|
Александр Николаевич Островский
(1823 – 1886)
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ
Серия "Жизнь в искусстве" |
|
| |
| <<< Содержание |
| |
|
|
Графиня Ростопчина принимала у себя по субботам.
Ей давно хотелось завести что-то вроде европейского литературного салона, но вечера, затеянные ею в Москве по образцу прежних петербургских, долго не склеивались.
Перебывало у нее немало пестрой, разношерстной публики: университетские профессора, петербургские гости, заезжие знаменитости. Здесь играл Ференц Лист, пела Полина
Виардо, читал свои сомнительные воспоминания о пушкинской поре Вигель, острил, взглядывая из-под очков, Петр Андреевич Вяземский. Но не было какого-то литературного
средоточия, свежих людей и идей, которые придали бы этим милым вечерам оттенок значительности.
С того самого дня, когда Ростопчина читала у Погодина свою "Нелюдимку", а Островский "Банкрота", и потом молодые
авторы некстати и невпопад толковали ей что-то об Авраамии Палицыне, у нее родилось желание освежить свои вечера молодыми талантами, а заодно приручить московских
медведей, которые "не умеют обходиться с женщинами". Графиня охотно подхватила мысль Михаила Петровича о том, как слабо еще воспитаны наши молодые люди, как не хватает
им светского такта, литературной отесанности, умения отточить ум в изящной беседе, то есть всего того, что дает общение с просвещенной женщиной, аристократкой духа,
и что цвело некогда во французских голубых гостиных минувшего века.
Ростопчина знала, что об Островском и его молодых друзьях ходили по городу темные слухи как о бирюках, людях несообщительных и странных, которые одеваются едва ли не
в нагольные тулупы, водку закусывают соленым огурцом и запивают квасом, а после буйных попоек устраиваются друг у друга прямо на полу и ведут долгие разговоры бог
весть о чем. Слухи были нелепы, графиня и верила им и не верила, но они только разжигали ее аппетит узнать "бирюков" поближе: недаром ее укоряли в экстравагантности.
Островский с друзьями был приглашен Ростопчиной, но не спешил появиться.
"Любезнейший и добрейший Александр Николаевич! – писал ему 31 января 1850 года Николай Берг, которому опять выпала роль посредника. – Графиня Ростопчина давно ожидает
Вас к себе и жалеет, что Вы до сих пор не были... Приезжайте, пожалуйста; она женщина очень добрая и милая и желает блага русским и России; в ней чрезвычайно много
какой-то очаровательной простоты и естественности; графиня она после всего, а прежде – она добрая русская барыня, исполненная европейского
изящества и ума"[2].
Вероятно, в феврале 1850 года Островский впервые появился у Ростопчиной, а там, приобвыкнув, стал вместе с ближайшими друзьями исправно посещать ее субботы.
Ростопчины жили в доме на Садовой, купленном у Небольсиных после переезда из Петербурга. Дом был обширный, поместительный, с большим садом. Андрей Федорович Ростопчин
занимал комнаты второго этажа. Его смущал оживленный нрав супруги, ее живая общительность, бесконечный хоровод гостей. Литературные разговоры, которые велись на
половине графини, были ему скучны. Андрей Федорович был человек, что называется, положительный. Ростопчина упрекала его в ранней степенности, рассудочности, и супруги
давно уже жили разными интересами, на особицу – и гости у каждого были свои. Андрея Федоровича навещали известные московские баре и аристократы, любители хорошо
пообедать, вообще солидные, значительные люди. Был у графа и свой художественный конек: он собирал картины и даже открыл в своем доме нечто вроде выставки. Два раза
в неделю в условленные часы москвичи могли посещать "ростопчинскую галерею".
Зато графиня полноправно царила в нижнем этаже дома. Здесь по ее вкусу была устроена анфилада из пяти или шести комнат, тянувшихся по фасаду. Светлые, высокие окна
выходили на Садовую, комнаты были обставлены старой петербургской мебелью – изящными диванами, кушетками, козетками. В простенках между окон стояли ореховые шкафчики
и секретеры и были подвешены полки с севрским фарфором. В будуаре графини – предметы роскоши, туалетные безделушки. В одной из гостиных – прекрасный концертный рояль,
на котором играл Лист. "Субботники" собирались обычно в большой гостиной с камином, вокруг круглого стола. У двери, расположившись прямо на ковре, дремали любимцы
графини – два больших черных бульдога[3].
Островский робел сначала среди этой роскоши. Он приезжал к графине из деревянного домика с низкими потолками, скрипучей лестницей и подгнившими половицами, из
комнатенок, где негде было повернуться, с сундуками в прихожей, пузатыми комодами, купленными отцом по сходной цене, – от пеленок, стирки, запаха щей и кислой капусты
он попадал в ароматную атмосферу аристократической гостиной, где все вокруг дышало негой обдуманных прихотей.
На дружеских сходках в погребках и на холостых квартирах его друзья привыкли бранить фальшивую "великосветскость", но тут к богатству и комфорту примешивалось
бескорыстное меценатство и была для Островского своя привлекательность в этом "выходе в свет".
Занятным, необычным должно было показаться молодому драматургу и общество, собиравшееся у Додо, как звали графиню за глаза. Тут можно было встретить приятеля Пушкина
– бонвивана и эпиграмматиста С. А. Соболевского, молодого поэта Тургенева, закрепившего свой успех в прозе очерками из "Записок охотника", старого масона Юрия
Николаевича Бартенева, известного московского оригинала, всем, и женщинам и старикам, без разбора говорившего "ты" и развлекавшего гостей диковинными историями из
былых времен.
Красочной фигурой этих вечеров был орнитолог Николай Алексеевич Северцов. Косматый, нечесаный, угрюмый он являлся когда придется, не соблюдая назначенного часа,
здоровался с хозяйкой и молча пристраивался у стола с лампой. Развернув большой альбом, он под шум разговоров или литературное чтение начинал рисовать птиц. Известно
было, что его ученые заслуги чтит сам великий Гумбольдт, а о животных Северцов умеет говорить как о мыслящих и близких ему существах. Ходил анекдот, что как-то на
Тверском бульваре Северцов погнался за молодой женщиной в белой кисейной юбке, на которой сидело какое-то насекомое. Одним прыжком он настиг ее, схватил за юбку,
поймал насекомое, захохотал радостно и воскликнул: "Je le tiens!" ("Поймал!"). Молодая женщина приняла его за помешанного и убежала.
Для салона Ростопчиной ученый чудак Северцов, слывший демократом, "красным", был столь же необходим, как московская вице-губернаторша Меропа Новосильцева: весь стиль,
неповторимый "букет" этих вечеров должен был состоять из сочетания изящного аристократизма с русской грубоватой простотой и оригинальностью.
Легкая, подвижная, как ртуть, графиня скользила от одного гостя к другому, всех одушевляла, тормошила, громко благодарила и восхищалась и, конечно, более всего желала,
чтобы все восхищались ею. И не без успеха: невысокая, но стройная, с молодой фигурой, блестящими черными глазами и здоровым румянцем, Ростопчина лишь из особого рода
кокетства называла себя старухой.
Она любила взглянуть на ту, кого величали графиней Ростопчиной, как бы со стороны, чужими глазами, и неизменно нравилась самой себе – своей добротой, отзывчивостью и
откровенностью. "...Прежде всего я женщина довольно пустая, но очень добрая, откровенная, резкая от излишней откровенности", – объясняла она в письме одному из своих
корреспондентов. "...Две слабости мои, – исповедовалась она другому, – закоренелые и неисправимые: мое детское пристрастие к красотам природы, видимым, слышимым,
обоняемым, то есть к солнцу, к теплу, к соловью, к цветам", и еще, добавляла она, "глупая готовность" искать "сочувствия, доверия, дружбы, увлекаться ими нравственно
и духовно, купаться в этой второй весне, не менее первой отрадной для души и сердца"[4].
Тщеславие графини имело особый источник: она была "гонима", чувствовала себя в Москве поначалу одиноко и как бы в отместку за свое изгнание из придворного круга хотела
собрать вокруг себя все лучшее в местном обществе, в словесности и науке, все, что несло на себе печать необычности и заставляло говорить о себе. Она любила окружать
себя молодыми людьми, и Островский, как и другие объекты ее мгновенных увлечений, должен был испытать на себе и экзальтацию графини, сразу же предложившей ему свою
нежную дружбу, и искренность порывов ее в самом деле доброго сердца.
Островский являлся к Ростопчиной одетым щеголевато, в светлом кофейного цвета фраке – по последней парижской моде. Он входил в гостиную чуть полнеющий, но легкий и
ловкий, держа в руках трость с набалдашником слоновой кости, и кланялся, приветствуя графиню широкой простодушной улыбкой. Она здоровалась с ним по-английски, пожимая
руку, и он пристраивался с краю стола. Ростопчина громко возвещала о его прибытии опоздавшим гостям, а он, чтобы избавиться от смущения, набивал трубку простым Жуковым
табаком, закуривал, и тогда бросались в глаза его мягкие, припухлые губы и детский округлый овал лица. Шумели и спорили за столом, Островский помалкивал. Чуть склонив
набок голову и прищурясь, он с добрым и внимательным выражением следил за разговором.
