолял, требовал, горячился, плакал и в результате брал роль с бою. "Бурдин меня измучил, - писал, возроптав на него однажды, смиренный автор, – он хочет нахрапом вырвать главную роль. Вчера ушел от нас в бешенстве, воротился с лестницы и закричал, что не берет мою пьесу в бенефис". "Я... с ним голову потерял", – жаловался он в другом письме[54]. В конце концов дело кончалось обычно миром, Бурдин получал, что желал, и Островскому оставалось одно: страдать от того, что Бурдин "переигрывает", и тщетно взывать к нему в письмах: "Оставь ты свою сентиментальность, брось бабью расплываемостъ..." На укоры других артистов, что его друг опять погубил роль в его пьесе, Островский отвечал, растерянно поглаживая бороду:

– Я думал, Федя будет хорош, а он слабее, чем я ожидал... а не дать роли нельзя было... Федя так близко к сердцу мои интересы принимает![55]

Ряды теоретиков искусства часто пополняются плохими его практиками. На склоне дней самолюбивый Бурдин сочинил для начинающих артистов "Краткую азбуку драматического искусства", но Островский скептически отнесся к этому труду. Уклонившись от ответа на вопрос, может ли он, Бурдин, стать "наставником драматического искусства", Островский объяснял ему, что, на его взгляд, "драматическое искусство, как наука, не существует"[56].

Мартынов, пожалуй, даже самой краткой азбуки искусства сочинить бы не мог. Но с первого его жеста, с первого слова, произнесенного им на сцене, – всё в зале к нему поворачивалось и только на него смотрело. Другие актеры могли отыгрывать свои реплики, двигаться по подмосткам, но если в это время на сцене был Мартынов, зрители следили глазами за ним, хотя бы он лишь молча слушал партнера, и беспричинно счастливо улыбались ему.

Влюбленность Островского в его талант была не просто данью признательного автора. Нет выше счастья художнику, чем понимание его замысла. Но здесь бывала такая полнота понимания, которая шла порой дальше эскизно намеченного ролью: то полное преображение в плоть, в каком завершается и увенчивается создание драматурга. Островский дарил ролью актера – актер отдаривал его пониманием роли.

Этот худощавый, тщедушный человек вызывал в авторе чувство художественного восторга, восхищенного сродства: его не надо было учить – у него впору учиться. Мартынов завоевал у Островского горячую симпатию и всей своей личностью: не гордый гений, а застенчивый, цены себе не знающий художник, вечно худо устроенный и бедствующий, - великое дитя природы.

Весной 1860 года Мартынов собирался на долгие гастроли в Москву, а потом на юг. Островский вызвался сопровождать его в этом путешествии до Одессы.

Юг Мартынов выбрал потому, что в сыром петербургском климате у него стала быстро развиваться чахотка. Просто поехать лечиться солнцем и виноградом он не мог себе позволить: надо было кормить детей, семью. Летние гастроли в провинции давали возможность заработка.

Перед поездкой он еще питал надежды на поправку. Сам составил маршрут гастролей. Но кашель и зловещий румянец выдавали его состояние. Он жаловался на усталость, на то, что забывает на сцене текст и вынужден импровизировать. Прежде этого с ним не случалось.

Прощальный спектакль "Грозы" в Петербурге прошел триумфально. Но, уходя со сцены, Мартынов чуть не падал от утомления: легких у него почти не было. И все же он с огромным успехом сыграл несколько спектаклей в Москве. А потом, в экипаже Островского, переменяя на почтовых станциях лошадей, они тронулись вдвоем на юг.

Решение Островского ехать с Мартыновым подтолкнули, возможно, личные причины: усталость после трудного зимнего сезона, запутанные отношения с Косицкой. Но прежде всего, я думаю, его подвигло на это чувство дружбы, душевного обязательства по отношению к товарищу-артисту.