О доме он старался не вспоминать. Его заботы и нужды были слишком далеки от этого благоуханного мира, где всё – и чувства и жизнь были таковы, как будто на них накинули
флер поэтической условности. Даже его комедии с их грубой реальностью замоскворецкого быта выглядели тут лишь объектом прекрасного, источником изящных наслаждений. А
дома были: холод из всех щелей, цветные заплатанные перины, детский писк, пар над лоханью, в которой купали маленького. Надо было ломать голову, где достать дров на
зиму, как отбиться от лавочника. К тому же отец все время грозил отдать дом в наймы, чтобы к доходу с пяти домов прибавить еще и этот – и тогда его семья должна была
бы убираться из-под родительского крова. Вся жизнь казалась непрочной, зависимой, какой-то временной.
Дома оставалась и Агафья Ивановна. Сюда позвать ее было бы нельзя, да и как-то некстати. Мир дома близ Воронцова поля был особый – неприхотливый, грязноватый, теплый и
простой. Но среди зеркал, ковров, хрустальных канделябров, дорогого фарфора простое и милое лицо Агафьи Ивановны потерялось бы, выглядело диковато и неуместно.
Островский знал это, чувствовал смутный укор совести, но иначе поступить не мог. Он не просто сжился с Ганей и к ней привык, он искренне любил ее, чувствовал родным
себе человеком, но знал всю невозможность показаться ей здесь. По врожденному такту и душевной мягкости Агафья Ивановна и не настаивала на том, чтобы он брал ее в свет.
В сущности, это была коллизия, изображенная в романе Евг. Тур "Ошибка". Островский отозвался на него рецензией в "Москвитянине". Наверное, он и выбрал для разбора эту
книгу как раз потому, что увидел в ней что-то лично ему важное, задевающее его чувства, – иначе скучно было бы писать.
В повести Евг. Тур рассказывалась история молодого человека дворянского образованного круга Славина, который полюбил девушку из небогатого семейства, "носящего
мещанскую фамилию Федоровых".
В своей рецензии Островский цитирует письмо матери Славина сыну, которое называет лучшим местом повести:
"...Я буду справедлива и скажу тебе, что знаю, что Ольга Николаевна девушка добрая и кроткая, но вот и все; красоты она необыкновенной не имеет, воспитание ее не
блестящее; что она не очень счастлива, и то правда; но из этого не следует, чтобы ты был счастлив с нею. Она никогда не будет уметь занять положение в свете, поддержать
с достоинством твои связи и имя, сделать из твоей гостиной одну из значительных гостиных города, никогда не будет уметь и не может блестеть в свете умом, красотою и
приятностью светского обращения..." И еще немногими строками ниже: "...Ты, хотя и влюблен, а всякую ночь ты на бале, где, вероятно, не вздыхаешь и не грустишь, а
просто любезничаешь и веселишься. Все это бред. Поверь мне, что женщина, которая прожила двадцать семь или осемь лет в мещанском быту, которая не красавица, не имеет
аристократических привычек и никакого понятия о светских условиях и ко всему этому застенчива и не обладает даже тайною одеваться с искусством, не может иметь никакого
успеха в обществе"[5].
Приведя эти строки, Островский замечает: "В этом письме вся сущность драмы, в нем видна запутанность положения Славина и безвыходность положения Ольги, оно же
предсказывает и развязку". Островский писал об Ольге Николаевне, придуманной Евгенией Тур, а думал о своей Агафье Ивановне.
Агафья Ивановна терпеливо ждала его из гостей дома, на Николо-Воробьинском, слушала его рассказы, удивлялась им, а когда он приезжал хмелен, по-матерински ласково
укладывала его спать и ни на что не претендовала.
Не то чтобы привести сюда, но даже говорить в свете об Агафье Ивановне было бы нехорошим тоном. Неясно даже было, как ее назвать: жена не жена, любовница не любовница,
а так – сожительница, существование которой в салоне графини не могло быть принято во внимание.
Островский любил приходить в особняк на Садовой не один: он приводил сюда Филиппова, Григорьева, Эдельсона. Филиппов пел русские песни, чаруя гостей графини своим
голосом, Эдельсон и Григорьев поддерживали литературную беседу. Островского нередко просили прочесть что-нибудь свое, и он не отказывался. Но все же молодые
"москвитянинцы" не чувствовали себя здесь вполне свободно.
Субботы имели свой ритуал. Обычно гости собирались в десятом часу вечера и рассаживались на атласных диванчиках и креслах в большой комнате с камином. Затевался легкий
светский разговор. Литератор Василий Вонлярлярский, вернувшийся из заморского путешествия, рассказывал, как стрелял львов в Африке с известным зуавом Жюлем Жераром.
Случавшийся в Москве худощавый, длинноволосый Григорович, любивший поговорить и славившийся переносом пикантных новостей, развлекал историями о парижских похождениях
известного богача, наследника уральских заводов Анатолия Демидова. Иногда садился за рояль кто-нибудь из прославленных гастролеров.
Для гостей сервировался затем чай, и начиналась главная часть вечера – литературное чтение. Хорошо, коли это сцены из комедии Островского, устные рассказы Щепкина или
стихи Мея. Но чаще гостей потчевала своими сочинениями, большей частью романами и драмами в стихах, гостеприимная хозяйка дома. Она обладала счастливой, чисто женской
способностью легкого пера и зарифмовывала, хоть и с милыми ошибками против русского языка, целые действия и главы - гладко, чувствительно и пресно. В 1850 году из
номера в номер печатался в "Москвитянине" роман в стихах "Поэзия и проза жизни. Дневник девушки"; в 1851 году она начала публиковать главами роман "Счастливая женщина",
над которым, по утверждению Писемского, смеялись все, даже провинциальные барыни. Диво ли, что отношение к сочинениям хозяйки у большинства гостей, в том числе и у
Островского, было почтительно-ироническое?
Впрочем, Ростопчина не унижала себя тем, чтобы допустить, что написанное ею может кому-то не понравиться: она просто не разрешала себе такой обидной мысли. И неумолимо
требовала, чтобы никто из ее гостей не уходил до конца чтения. Язвительный молодой поэт Щербина, недавно приехавший из Одессы и тоже навещавший салон графини, дал
впоследствии карикатуристу Н. А. Степанову тему "литературного вечера у Ростопчиной". На рисунке была изображена графиня, самозабвенно читающая толстую рукопись, ее
скучающие, скрывающие зевок за миной показного внимания, "субботники". Подпись гласила: "Чтение драмы в пяти актах, с интермедией, прологом и эпилогом, под названием:
"Неистовый якута и влюбленная маркиза, или Катакомбы на Чукотском носу". (Чтобы драма была до конца всеми прослушана, приняты надлежащие меры)". Поднявшегося было,
чтобы незаметно уйти, Щербину встречала запертая дверь и надежно охраняющие ее два огромных бульдога.
После чтения, как бы в награду за терпение гостей, подавался отличный ужин с тонкими винами, за которым шел обычно живой литературный разговор. (Эти приемы, как потом
оказалось, были не совсем по средствам Евдокии Петровне, так как муж не желал их поощрять, и, чтобы не ударить в грязь лицом перед своими "субботниками", она отдавала
в заклад фамильные драгоценности. После ее смерти, в 1858 году, в ее туалетном столике нашли одни пустые футляры.)
Застольные собеседники графини втайне посмеивались над ней, но Островскому она нравилась тем, по крайней мере, что была лишена пошлого жеманства. Ее искренние порывы
могли, пожалуй, даже смутить – величавая светская холодность отсутствовала в ней начисто. Она легко возгоралась, пылко бросалась на человека, который ей нравился,
неумеренно восхищалась им, способна была на рискованные в понятиях света движения души. Но горе, если она разочаровывалась – злой язычок графини не щадил своих
отвергнутых кумиров.
Островский долее других оставался в числе "милых субботников" Ростопчиной. Он терпеливо выслушивал ее стихотворные драмы и элегии, умеренно их похваливал, опустив
глаза долу, и не отказывался прочесть в ее доме свое новое сочинение. Он даже решил посвятить ей одну из своих пьес ("Не в свои сани не садись"), уже обещал это в
веселую минуту польщенной графине, но по настоянию Погодина, которого и так упрекали за обилие домашних посвящений в "Москвитянине", согласился снять ее имя с
заглавного листа комедии, отчего почувствовал даже как бы облегчение. Ростопчина же была уязвлена и, не зная о том, как легко согласился автор забрать назад свое
посвящение, пеняла на пуританские нравы издателя.