Путешествие лечит, и оттого письма Островского с дороги такие бодрые, живые. "За Тулой начинается чернозем... очень странно видеть поля и дорогу, точно облитые чернилами... Веселый ямщик, Матвей Семенович Разоренный, водку называл гарью, шкалик – коробочкой... В самом Воронеже мы были поражены роскошною зеленью кленов и пирамидальными тополями... Воронеж нам очень понравился, такого миленького, чистенького города я не видывал!.. Долго я буду помнить о Воронеже!" А дальше на юг - "деревни и села... тонут в густых садах, хаты и самые бедные хатки тщательно выбелены... Что за народ хохлы! Просто прелесть! Я с каждым ямщиком пускался в разговоры... далее пойдут новороссийские степи, аисты, ковыль, трава..."[57].

В Воронеже, не отдохнув с дороги, Мартынов сыграл подряд три спектакля. Успех был оглушительный, губернатор, оказавшийся местным меценатом и поклонником пьес Островского, принимал их по-царски. Иван Кулебакин, когда-то "оглашенный" москвитянинского кружка, потом капитан волжского парохода, посадивший его на мель и с горя подавшийся в актеры, чествовал их у себя дома с театральной братией. Островский весело говорил с актерами, крепко обнимал старых друзей и легко заводил новых, расспрашивал об их житье-бытье, утешал обиженных, обещал помочь {Актриса Л. Е. Быстрова (Розанова) писала Островскому 6 апреля 1871 года: "10 лет тому назад вы приезжали с покойным А. Е. Мартыновым, вечная память, и познакомились у вашего друга, тоже покойного в настоящее время, это Кулебякин, вы встретили там только что начинающую актрису Розанову. И вы тогда мне сделали доброе дело, порекомендовали в Харьков, и в Харькове я уже получила фамилию Быстрова; с тех пор я постоянно играю и довольно удачно, и, могу сказать, считаюсь порядочной актрисой, и преимущественно играю в ваших пьесах..." ("Лит. наследство", т. 88, кн. 1, с. 286–287).

Эту Розанову Островский упоминает в письме друзьям из Одессы, говоря, что в Воронеже познакомился, между другими лицами, "с Розановой (совсем красавица)". Существует предположение, что ее судьба отразилась в "Талантах и поклонниках" (см.: Комментарий Т. И. Орнатской к публикации дневника Островского 1860 г. – "Рус. лит.", 1977, N 1, с. 136–141). В последний день актеры проводили их до заставы и простились шампанским.

И вот – после душного, пыльного пути из дали ковыльной степи открылся белокаменный город, потонувший в акациях. Освежающий бриз подул под вечер с розово-фиолетового морского залива.

Островский с Мартыновым поселились в гостинице "Донати", на бульваре, рядом с памятником Ришелье и одесской лестницей. Островский чувствовал себя прекрасно, каждый день купался в море и скоро так разохотился, что однажды переплыл порт, чем всегда потом гордился[58].

Вечерами, если не было спектакля, можно было погулять по городу: жара спадала, у памятника Ришелье, чуть подсвеченного лампами, начинал играть духовой оркестр, по бульвару степенно двигались дамы в шалях, мужчины с сигарами во рту, старые греки в красных фесках и с четками в руках, матросы всех наций. Ярко освещены окна и двери ресторанов, где подают свежезажаренную скумбрию или кефаль и легкое, сухое вино. Мелькают греческие и французские вывески, звучит итальянская речь...

Одесса показалась Островскому каким-то диковинным городом, каких он не видал в России, легкомысленным и веселым. И принимали их прекрасно. Одесский театр – просторный, с ложами, отделанными бронзой и инкрустацией из мелких зеркал, – каждый вечер был переполнен. Места продавали даже в оркестре, богатые семьи чередовались ложами. Темпераментная южная публика давала немедленный выход чувствам: шумели в антрактах, перекликались через соседей, громко обсуждали игру Мартынова. Московского гостя завалили подарками, засыпали похвалами. Моряки дали Островскому и Мартынову обед прямо на море, на пароходе "Эльбрус", артисты и литераторы принимали их в загородном ресторане "Флора".

Да, все было бы хорошо, если б не болезнь Мартынова. Вечерами он играл (за месяц им было сыграно десять спектаклей) или отбывал время на дружеских приемах, а днем лежал пластом в гостинице, изнемогая от чудовищной жары. "Одесса в июне – это печь: сорокаградусные жары, ни одной капли дождя, адская пыль – все это едва переносимо для здорового, а для больного чахоткой убийственно", – писал Островский[59].

Мартынов играл в Одессе по преимуществу водевильный репертуар. "Грозу" не удалось здесь исполнить, наверное, потому, что у генерал-губернатора А. Г. Строганова было свое понятие об этой пьесе. Известны его слова в ответ на ходатайство театра о драме Островского: "Не взирая на цензуру III Отд., не дозволить представление "Грозы" не токмо не благопристойной, но даже похабной"[60].

В Петербурге к тому времени драма Островского была увенчана Уваровской академической премией, на спектакле побывал и не выразил неудовольствия царь Александр II, но разве то Строганову указ? Провинциальные помпадуры бывали опасливее и жесточе столичных. Так или иначе, Мартынову не дали сыграть его коронную драматическую роль, сославшись на нехватку сил для такой пьесы в местной труппе.

Водевили же шли с триумфом. И лишь те, кто видел Мартынова за кулисами, понимали, чего ему это стоило. Страшно было смотреть, вспоминает очевидец, как он, сидя позади декораций в ожидании выхода на сцену, тяжело, прерывисто дышал и, закашлявшись, отхаркивал кровь в запасной платок. А выбегал на сцену – стройный, изящный, веселый, и никто в публике не мог заподозрить, что их смешит смертельно больной артист; ему оставалось жить считанные дни.

В пустой пьесе "Кащей" герой по ходу действия умирает от какой-то болезни, вроде чахотки, и Островскому, смотревшему спектакль из ложи, на миг показалось, что Мартынов вот-вот скончается тут же, прямо на сцене. Он уговаривал друга отдохнуть или вовсе оставить Одессу. Мартынов отвечал, что связан словом, что не может показаться домой, не приобретя денег, на которые рассчитывал, и к тому же вконец растратив здоровье. Что скажут жена, дети, увидев его таким? Временами же на него находила хандра, и он соглашался, что глупо было ездить в Одессу, что за это не две тысячи, а двадцать тысяч мало. И, вспоминая сырой, холодный Петербург, перебирал в памяти все перенесенные им обиды. С негодованием поминал театральных чиновников, к которым никогда не умел подслужиться. За то и держали его на скудном заработке да еще распускали слухи, что он пьяный выходит на сцену. Как тяжко было дослуживать положенные до пенсии двадцать пять лет!

"Не труд расстроил мое здоровье, а попирание моего человеческого достоинства. Ведь эти теперешние чиновники при театре – просто нашествие татар", – горько повторял Мартынов[61].

В эти дни Островскому много случалось говорить с ним в пути, в номере гостиницы и на прогулке о положении русского артиста, о репертуаре. Речи их были невеселы: они горячо, с жаром убеждали друг друга в том, в чем каждый из них и без того был уверен. Все давно переговорено, очевидно до омерзения. Но делать-то что, что делать? Может быть, уйти из театра? Но куда? А может, написать "записку" или доклад царю, убедить его в необходимости реформировать императорскую сцену?

Неизбежность борьбы за новый театр, может быть, впервые забрезжит перед ним в этих разговорах с умирающим Мартыновым.

Они еще ездили на две недели в Крым, пытаясь поправить здоровье больного ялтинским воздухом и кумысом. Но было поздно. "Таврида обманула ожидания", – записал в дневнике Островский[62]. Вернувшись в Одессу, Мартынов едва спустился с парохода по сходням. И тут же стал собираться домой.