Евдокия Петровна искренне восхищалась молодым драматургом и в своих письмах к нему покидала порой язык смиренной прозы и переходила на поэзию – в тоне шутливой
здравицы:
"Радуйся, "Москвитянина" украшение,
Радуйся, "Современника" отвращение,
Радуйся, Краевского усмирение,
Радуйся, купцов бичевание,
Радуйся, бедных невест похвала!"[6]
Однажды, после чтения Островским отрывков из его новой комедии "Бедная невеста", на графиню нахлынули сентиментальные воспоминания, и она буквально зачитала гостей
своими стихотворными элегиями молодых лет. Ее живое воображение как бы перенесло ее саму в положение бедной невесты, вышедшей замуж за скучного, сухого, степенного
человека. Островский имел неосторожность похвалить ее серенаду и на другой же день получил с посыльным стихотворение "Чего-то жаль", посвященное "новым друзьям" –
Островскому, Бергу, Мею и Эдельсону. Графиня доверчиво поведала им в стихах, что некогда любимый ею человек остепенился, подчинил рассудку свой "гордый ум", помирился
"с прозою сухою" (бедняга Андрей Федорович, его выдавали с головой!) и стал обычным скучным барином, не внимающим трепету поэтической души.
"Безумно жаль младого увлеченья
С его золотокрылою мечтой!" –
восклицала Евдокия Петровна. А в сопроводительном письме к этим стихам растроганно объясняла Островскому: "Душа моя, еще не успела переписать вам моей серенады, но
зато вот вам новинка, внушенная мне намеднишним чтением и разговором, перерывшим святыню воспоминаний на дне моего сердца... По принадлежности, это новое вдохновенье
посвящается вам, моим избранным и верным, сочувствующим всему, что я вам читала и доверяла"[7].
Графиня, как мы не раз уж могли убедиться, была суетна, легковерна, болтлива, не замечала насмешек и была заранее уверена, что если ей кто-то нравится, то и она может
рассчитывать на ответное чувство, и если ей милы чужие сочинения, то как же ее сочинения не будут милы другим? Она даже тешила себя мыслью, что незаметно влияет на
молодых "москвитянинцев", браня "хлам натуральной школы" и пытаясь отучить их от демократической вульгарности. Ей хотелось вернуть их к высокому художественному
"идеализму" 30-х годов, незабвенной поры ее молодости.
Ростопчина слыла передовой женщиной, "российской Жорж Сайд", но, в сущности, ее убеждения и вкусы были консервативны, и только казенные ретрограды, вроде Закревского,
могли находить ее опасной. Когда-то в юности она читала стихи из "потаенной" тетради своему дальнему родственнику Огареву и была полна сочувствия к казненным
декабристам. "...Вы пели вольность и слезой почтили жертвы самовластья", – вспоминал об этом поэт. Но годы реакции и просто годы сделали свое дело. С ходом времени
Ростопчина все очевиднее правела и теряла симпатии молодости. "Отступницей" назвал ее Огарев в стихотворении 1857 года.
В "Москвитянине" Ростопчина держала сторону "стариков" и хотела ласковыми усилиями перебросить мост взаимопонимания между двумя поколениями, которым она, казалось бы,
равно принадлежала.
"Вчера было немноголюдно, – пишет Ростопчина Погодину после одной из суббот, – зато дельно: много толковали об эстетике, искусстве; я, разумеется, нападала на
тревьялизм, до которого доведен наш век своею болезненною страстью к реализму. Жаль, жаль, что вас не было, чтобы меня поддерживать вашим
кротким, но умным словом"[8].
Молодые друзья Островского – иронический Борис Алмазов, легко вспыхивающий Аполлон Григорьев – косо глядели на "стариков", которых пригревала в своем салоне Ростопчина.
Когда, раскинувшись в креслах, язвительно брюзжал Соболевский или Дмитриев, прибывший из самарского имения, нараспев читал свои "деревенские элегии", молодым
редакторам "Москвитянина" становилось не по себе. Не для того они всеми силами изгоняли изящную словесность такого рода со страниц журнала, чтобы наслаждаться ею в
гостиной Ростопчиной. Однако графиня бесстрашно делала из своих гостей огнеопасную смесь, наивно рассчитывая сблизить поколения и как бы между делом перевоспитать
молодых "бирюков".
"Вы сами знаете, – сколь усердно действую я своим влиянием на молодое наше поколение, – хвалилась она в письме к Погодину. – Много удержано от соблазна и увлечений
Панаевско-Краевских, следственно, вы напрасно говорите, что все вас оставляют, как бедного Президента Французской республики". "Наше дело только приманить, умиротворить,
настроить, – объясняла в другой раз Ростопчина. – Это буйное, вольнодумное поколение поживет, пострадает, – и само образумится. Покуда должно только придерживать их
сколько возможно! А это можно только беседами, подобными субботней"[9].
"Бирюки" на субботах, по-видимому, тоже не молчали, за что и получили упрек в вольнодумстве. За мирным ужином развертывались иной раз настоящие баталии. Ну, можно ли
было помирить требования "нравственно-обличительного" направления, каких придерживался Островский, или даже "демократизма и непосредственности", провозглашенных
Григорьевым, с тем, что исповедовала сама хозяйка и ее почтенные гости? Никакими радикалами Островский и его друзья, конечно, не были, но их искренне возмущало
эстетическое староверство и политический консерватизм в тех формах, в каких он был принят в доме на Садовой.
Графиня должна была лавировать, соблюдать тактику, что при ее легкомысленном характере не всегда удавалось. Она пыталась хитрить, но часто рисковала обхитрить самое
себя. Со смехом в голосе описывала она Погодину противоестественные комбинации, какие устраивала, случалось, из своих гостей. На одной из суббот сошлись как-то
плачевно знаменитый Барон Брамбеус – Сенковский, дядюшка графини – графоман Н. В. Сушков, поэты старого "Москвитянина", Глинка и Дмитриев, с Островским. Самой
Ростопчиной это соединение показалось столь забавным, что она запечатлела его в рифмованных строчках:
"Какая смесь стихов и прозы!
Различных мнений и начал!
Как странно случай сочетал
Мольбы, мистические слезы
И смех комедии живой
С ее иронией младой!"[10]
После таких негаданных встреч Островский и его приятели избегали появляться у графини, и она, зазывая их в очередную субботу, должна была заверять, что "не будет
никаких стариков, им антипатичных и против шерстки, что все около них и ради их будет молодо и свежо, как они сами..."
Но обещания своего Ростопчина не выдерживала. Гремучая смесь, какую она устраивала в своей гостиной, рано или поздно должна была взорваться. И она взорвалась.
Зачинщиком ссоры, скорее всего, был дерзкий в мнениях и пренебрегавший светским тоном Аполлон Григорьев. Насмешки над праздной светской литературой, наклонной "к лоску
и комфорту", обычные в статьях "Москвитянина", он мог перенести и в живую беседу, затронув самолюбие графини.
Мы не знаем, чем он или его друзья так досадили Ростопчиной, и не станем об этом понапрасну гадать. Когда есть глубокая рознь по существу, повод к ссоре не так уж
важен. Несомненно только, что графиня всерьез обиделась на своих молодых друзей, и тут оказалось, что эта очаровательница умеет браниться довольно темпераментно.
"Черт знает что ваши дикие бегемоты делают из "Москвитянина", вас бранят за него, а вы позволяете им ронять журнал, – пишет разгневанная Ростопчина Погодину. –
...Прилично ли, чтобы под вашей фирмою издавались произведения пьяной и шальной бездарности?.. Прогоните всю эту сволочь писак и марателей
бумаги!.."[11]
К Островскому, надо думать, эти слова не относились, но и для его приятелей-критиков такое проявление темперамента было чересчур. Впрочем, Аполлон Григорьев,
по-видимому, отвечал Ростопчиной резкой антипатией. Спустя несколько лет он писал Эдельсону: "В былые времена мы уже достаточно срамились общением с разного гнилью,
вроде Шевырева и – главное – Ростопчиной, и это милое качество терпимости как будто наследовали мы от отца нашего, старца Михаила"
(Григорьев разумел Погодина)[12].
Островский позднее других отошел от кружка графини. Она всегда выделяла его, была особенно добра к нему, и у него, естественно, дольше сохранились перед ней какие-то
личные душевные обязательства.
Александр Николаевич имел случай проверить отзывчивость ее сердца. В 1851 году тяжело заболела его любимая сестра Наталия Николаевна. Товарищ его детских игр, она
вышла потом замуж за гимназического приятеля Островского – Давыдова, служившего чиновником в Московской дворцовой конторе, и у них уже было четверо детей. В этой
молодой семье Островский находил покой и приют, убегая туда от размолвок с отцом, от тяжелого домашнего быта. Положение больной московские врачи признали безнадежным,
и Островский очень страдал, когда узнал об этом. Ростопчина приняла в нем самое горячее участие, писала Островскому длинные сочувственные письма, усердно рекомендовала
больной какую-то лекарственную траву "Петрович", названную так по имени ее изобретателя, купца или мещанина, и лечившую будто бы к досаде "московских немцев", которые,
по словам графини, лишь залечивают людей, даже сильнейший рак. Трава не помогла, больная вскоре скончалась, и Ростопчина трогательно и искренне утешала драматурга в
его горе. Такое легко не забывают.
Островскому, как художнику, было любопытно бывать на вечерах Ростопчиной еще и потому, что он соприкасался здесь с малознакомой ему прежде средой. Осколки старой
аристократии, московского барства с его манерами, словечками, бытом могли запомниться и отозваться потом в пьесах последующих десятилетий.
Есть, наконец, и еще одно, не последнее по счету обстоятельство, дающее Ростопчиной право в ряду других лиц занять свое место в жизнеописании Островского. Как бы ни
была сильна и крепка натура, заложенные от природы и укрепленные начальным воспитанием свойства, всякий человек, а тем более художник, в большой мере складывается из
встреч и столкновений, сближений и противоборств, душевных, жизненных влияний людей, которые встретились ему на пути. Сердце восприимчиво. Редко какой человек, с
которым сходишься хоть ненадолго, не оставляет в тебе следа. Все дружбы, симпатии, увлечения, особенно в молодости, незаметно оседают слоями в человеческой душе, как
кольца на срезе дерева. В этом смысле любая история замечательного человека - это еще и история людей, с которыми он был близок в разные поры жизни. Оттого и графиня
Ростопчина, как, впрочем, и Погодин, и Грановский, и Вельтман, мелькнувшие на этих страницах, вправе занять свое место в биографии нашего драматурга.
На вечерах у Ростопчиной Островский познакомился как-то с молодой дамой, не чуждой литературных интересов, Софьей Новосильцевой-Энгельгардт. Три сестры Новосильцевы и
брат их – приятель студенческих лет Аполлона Григорьева – составляли тесный домашний кружок, в котором стал бывать молодой автор. Здесь тоже увлекались театром,
литературой, музицировали, читали вслух "Свои люди – сочтемся!". Софья Энгельгардт, бывшая уже замужем, но нежно покровительствовавшая Аполлону Григорьеву, завела и с
Островским нечто вроде модной тогда amitie amoureuse – "влюбленной дружбы". Ее младшая сестра, Екатерина, не отставала от нее.
Каждое новое сочинение драматурга встречалось в этом доме с восторгом, читалось до печати, пересуживалось на все лады, и Островский таял в теплых лучах всеобщего
преклонения и нежной симпатии. Он приносил сюда свои новые рукописи, обещал показать самую дорогую ему реликвию – записку Гоголя, напутствовавшего его талант. Сестры
были покорены. Им нравилась манера Островского читать свои пьесы и то, что молодой автор сам добродушно смеялся в комических местах, приговаривая: "Ведь это просто
прелесть!" Екатерина Новосильцева, пробовавшая свои силы в переводе, загорелась перевести на французский язык "Бедную невесту", чтобы познакомить Европу с русским
Мольером.
В конце концов не без влияния Островского и Софья и Екатерина Новосильцевы стали писательницами. Софья Энгельгардт, печатавшаяся обычно под псевдонимом Ольга N, будто
в подражание драматургу заимствовала названия своих сочинений из русских пословиц и в 1854 году даже напечатала в "Современнике" повесть "Не так живи, как хочется"
(пьеса Островского с тем же названием появилась почти одновременно). Екатерина Новосильцева впоследствии также опубликовала несколько книг под псевдонимом Т. Толычева.
Но в то время, о котором идет речь, молодые сестры только еще грезили о писательстве и с увлечением принимали в своем доме "настоящего", хоть и полузапретного, но
имевшего бурный успех драматурга. Одно время Островский с Григорьевым проводили все свободные вечера в этом милом, гостеприимном доме. Но в конце концов светское
"кружение" наскучило Островскому. Барышни Новосильцевы были умны, остры, но им не хватало простоты.
Однажды, когда он намекнул на это, у него случился с Софьей Энгельгардт такой разговор:
"– Что именно вы называете простотой? Ну, я проста?
– Нет, вы не просты.
– Почему же?
– Как вам сказать?.. Вот жена Эдельсона... проста. Я к ней езжу в полушубке, а к вам так не приедешь"[13].
К Новосильцевым и в самом деле надо было являться во фраке, с галстуком и тростью, а не как придется. Да и не во фраке дело. Он проще и легче чувствовал себя в компании
"оглашенных" или в актерском кружке молодой актрисы Малого театра Никулиной-Косицкой, у которой все чаще стал появляться.
Сестры Новосильцевы обижались. Островский не навестил их, как обещал, летом в имении Юсуково, а когда они вернулись в Москву осенью, не пришел к ним, хотя при
расставании весной как будто бы уверял, что "пропадет со скуки".
"Напрасно я его ждала, – пишет с досадой Ольга в своих мемуарах, – люди, знающие его коротко, мне объяснили, что он от нас отвык и к нам не вернется. Долго я не могла
понять, что можно без видимой причины расходиться с людьми, совершенно охладеть к ним... Островский бывал ежедневно, с утра до вечера, в другом семействе; это
продолжалось всю зиму, летом же перешел к другим, а к тем более не заглядывал"[14].
Тут слышно – и спустя тридцать лет – оскорбленное женское сердце. Что поделать? В том кругу, к которому принадлежали Ростопчина и Новосильцевы, Островский все же
чувствовал себя чужестранцем. Он увлекался в самом деле горячо, привязывался быстро, но когда исчерпывал свои симпатии до дна и как бы узнавал сполна этот притягивающий
своей новизной, но чужой ему мир, его симпатии и дружбы легко отсыхали и рассыпались.
Теперь он был увлечен людьми театра – супругами Никулиными, Сергеем и Екатериной Васильевыми – и с ними коротал все свободные свои часы.
|
|
|
Всяк, кто в известную пору жизни бывает отмечен поначалу лестным ему вниманием в литературном и светском кругу, может считать себя обеспеченным на тот счет, что вокруг
его имени и частной жизни уже свиваются легенды.
Что знали об Островском в кружках, в которых, кажется, знают всё и обо всех? Что говорили о нем московские кумовья и кумушки?
Если верить молве, молодой драматург только то и делал, что ходил по трактирам и погребкам, навещал салон Ростопчиной, сидел ежедневно в кофейне и между двумя рюмками
очищенной просматривал корректуры погодинского журнала. Временами же, как рассказывали, компания его приятелей, растряся мошну богатенького купчика, ездила кутить в
Сергиев посад и Саввин монастырь, а то и в Арзамас или Нижний, и эти поездки по святым местам и дальним градам с обильными возлияниями по дороге назывались у них –
ездить "Тпруа!".
Да чего-чего только не говорили!
Нет, должно быть, писателя, который под лучами своей известности не обретал в глазах толпы черты гуляки праздного или светского ловеласа. А молодой Островский, будем
откровенны, давал иной раз повод к подобным пересудам. Даже в глазах Аполлона Григорьева в те ранние годы его талантливый друг
"...Полу-Фальстаф, полу-Шекспир,
Распутства с гением слепое сочетанье".
Такое определение может показаться обидным, но оно прозвучало в домашних стихах, где позволительны комические преувеличения и дружеская фамильярность. К тому же
Григорьев не пожалел тут и себя, обозначив свой девиз двумя словами: "хандрить и пьянствовать".
Что греха таить, молодой Островский охотно разделял со своими постоянными спутниками богемный образ жизни и, как признавался Аполлон Григорьев Погодину, в случае
получения ими солидного гонорара "дней с пять Марьина роща, заведение на Поварской и заведение у Калужских ворот поглощали бы существование вашего покорнейшего слуги
и его друзей, ибо впредь покорнейший слуга, хотя и сам не пьющий (в этом месте письма адресат должен был улыбнуться. – В. Л.), но любит поить на славу, любит цыганский
табор, любит жизнь, одним словом, любит до сих пор как юноша, хоть ему тридцать два года, так что отчасти с него рисован был Петр Ильич
новой драмы Островского"[15].
Боже правый, но когда же Островский работает? Не знаем, не беремся ответить.
Работы художника не видно – нагляден результат. Как крот, он роет где-то в глубине, под землей, вдали от любопытных глаз. На поверхности кажется, что единственное его
занятие – гулять, разговаривать, сидеть в трактире, спорить, ходить по гостям... А он работает.
Над страницами рукописи "Бедной невесты" – второй большой пьесы, давно им задуманной, провел он не одну бессонную ночь. В поздние годы в
назидание молодым авторам Островский вспоминал: "У меня была железная энергия, когда я учился писать, – и то, проработав полтора года над "Бедной невестой" (2-я пьеса),
я получил к ней такое отвращение, что не хотел видеть ее на сцене. Я решился ее поставить по неотступной просьбе актеров и то через два
года по напечатании"[16]. Три раза менял молодой драматург общий ход действия в комедии – было от чего утомиться и изнемочь.