На обратном пути остановились в Харькове в дешевых номерах гостиницы "Синоп". Мартынов слег и больше уже не подымался. Островский метался по городу, ища знакомых, которые могли бы помочь ему, собирал консилиум врачей. На улице он встретил драматурга Турбина, полковника генерального штаба и страстного любителя театра, ставившего теперь в Харькове свою комедию. Турбин уже знал откуда-то о случившейся беде. "Как? Что?" – "Плохо!.. Едва ли доедет!" – вот были первые слова, которыми они обменялись при встрече. Войдя в номер, где лежал Мартынов, Турбин ужаснулся, хотя и прежде знал артиста бледным и тощим. Лицо его было как серая бумага. "Это рука скелета!" – сказал сам о себе Мартынов, и приподнятая им над одеялом кисть упала бессильно[63].

Содержатель харьковского театра верткий, лысенький Иван Александрович Щербина помог пригласить лучших врачей. Но ничто не могло уже его спасти. Мартынов угасал. Как все чахоточные больные, он до последней минуты не сознавал своего положения, беспокоился о доме, о семье и торопил Островского с отъездом, говоря: "Мне теперь гораздо лучше... мне было нужно отдохнуть... мне не следовало играть". Чтобы успокоить его, наняли почтовую карету и уже определили день отъезда. Но ехать он не смог. Последние силы покидали его.

– Доживу до весны, на год, не менее, опять уеду в Италию и прямо во Флоренцию, – говорил он, тоскливо оглядываясь и не имея сил откашлять мокроты, – там опять за роли! А Александр Николаевич нам новую пьесу, вроде "Грозы", напишет к тому времени[64].

Островский сидел рядом с его постелью без сюртука, с расстегнутым воротом рубахи, держал своей рукой его руку, глядел на Мартынова синими, жалостливыми глазами и силился не расплакаться, кивая на его слова.

"Тяжелый крест выпал на мою долю! – писал в эти дни в петербургскую дирекцию Островский. – Мысль – кого мы теряем! не дает мне опомниться. Я очень мнителен... Я боюсь сам захворать, что тогда будет! Я один только при нем из близких ему"[65].

Вечером 16 августа 1860 года харьковский театр, как обычно в пору ярмарки, был полон и шумел в антракте веселым гулом голосов. В директорскую ложу вошел бледный, с трясущимися губами Островский и сказал на ухо Щербине: "Вообразите, какое несчастье! Его уже больше нет!" Щербина не понял: "Кого?" – "Мартынов умер"[66].

Известие мгновенно облетело театр. Артисты еле доиграли спектакль.

По смерти у Мартынова нашли 75 рублей серебром, едва на дорогу хватило бы.

Все, что было потом, Островский видел, как во сне. Отпевание в Харькове, возвращение в Москву, встреча тела у заставы, литургия в Даниловом монастыре, совершенная по настоянию Островского в церкви, где некогда была панихида по Гоголю, проводы большого черного гроба через весь город пешком до Николаевского вокзала...

В Петербург Островский не поехал - силы были на исходе. "Горе, любезнейший Иван Иванович, большое горе – нашего Мартынова не стало, – писал он в те дни Панаеву... – Без страдания, угасая день за днем, он скончался, как ребенок, не сознавая даже своего положения... С Мартыновым я потерял всё на петербургской сцене"[67].

И правда. Хотя что, казалось бы, так скорбеть? Остались на Александрийской сцене Линская, Левкеева, Горбунов. Ждал его в Питере и любезный друг Федор Бурдин, хлопотавший о его пьесах, одалживавший деньги и всегда готовый принять его по-царски, а в обмен получавший от него из Москвы провесную ветчину и непременно рольку в очередной пьесе. Но такого близкого человека и родного по духу художника больше у него там не было.

Потрясенный этой потерей, Островский много раз пересказывал друзьям последние минуты Мартынова:

"В 5 часов он еще принял лекарство, в 6-ть уже не принимал; я спросил у него: "Не зажечь ли огня?" Он тихо проговорил: "Зажгите!" – и это были последние его слова"[68].

Люди склонны придавать последним словам ушедших какое-то крупное, почти мистическое значение. Вот почему, наверное, известный московский критик А. Н. Баженов откликнулся в своей некрологической заметке на рассказ о последних минутах Мартынова, слышанный им от Островского, и истолковал его символически:

"Мысль об обновлении репертуара была, по-видимому, любимою мыслью его; ею, кажется, он был занят и перед смертию, потому что последнее слово его "зажгите!" (обращенное к одному из корифеев нашей драматической литературы) было сказано им едва ли случайно и относилось не к одной только свече..."[69].