Островский выстроил первоначальный план и, еще колеблясь в названии (быть может, "Суженого конем не объедешь"?), стал набрасывать отдельные сцены – не по порядку, а
как придется, "под настроение". Значительная часть сцен была уже им написана, когда замысл углубился, приобрел новые очертания.
"Бедная невеста" не должна была повторять сатирический рисунок "Банкрота" или "Картины семейного счастья". Любовь, как пружина пьесы, положительное, даже несколько
идеальное лицо героини, возникающие отсюда психологические задачи были новы для драматурга. Он вывел комедию за рамки знакомого ему купеческого быта. В среде
чиновничьей, с большей претензией на образованность, бытовые краски не были так ярки, а речь большинства персонажей не сверкала комическими перлами, приближалась к
литературной норме.
Конечно, быт не исчез в пьесе вовсе: здесь долго пьют чай, неторопливо судачат; мать бедной невесты, вдова Незабудкина, то табакерку, то чулок ищет и бесперечь говорит
все об одном, что "нельзя в доме без мужчины". Во всей замоскворецкой красе предстают свахи – одна "по купечеству", другая "по дворянству". И все же Островским пишется
на этот раз комедия не бытовая, а скорее лирическая, психологическая.
Центральная фигура пьесы, Мария Андреевна, долго не давалась автору, да это и понятно: тут была первая попытка представить в сочувственном свете страдающую молодую
женскую душу, историю девушки-бесприданницы. Вокруг нее вьется хоровод молодых людей, привлеченных ее красотой, она же обстоятельствами приведена к замужеству с
человеком богатым и преуспевающим.
Простая эта история таила в себе полемическое жало. Островский хотел представить все противоречие "идеального", воспитанного литературой взгляда, романтической "фразы"
о любви, с трезвой прозой жизни. Пьеса вторгалась в современные споры о "лишних людях", героях времени.
В петербургском фразёре Зориче (потом он назван Меричем), которому ничего не стоит вскружить голову молоденькой девушке, Островскому хотелось скомпрометировать
фальшивую романтическую позу, опозорить ее с точки зрения жизни, разума, здравого смысла. Мерич – это выдохшийся, измельчавший лермонтовский герой, Грушницкий,
подражающий Печорину. Даже фамилия его несет в себе некоторый литературный намек ("лермонтовское" имя – Мери, и окончание, как в фамилиях известных героев – Вулич,
Звездич, Казбич). В одном из черновиков Островский заставлял Марью Андреевну держать в руках книгу Лермонтова, а Зоричу влагал в уста чисто "печоринские" рассказы о
легких победах над женскими сердцами.
"М а р ь я А н д р е е в н а (задумывается). Вы пишете что-нибудь?
З о р и ч. Нет, иногда стихи. Но я желал бы написать один эпизод из моей жизни. Это было прошлым летом. Но, может быть, это будет для вас неинтересно.
М а р ь я А н д р е е в н а. Ах, нет, расскажите, сделайте милость.
З о р и ч. Это было летом. Она, я вам не назову ее имени, была с мужем в Сокольниках. Был один из тех восхитительных вечеров, когда луна разливает повсюду
свой таинственный свет, а воздух дышит упоением и сладострастием. Я вошел к ним. Деревья бросали длинные тени, я вошел, окутавшись
плащом..."[17]
И дальше – ночные цветы, луна, рука, судорожно сжимающая письмо, неожиданное признание...
Островский высмеивал в Зориче томления и вожделения, которым придается оттенок общественного страдания, прихоть, загримированную под гражданскую скорбь. Удивляясь
рассказу Зорича, который хвастает, что увез жену у мужа, Марья Андреевна спрашивает его, зачем он это сделал. "Зачем, в том-то и вопрос, – отвечает Зорич. – Я и сам
дорого дал, если бы мне сказал кто-нибудь, зачем я это сделал. Одно: я ее любил, она меня тоже любила. Мне нужно было, по мнению общества, отказаться от любви, задушить
в себе возвышенную и пламенную страсть. Я этого не сделал, я ее увез, Марья Андреевна".
Эти откровенно насмешливые выпады, близкие по тону литературной пародии, были смягчены в окончательном тексте пьесы, но суть характера Мерича осталась прежней. Обаяние
разочарованного романтического героя, ставшее расхожей монетой в литературе 40-х годов, требовало отпора средствами искусства.
"Не вина Пушкина и Лермонтова, – писал в 1851 году в "Москвитянине" Аполлон Григорьев, – что типы, в известное время истинные и поэтические, мелеют и испошляются от
беспрестанных повторений"[18].
В своей комедии Островский свел "разочарованного" героя, который эксплуатирует позу гонимого, не признанного обществом скитальца, с чистой сердцем, но книжной,
начитавшейся барышней и горьким опытом жизни развенчал эту книжную поэзию.
Мерич был в общем-то ясен автору сразу, и работа над этим образом свелась в основном к отделке деталей, лишению его карикатурных черт, на которые сначала соблазнялось
перо. С некоторыми другими лицами комедии Островский, по-видимому, испытывал затруднения. Он не видел их вживе, и работа шла вяло, со скрипом, пока некоторые личные
впечатления и воспоминания не дали пищи воображению автора.
Осведомленный биограф Островского С. В. Максимов, ссылаясь на "живых комментаторов" "Бедной невесты" (вероятно, Т. И. Филиппова и И. Ф. Горбунова), утверждает, что в
комедии отразились положения и типы "ближайшей среды", окружавшей драматурга, и это естественно для поры, когда горизонты автора не были так широки, как впоследствии.
"При обобщении характерных черт действующих лиц комедии, – писал Максимов, – свободно и естественно могли подвернуться те, которые присущи некоторым друзьям автора,
может быть, из его же кружка..."[19]. Максимов указывал на сходство семьи Незабудкиных с одной известной московской семьей,
говорил, что в Беневоленском знающие люди находят черты, схожие с известным оригиналом, профессором римского права, а в Хорькове отмечал свойства бесхарактерных людей
коренного русского склада, ударяющихся при роковых неудачах в загул. "Могло пройти и это событие живым и вчерашним на зорких глазах юного и впечатлительного автора",
– осторожно обронил Максимов.
Свидетельство Максимова бросает неожиданный свет на историю создания комедии. Комментаторам нетрудно было установить, что речь идет о семье Корш, об университетском
профессоре Крылове... Но ведь это все окружение Островского и его друзей!
В 40-е годы в московском образованном кругу не было человека, который бы не знал семью Коршей. Один из братьев Корш – Евгений –- был известным деятелем "западнического"
лагеря, редактировал "Московские ведомости", другой брат – Валентин – способный журналист, будущий редактор "Санкт-Петербургских ведомостей". Их сестра Мария Федоровна
была близким другом Грановского, Белинского, вместе с Герценом выехала в 1846 году за границу и несколько лет прожила в его семье. Другие сестры Корш, как увидим,
также оставили по себе память в биографии видных деятелей той эпохи.
Многолюдная эта семья – трое братьев и пять сестер – воспринималась современниками как единый родовой клан и даже в юмористических стихах того времени фигурирует как
некое целое. Известны строки Бориса Алмазова о восторженных слушателях актера Щепкина:
"...Я тоже от слез удержаться не мог,
И плакали Корши все с нами".
А в другом стихотворении Алмазова, посвященном иному сюжету:
"С воплем шла толпа густая
Горько плачущих Коршей,
Слезы падали, блистая,
Из бесчисленных очей"[20].
Почему-то получалось, что у Коршей всегда глаза на мокром месте: сестрицы Корш были, видно, чувствительны, как и их почтенная матушка.
Софья Григорьевна Корш – вдова профессора Медико-хирургической академии, оставшаяся с многочисленными детьми на руках после смерти мужа, оказалась в положении вдовы
Незабудкиной: грозящая бедность, девочки на выданье, вечера с танцами, муки матери, желающей получше их пристроить... С братьями Корш Островский был знаком едва ли не
с гимназических лет, бывал в этом гостеприимном доме и, кажется, был увлечен младшей из сестер – Зинаидой, которая, по выражению Максимова, "расцветала в девицах" во
времена его молодости. Он посвятил ей мадригальный акростих "Зачем мне не дан дар поэта..." и уже упоминавшееся альбомное стихотворение "Снилась мне большая зала".
Подобно Марье Андреевне в "Бедной невесте", героиня этих стихов среди шума и блеска устроенного ради нее домашнего бала "душой послушной внемлет, что поёт мечта", и,
"накинув шаль на плечи", идет в сад для встречи с любимым – ну совсем как Марья Андреевна с Меричем.
К этому надо прибавить и еще одно не безразличное для биографии драматурга обстоятельство: на одной из сестер Корш, Любови Федоровне был женат профессор Никита
Иванович Крылов, тот самый, из-за которого Островский вынужден был покинуть университет.
Хорошо знавший семью Коршей историк С. Соловьев писал в своих записках: "...Между Вулканом и Венерой, конечно, не было большей противоположности, чем у Крылова с его
супругою: она, как я уже сказал, прехорошенькая, даже красавица, с глазами восхитительными, он – маленький человечек, с самыми неприятными, отталкивающими чертами
лица, с глазами, обыкновенно имеющими какое-то ядовитое, хищное выражение. Но одно наружное безобразие – это бы еще ничего, иногда женщины не обращают на него внимания;
но Крылов опять вследствие отсутствия всякого нравственного начала, несмотря на свой ум и на то гуманное общество, в котором находился, не сумел стереть в себе
нисколько деревенской и семинарской грязи, являлся олицетворенною грубостью, грязью, особенно там, где ему не нужно было себя сдерживать внешними отношениями, т. е.
дома, когда он был в халате – внутреннего же стыда перед женою, как перед женщиною, он не знал; ласки его были возмутительны, а когда он был не в духе, то цинизм в
присутствии жены доходил до невообразимой степени – он не удерживался от площадной брани, от самых неделикатных
упреков"[21].
Говорили, что Крылов в пьяном виде дрался с женой и таскал ее по улице за косу. Наконец, терпение молодой женщины лопнуло, с помощью брата Валентина она бежала от
него и рассказала друзьям о его поведении и о том, что он берет взятки в университете. (Островский мог бы, по-видимому, прибавить кое-что к этому рассказу.) Когда на
факультете было доказано, что Крылов, поставивший единицу студенту второго курса Устинову, согласился перевести его за деньги, Грановский, Редкий и Кавелин потребовали
немедленного увольнения Крылова. Начальство замешкалось, и профессора-западники сами подали в отставку. Этот университетский инцидент наделал в Москве много шума.
Вспомним теперь героя Островского – немолодого, но состоятельного чиновника Беневоленского, с которым вынуждена связать свою судьбу "бедная невеста". Вспомним его
душевную грубость, пристрастие к выпивке, безусловно предпочитаемой опере "Роберт-Дьявол", его несложный способ ухаживания ("Какие вы конфекты любите?"), наконец, его
пристрастие к "подаркам" от клиентов, которыми он даже хвалится: лошадка пристяжная у него "не купленная" и золотая табакерка в руках, потому что "хороший человек
набежал". Представим себе все это, и явственные нити протянутся от этого образа к профессору Крылову с его взяточничеством, запоями и семинарской грубостью.
Но есть в творческой истории "Бедной невесты" еще одна нераскрытая тайна. С семьей Коршей была крепчайше связана и судьба Аполлона Григорьева. В 1844 году он бежал в
Петербург от несчастной любви к Антонине Корш, а вернувшись в Москву, женился на ее сестре Лидии. Этот брак был, по-видимому, неудачен. Скорее всего, Григорьев
женился, как говорят французы, par depit, с досады и очертя голову – как он все делал, но жены своей не любил и, прежде чем к нему пришло новое сильное увлечение
Леонидой Визард, с романтическим томлением вспоминал о своей первой неразделенной любви. Антонина Корш вышла замуж за молодого историка Кавелина. Но Григорьев долго не
мог забыть ее, ища милые ему черты "Нины" в лице ее сестры, на свою беду согласившейся стать его женой.
На одной из страниц черновой рукописи "Бедной невесты" есть рисованный карандашом – и довольно искусно – портрет
молодой женщины. Обычно этот рисунок приписывают Островскому – и напрасно. В его рукописях такое изображение – редчайшее исключение, и у нас вообще нет
оснований утверждать, что Островский рисовал. Любопытно, однако, что черты женщины в широкополой шляпе с пером (не маскарадный ли костюм?) и с витой пахитоской во рту
напоминают известные нам портреты Антонины Корш-Кавелиной. Под рисунком замаранная карандашом подпись: "Не похожа". Значит, изображение имело в виду какое-то
определенное лицо – и, хотя утверждать это с безусловностью было бы неосторожно, можно думать, что перед нами лицо одной из сестер Корш, скорее всего, Антонины. Кстати,
и пахитоска эта характерна для женщин определенного круга – жена Григорьева Лидия Корш погибла несколько лет спустя, заснув с горящей пахитоской в руке. Здесь же,
заодно, изображен в итальянской шапке Мазаниелло – вождь восставших рыбаков. Мазаниелло был героем известной оперы Обера "Фенелла, или Немая из Портичи". На гастролях
в Москве в 1843 году ее ставила Петербургская немецкая опера. О "Фенелле" вспоминал Аполлон Григорьев в своем мемуарном очерке "Роберт-дьявол", который начат словами:
"Я жил в Москве, я был молод, я был влюблен"[22].
Кто же автор рисунка? Быть может, учитель А. Н. Дьяков, известный как каллиграф и рисовальщик пером, быть может, Н. А. Рамазанов или еще кто-то из знакомых художников
– набросок выдает уверенную, профессиональную руку. Рисунок на сдвоенном листе сделан до того, как послужил Островскому для черновика его пьесы, строки не налезают на
портрет, а обходят его. Но бумага – та же, на которой обычно писал Островский. Легко вообразить себе такую картину: он читает написанные им прежде сцены "Бедной
невесты" кому-то из своих приятелей, а тот в это время рисует, приладившись сбоку у стола, на бумаге, взятой из стопы. Рисунок показался неудачным ("Не похожа"), и
Островский использовал этот лист для черновика.
Все это не более чем предположение. Существеннее то, что история несчастной, неразделенной любви, намеченная в "Бедной невесте", в отношениях Хорькова с Марьей
Андреевной, напоминает молодой роман Аполлона Григорьева. Чувствительный, совестливый Хорьков, подобно юному Григорьеву, выйдя кандидатом из университета, не знает,
куда приложить свои незаурядные способности, любит девушку из небогатой семьи и, будучи отвержен ею, ищет забвения в вине. Конечно, Хорьков – не портрет Григорьева и
иные психологические черты их не сходны, но само драматическое положение могло быть подсказано Островскому среди иных художественных внушений и судьбой его друга.
В том, что Григорьев рассказывал Островскому историю своей молодой любви, нет ничего невероятного. Невероятным было бы, скорее, если бы он, при его душевной
распахнутости, не рассказал ему того, что было постоянно ноющей его болью, основой его семейной драмы. Более того, Островский мог быть знаком и с ранним дневником
Григорьева – "Листками из рукописи скитающегося софиста", которому автор придал значение и форму литературного произведения.
"Листки из рукописи скитающегося софиста" (1844) могут служить как бы комментарием к некоторым сценам "Бедной невесты". В самом деле, небогатый московский дом со всеми
чертами tiers etat, третьего сословия, гостеприимная мать, озабоченная будущим дочерей, женатый на одной из них, преуспевающий, но грубый душой, со всей
ограниченностью "цеховых" интересов профессор (Крылов) и двое молодых людей (Кавелин и Григорьев), проводящих здесь вечера. В "Листках" изображены все оттенки отношений
страстной влюбленности - робости, нежности, самоотвержения, свойственных молодому чувству. Кавелин уверенно и успешно ухаживает за Ниной (Антониной Корш) и танцует с
ней, в то время как Григорьев аккомпанирует на рояле их кадрили, проклиная в душе свою застенчивость и в конце концов решаясь бежать из города.
Что-то от всей этой истории отслоилось, что-то осело в "Бедной невесте".
Ход работы над пьесой подтверждает эту догадку. Такие важные лица, как Беневоленский и Хорьков, появились на сравнительно позднем этапе. В начале 1851 года Островский,
казалось, был близок к завершению комедии и даже опубликовал в альманахе "Раут" одну из сцен. Но чтение друзьям написанного, их советы, разговоры с Аполлоном
Григорьевым (в ту пору молодые "москвитяне" были особенно дружны и сплочены – только-только начиналась их совместная работа в журнале) разбудили в нем, наверное,
желание многое переделать в пьесе.
О прототипах историк литературы вынужден говорить осторожно, и это понятно. То, как, каким образом из пережитого и слышанного, своего и чужого, воображения и опыта
возникает несомненное в своей художественной реальности лицо – всегда в конце концов остается авторской тайной. Образ Хорькова, по-видимому, получил какую-то закваску
от Аполлона Григорьева, но не исключено, что в нем отразились и автобиографические черты. В неопубликованных доныне воспоминаниях В. А. Григорьева – а этот мемуарист
весьма интересен нам как внук Аполлона Григорьева и Лидии Корш – читаем:
"...З. Ф. Корш, между прочим, обрисована А. Н. Островским в драме "Бедная невеста" в лице главной героини, Марьи Андреевны. По-видимому, автор хотел показать отчасти
предмету своего увлечения предстоящую судьбу, обрисовав яркими чертами безвыходное положение бедной девушки в условиях тогдашней русской жизни. Действующие лица драмы
в значительной степени списаны с натуры. Кроме Марьи Андреевны в Хорькове изображен сам автор, в Милашине – Т. И. Филиппов. Беневоленский, Добротворский, Мерич – все
это живые люди из числа тех, кого Островский встречал в семье Корш, частью в других местах. На самом деле, такого брака, как в драме, не было. З. Ф. умерла девушкой
в начале 80-х годов"[23].