Кто знает, быть может, Баженов был прав?
 

 
1. Источник: Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. – М.: Искусство, 1982. Серия "Жизнь в искусстве".
Владимир Яковлевич Лакши́н (1933–1993) – русский советский прозаик, литературный критик, литературовед и мемуарист. (вернуться)

2. Письма Л. П. Косицкой здесь и далее цитируются по кн.: Щукинский сборник. Вып. 1. М., 1902, с. 350–353. (вернуться)

3. ГБЛ, ф. 216, ед. хр. 3097. 6, л. 1. (вернуться)

4. Стрепетова П. А. Воспоминания и письма. М.–Л., 1934, с. 156. (вернуться)

5. ГБЛ, ф. 216; ед. хр. 3097. 6, л. 2. (вернуться)

6. Первое указание на это сделано А. И. Ревякиным (см.: Ревякин А. Л. Жизненный прототип "Грозы" (Ист. справка). – Газ. "Семь дней Камерного театра", 1924, N 18. (вернуться)

7. Е. А. Современники о первом представлении "Грозы". – "Театр", 1909, N 528, с. 11; см. также: Эфрос Н. Первые Катерины. – В кн.: Островский. Юбилейный сборник. М., 1923, с. 37–42. (вернуться)

8. Из дневника И. А. Шляпкина (ЦГАЛИ; см: Лакшин В. Новые материалы об А. Н. Островском. – "Рус. лит.", 1960, N 1, с. 154). (вернуться)

9. О первом спектакле "Грозы" см.: Эфрос Н. "Гроза" (Из встреч и бесед). – "Рус. ведомости", 1909, 15 ноября, N 263. (вернуться)

10. Стахович А. А. Клочки воспоминаний, с. 303. (вернуться)

11. Там же, с. 254. (вернуться)

12. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 42–43. (вернуться)

13. Газ. "Наше время", 1860, 1 янв., N 1. (вернуться)

14. По воспоминаниям Горбунова (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 54). (вернуться)

15. Письмо М. С. Щепкина – А. Д. Галахову от 15 ноября 1860 г. – В кн.: А. Н. Островский-драматург. М., 1946, с. 232. (вернуться)

16. Письмо С. П. Шевырева – А. Н. Верстовскому от 25 ноября 1859 г. ("Лит. наследство", 1974, т. 88, кп. 1, с. 600). (вернуться)

17. ЦГИА, ф. 497, оп. 1, д. 17361, л. 8. (вернуться)

18. Коропчевский Д. А. С. В. Васильев. – "Ежегодник имп. театров". Сезон 1895/96 г. Прил., кн. 3, с. 10–17. (вернуться)

19. В письме Л. П. Косицкой описка: "Октябрь 23 чис." (вернуться)

20. Н. Н. [Назаров Н. С] Сочинения А. Островского. – "Отеч. зап.", 1859, N 7, с. 26.
Про этого критика Островский говорил М. И. Семевскому: "Вы, Михаил Иванович, знакомы с Назаровым. Когда увидите его, – добавил он с своей добродушной улыбкой, – спросите, пожалуйста: за что он воюет против меня. Неужели я чем осквернил русскую литературу?" (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 140). (вернуться)

21. "Рус. лит.", 1960, N 1, с. 155. (вернуться)

22. ЦГАЛИ, ф. 362, оп. 1, ед. хр. 74, л. 64 об. Обоснование того, что письмо Островского адресовано Добролюбову, см.: Лакшин В. Об отношении Островского к Добролюбову. – "Вопр. лит.", 1959, N 2, с. 192–195. (вернуться)

23. "Санкт-петербург. ведомости", 1856, 24 июля, N 164. А. Измайлов ("Театр и искусство", 1907, N 4) ошибочно приписывал статью В. Зотову, а А. И. Ревякин – Н. С. Назарову ("Рус. лит.", 1963, N 4). (вернуться)

24. А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 264. (вернуться)

25. А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 9. (вернуться)

26. А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 177. (вернуться)

27. Стахович А. Клочки воспоминаний, с. 309. (вернуться)

28. См. там же, с. 306. (вернуться)

29. Там же, с. 304. (вернуться)

30. In: Patouillet J. Ostrovski et son theatre de moeurs russes. Paris, 1912, p. 65. (вернуться)

31. Газ. "Театр, афиши и антракт", 1864, 10 янв. (вернуться)

32. По воспоминаниям И. Ф. Горбунова, не вошедшим в его собрание сочинений. Цит. по газетному тексту: "Нов. время", 1884, 5 февр., N 2852. (вернуться)

33. Шуберт А. И. Моя жизнь, с. 208. (вернуться)

34. Н. Н. Театральная хроника. - "Соврем. летопись", 1865, N 39, с. 9-12. (вернуться)

35. "Моск. ведомости", 1859, N 49, 20 ноября. (вернуться)

36. Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6. М., 1963, с 307. (вернуться)

37. Письмо Ап. Григорьева - А. Н. Майкову от 24 октября 1860 г. - В кн.: Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев. Переписка. Л., "Academia", 1928, с. 116 (примеч.). Неточности исправлены по автографу (ПД). (вернуться)

38. См.: "Красный архив", 1926, кн. 1, с. 90. (вернуться)

39. Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. 10, с. 416. (вернуться)

40. Блок Ал. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М.–Л., 1962, с. 28. (вернуться)

41. Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 9. М., 1956, с. 133. (вернуться)

42. См.: Долгов Н. А. В. Мартынов. Спб., 1910, с. 53. (вернуться)

43. Об обеде в честь Мартынова см.: Альтшуллер А. Александр Евстафьевич Мартынов. М.–Л., 1959, с. 185–191. (вернуться)

44. Т. 10, с. 31–33. (вернуться)

45. См.: Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания, с. 46–47. (вернуться)

46. Шуберт А. И. Моя жизнь, с. 75. (вернуться)

47. Там же, с. 154. (вернуться)

48. Нильский А. А. Закулисная хроника. Спб., 1897, с. 117. (вернуться)

49. Т. 10, с. 221. (вернуться)

50. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 371. (вернуться)

51. См.: А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 8. (вернуться)

52. Ап. Григорьев. Воспоминания. М.–Л., "Academia", 1930, с. 362. (вернуться)

53. Боборыкин П. Д. Воспоминания, т. 1, с. 220. (вернуться)

54. Т. 11, с. 679–680. (вернуться)

55. Плещеев А. А. Что вспомнилось, т. 3. Спб., 1914, с. 132. (вернуться)

56. Т. 12, с. 350. (вернуться)

57. Т. 11, с. 117–118. (вернуться)

58. См.: Алексеев М. П. Островский в Одессе. – В кн.: А. Н. Островский (1823–1923). Одесса, 1923, с 163–172. (вернуться)

59. Т. 11, с. 124. (вернуться)

60. См.: Алексеев М. П. Запрещение "Грозы" в Одессе. – В кн.: А. Н. Островский (1823–1923). Одесса, 1923, с. 182. (вернуться)

61. Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания, с. 50. (вернуться)

62. Т. 10, с. 736. (вернуться)

63. См. письмо С. И. Турбина – П. С. Федорову от 30 авг. 1860 г. в статье "А Е. Мартынов (Из материалов, сообщенных Н. Ф. Горбуновым)" ("Рус. старина", 1891, т. 72 (N 10–12), с. 200–201. (вернуться)

64. Долгов Н. А. А. Е. Мартынов, с. 58. (вернуться)

65. Т. 11, с. 122. (вернуться)

66. Долгов Н. А. Е. Мартынов, с. 59. (вернуться)

67. Т. 11, с. 127. (вернуться)

68. Там же, с. 125–126. (вернуться)

69. Баженов А. Н. Соч. и переводы. М., 1869, т. 1, с. 51. (вернуться)
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Главная страница
  
 
Яндекс.Метрика