"Бедная невеста" долго не шла, не складывалась у Островского, пока он не напал на лично пережитый и психологически близкий ему материал – атмосферу отношений в семье
Корш. Новые лица и линии действия несколько отяжелили постройку, быть может, сделали пьесу менее сценичной, зато они вдохнули живую жизнь в "литературность"
начального замысла. Рассказы Григорьева о себе, его дружеские исповеди сплавились у Островского с собственными впечатлениями от дома Коршей той поры, когда он был
увлечен Зинаидой, и все это помогло углубить психологическое содержание пьесы.
Летом 1851 года, гостя в Щелыкове в имении отца, Островский продолжал дополнять и переделывать пьесу. Осенью, прочтя новую комедию Писемского и вдохновившись ею,
Островский счел необходимым еще "подкрасить" свою комедию, "чтобы после не краснеть за нее". Он нашел ее законченной лишь к декабрю 1851 года.
Ну какой же, скажите на милость, вертопрах и гуляка способен к столь упорной и сосредоточенной работе?
|
|
|
Что же так долго молчит "замоскворецкий гений", человек, поспешно произведенный в наследники Гоголя? – с усмешкой спрашивали столичные литературные мудрецы. – И где
его "Бедная невеста", о которой давно уже успели всех громко оповестить?
"Ждут с нетерпением "Бедной невесты", – писал Г. Данилевский Погодину из Петербурга, – даже стихи сатирические пишут на Москву в тревожном
ожидании этой комедии"[24].
Всем хотелось знать - повторится ли и на этот раз чудо "Банкрота".
Новая пьеса драматурга была по-разному важна для обоих враждующих станов русской журналистики. "Москвитяне" хотели бы ею подтвердить, что первая комедия Островского -
не счастливый случай, не "гриб", по выражению князя В. Ф. Одоевского, "выдавившийся из земли, просоченной всякой гнилью", и журнал приобрел сотрудничество прочного,
крупного таланта, который будет определять пути литературы. Петербургские же журналисты, и прежде всего Панаев и Краевский, ожидали новой комедии Островского
настороженно и ревниво, готовые при возможной неудаче посмеяться над самохвальством "Москвитянина" и его новообретенного пророка.
Пьеса еще не была опубликована, а о ней уже шла между Москвой и Петербургом оживленная переписка. "Остр[овский] написал... новую комедию, которую будет на этой неделе
читать у графини", – сообщал 24 декабря 1851 года Е. М. Феоктистов Тургеневу[25].
"Пожалуйста, напишите мне тотчас – какое впечатление произведет на вас комедия Островского, – отвечал ему Тургенев. – Мне почему-то кажется, что это должна быть
хорошая вещь". "Напишите тотчас" – как будто речь идет о неотложном личном интересе[26].
Наконец, в начале декабря 1851 года Островский решился начать публичные чтения пьесы. Прежде всего он, как обычно, прочитал комедию кружку друзей, потом в салоне
Ростопчиной. Слушатели хвалили пьесу, и, как бывает в таких случаях, каждый хвалил за свое и выклевывал из содержания то, что ему хотелось.
Шевырев нашел в ней повод для филиппики против Запада. После чтения у Ростопчиной он делился с Погодиным своими впечатлениями: "Мне кажется, многие характеры здесь
схвачены глубже из жизни – и приятно видеть то, что автор идет вперед и в понимании жизни и искусства. Это не то, что раки западные: прогресс на языке, а попятные шаги
на деле"[27].
Ростопчина, верная своему вкусу, сравнивала "Бедную невесту" с фламандскими этюдами и французской беллетристикой: "Бедная невеста", картина и этюд самого
нежно-отчетистого фламандского рода; она произвела на меня такое же впечатление, как некогда прелестная повесть Сент-Бёва "Кристен" в Revue des deux mondes. Характеры
просты, обыкновенны даже, но представлены и выдержаны мастерски; девушка мила и трогательна до крайности, но, может быть, не все и не вдруг поймут это произведение,
которое, впрочем, займет свое место. У Островского комизм граничит всегда с драматическим элементом, а смех переходит в слезы; тепло, и хоть тяжело, а не оставляет
озлобленья, как... многие другие!"[28]
Сам Погодин отнесся к комедии благожелательно, но сдержанно, указав автору на ряд композиционных несовершенств и технических промахов, которые просил исправить до
печати: "Хорькова сделать лучше кандидатом из Семинарии, а не Университета... Надо бы мотивировать хоть одним словом, пояснее, почему Марья Андреевна приняла Мерича
в день свадьбы... Разговор свах надо бы отделать получше в конце... Надо бы финал как-нибудь" и т. п.[29]. Советы Погодина
были не глупы. К некоторым его замечаниям Островский прислушался.
Да и как не прислушаться, если пьесу все равно надо было отдавать в "Москвитянин". Преследуемого нуждой автора не оставляла забота, как бы заставить на этот раз
раскошелиться прижимистого издателя.
"Михайло Петрович, – писал ему Островский 30 января 1832 года, – завтра, т. е. в четверг, я Вам сдам "Невесту"; не удивитесь, что я поступаю с ней не по-христиански,
а по-азиатски, т. е. хочу взять с Вас калым за нее. До сих пор хоть денег у меня не было, так комедия лежала на столе; а теперь ни комедии не будет, ни денег, на что
ж это похоже! Что ж я буду за человек! У всякого человека с большим трудом соединяются и большие надежды; мои надежды очень ограничены: мне бы только расплатиться с
необходимыми долгами да насчет платьишка кой-какого... Я бы с Вас за эту комедию ничего не взял, да нужда моя крайняя"[30].
Отдавая пьесу журналу, Островский впадает в какой-то жалостливый, просительный тон, будто на чужое покушается – уж так выдрессировал своих сотрудников Погодин. А между
тем напечатанная в февральской книжке журнала комедия снова ставит "Москвитянин" в центр внимания, бурных обсуждений и живой полемики.
Кто, разумеется, в настоящем восторге от "Бедной невесты" и с трудом выслушивает какие-либо упреки ей, так это молодые друзья драматурга и прежде всего Аполлон
Григорьев. Он воспринял комедию как манифест нового литературного направления и готов стать отныне его преданным оруженосцем. Он усматривает в пьесе Островского "целые
миры", восхищается широтой его замысла. Ему по душе полемика Островского с "разочарованным" книжным героем, он говорит о "правильном, то есть комическом отношении" к
мелочности и слабости "лишнего человека"[31]. Ап. Григорьев восхищается тем, что Марья Андреевна не выглядит в пьесе
протестанткой или жертвой обстоятельств, что она соглашается идти под венец с Беневоленским: тут торжествует в его глазах идея долга, терпения и смирения в браке.
Критикам, которые упрекали Островского за отсутствие в его новой комедии собранности, драматизма, указывали на некоторую рыхлость композиции, Ап. Григорьев отвечает,
оправдывая автора широтою его задачи, хотя сам пишет об этой задаче смутно, многословно, будто не находя ей единственно верных определений. Он хвалит Островского за
поиски положительного народного содержания, в сущности, за отсутствие в пьесе резкой "обличительной" тенденции.
Впервые, пока еще вскользь, говорит он и о "новом слове", явившемся в сочинениях драматурга.
Что это за "новое слово"? Как его определить? Как понять? Сказать на этот счет что-либо более внятное Ап. Григорьев пока затрудняется, но это не охлаждает его восторгов.
Работая над годовым обзором русской литературы 1852 года и, конечно же, выделяя "Бедную невесту" как лучшее сочинение года, Григорьев пишет Погодину: "Я чувствую, что
обязуюсь перед публикою ответить... за каждое убеждение, что сам разрываю здесь все прежние связи и отношения, что, одним словом, прямо перехожу на ту сторону, к
которой влекли меня давно стремления сердца. Вам я скажу откровенно, что каждая страница стоит мне самых мучительных
процессов"[32].
А когда Погодин засомневался, не слишком ли разохотились приятели Островского захваливать в журнале комедию своего друга, Григорьев темпераментно ответил ему:
"...Всякий из нас в нашем же журнале скажет свое слово о "Бедной невесте", т. е. каждый со своей точки зрения поклонится ей, как гениальному созданию мастера. Раз
напечатанная, она перестает быть достоянием партии. Что же за смешная щепетильность? – Или потому не сметь признавать произведений Островского последним словом
литературы в настоящую минуту, что автор ее - Островский, а мы – его друзья и поклонники его гения? – или еще потому, что оно напечатано в
нашем журнале? Нет!"[33]
Вслед за Григорьевым бурно одобрило "Бедную невесту" и все ближайшее литературное окружение Островского.
"Все выведенные им типы мне снятся каждую ночь, – признавался Писемский. – Беневоленского я выучил наизусть и недурно
играю"[34]. Когда некий литератор Арнольди посмел однажды непочтительно отозваться о новой комедии Островского, его репутация в глазах Писемского
мгновенно пала. "Из разговоров с ним я заметил, – писал Писемский Погодину, – что он в грош не ставит "Бедной невесты" Островского, следовательно, не наших
литературных убеждений"[35].
Комедия была лакмусовой бумажкой для определения литературных симпатий, деления на "наших" и "не наших". Островский против своей воли становился предметом раздора
московских "русофилов" и петербургских либералов-западников.
Сам драматург отнюдь не стремился к разжиганию кружковых страстей, и это видно по тому, как охотно принял он предложение прочитать свою пьесу в "западнических" салонах.
"Бедная невеста" была читана у графини Салиас, в ее доме на Швивой (или, как ее еще называли, Вшивой) горке, расположенном в десяти минутах ходьбы – только перейти
мост через Яузу – от Николо-Воробьинского домишки Островского. Отправляясь с рукописью в кармане к своей недальней соседке, драматург мог быть уверен, что найдет у нее
в гостях либеральных профессоров, молодых вольнодумцев, всех тех, кого поэт Щербина окрестил едким прозвищем "монтаньяры Вшивой горки".
Непосредственное впечатление, произведенное комедией на Галахова, Кудрявцева, Феоктистова и других молодых "западников", было, по-видимому, сильным. Сразу же по
прочтении, что называется сосвежа, Феоктистов высказался в письме к Тургеневу так: "Комедия эта одно из оригинальнейших явлений в нашей литературе, в которой, по моему
мнению, никогда еще не было ничего в этом роде"[36].
Но удивительно странна порой в литературном быту жизнь иных репутаций и оценок. Как рождается, из чего складывается "общественное мнение" о пьесе? Дуновение чужих
мнений обладает непостижимым влиянием. Диковинно, как легко отказываются люди от своих первоначальных, свежих и непосредственных впечатлений, когда услышат за спиной
суд какого-нибудь признанного аристарха.
Таким аристархом в кружке московских западников был Василий Петрович Боткин. Тонкий эпикуреец с ранней лысиной, человек, пристрастившийся к чтению в амбаре своего отца
– торговца чаем, и словно стремившийся всю жизнь перечеркнуть утонченностью своего эстетизма грубость наследной среды и незнатность происхождения, Боткин разрешал
себе гипнотически действующую непреложность в мнениях и оценках. Этот изящный эгоист, гастроном и капризник был и в самом деле человеком чутким к искусству, но если
что-либо имело несчастье ему не понравиться, он давал волю своей раздражительности.
Надо думать, в "Бедной невесте" его особенно задело ироническое отношение к разочарованным "лишним людям", героям 40-х годов, с которыми он и сам чувствовал некоторое
родство. Его рассердила замоскворецкая карикатура на Печорина и Тамарина в лице Мерича.
Боткин заспорил со "своими", с Кудрявцевым, с Галаховым, находившими вначале "Бедную невесту" "превосходным произведением, очень трогательным", и переспорил их. В
запальчивости Боткин находил, что в комедии "нет и тени веселости и ни капли поэзии", утверждал, что автору чужды "фантазия и поэзия", что он способен лишь копировать
действительность. Он делал исключение, правда, для Беневоленского, как лучшего лица в комедии, говорил, что пьеса "очень умно задумана", но не удалась в исполнении:
"мы узнаем талантливого автора "Свои люди – сочтемся" – но относительно его первой комедии – мы узнаем его здесь, как солнце в
луже"[37].
Все это Боткин изложил в пространном письме в Петербург, великодушно разрешая рецензенту "Современника" воспользоваться его мыслями. Рецензию в "Современнике" взялся
написать Тургенев, но он не захотел вполне прислушаться к мнению Боткина.
Отношение самого Островского к Тургеневу, как к писателю, было возвышенным, исполненным искреннего интереса и симпатии. Островский вспоминал потом, что первые
произведения Тургенева он знал "почти слово в слово" и любил его, как ни одного из писателей. Правда типы Тургенева не всегда казались ему верными, и он мягко
подтрунивал над его "русским человеком", имевшим порой едва заметный парижский налет, но наслаждался "прелестью выполнения, изящной художественностью письма, тем
тонким, специально тургеневским ароматом, которым проникнуты лучшие его произведения..."[38].
Молодой Тургенев был задумчив и мягок, говорил скупо и в обществе часто напускал на себя меланхолию а 1а Лермонтов. В одни из вечеров 1851 или 1852 года он сидел в
кресле, наклонив голову с красивыми, густыми, еще не седыми волосами, и молча слушал, как в чьей-то гостиной, кажется, это было у Энгельгардтов, читалась комедия
Островского. Вдруг меланхолический слушатель пришел в живейший восторг, вскочил с места и превознес до небес талант драматурга.
С тех пор Тургенев неизменно интересовался новыми сочинениями Островского. "Тургенев, – по свидетельству Софьи Энгельгардт, – так восхищался ими, что хотел отказаться
от литературы, объявляя, что перед таким писателем он сам теряет всякое значение. В этом случае его нельзя заподозрить в
фальши"[39].
Впрочем, рецензия на "Бедную невесту" писалась Тургеневым, по-видимому, чуть раньше, чем произошел эпизод, сохранившийся в памяти Энгельгардт. Напечатанная анонимно,
рецензия была довольно критична по отношению к новой комедии Островского, хотя на фоне обычных для "Современника" иронических отзывов о его пьесах Нового Поэта (И. И.
Панаева) и выглядела благожелательной. Имея в виду первую, не упоминаемую в печати комедию Островского, Тургенев говорил, что драматург "начал необыкновенно и читатель
ждет от него необыкновенного"[40]. И все же он находил характер Марьи Андреевны неопределившимся, неудачным, отмечал во
всех лицах какой-то наивный, нецеремонный эгоизм и излишества ложного психологического анализа. Особенно нападал он на мелочную детализацию, беспрестанные повторы в
репликах ("Я женщина слабая, сырая..." – в речи вдовы Незабудкиной и т. п.) {Любопытно, что за несколько месяцев до публикации в "Современнике" рецензии Тургенева в
"Москвитянине" (1851, N 5) появилась статья, написанная, вероятно, Григорьевым, в которой пьеса Тургенева "Провинциалка" осыпалась упреками точно такого рода, какие он
сам адресовал "Бедной невесте". "Москвитянин" хвалил прошлые комедии Тургенева в ущерб его новой пьесе, не находил в ней ни "серьезного содержания", ни действия, ни
характеров. Отмечалось также отсутствие в пьесе живого комизма, назойливое повторение излюбленных словечек (реплики Ступендьева: "Женщина, не рассуждай" и т. п.).
Возможно, для Тургенева его рецензия была еще и актом антикритики: мол, каким судом судите, таким и судимы будете.}. Но сам тон Тургенева был уважительный, не обидный,
он отмечал и удачи автора, что не вполне понравилось Панаеву и вызвало прямое раздражение Боткина.
Разочарованный примирительным тоном Тургенева, Боткин отчитывал его в письме: "Прочел твою статейку о "Бедной невесте", и вчера вечером у Графини (Салиас. – В. Л.)
читали ее вслух. Sucсе d'estime (Дань уважения – франц.) – не больше. Тебе особенно удаются те статьи, которые ты пишешь с легкой иронией, – а перед "Невестой" ты,
кажется, несколько растаял - и словно трусил высказываться прямо. На статейке лежит тон какого-то сдерживаемого поклонения". Боткин особенно сердился на фразу
Тургенева, что Островский начал необыкновенно и от него читатель ждет необыкновенного. "Эту фразу вчера все нашли чересчур
преувеличенною"[41].
Несправедливое осуждение разжигает пристрастие. Чем больше ворчал Боткин, склоняя к своему мнению и других завсегдатаев "западнических" гостиных, тем громче и азартнее
возносили пьесу друзья Островского по "Москвитянину".
Впечатлительный автор, то осыпаемый градом упреков, то восхваляемый без меры, не знал, кого слушать: в один день он был полон горделивого восхищения своей удачей, в
другой – ему казалось, что он провалился со своей комедией. Слаб человек, всегда все-таки хочется верить суду благожелателей, и восхищение Григорьева "новым и сильным
словом", еще не высказанным до конца в этой пьесе, но будто бы уже нагляднее брезжущим в ней, не осталось без влияния на Островского. Силой обстоятельств, самим ходом
полемики он склонялся к тому, чтобы в следующих своих комедиях представить "русофильские" верования кружка в более очевидной форме.
В ту пору, когда появилась "Бедная невеста", Гоголь был еще жив, и критикам Островского приходил соблазн снова и снова поставить о бок эти два имени для выбора и
сравнения, одинаково невыгодного одному и другому. Дружинин в "Библиотеке для чтения" утверждал, что Островский пока еще "подражает Гоголю, подражает ревностно и даже
раболепно, подражает очень удачно, но не более..."[42]. Кружок Островского возмущали такие суждения, и с молодым пылом они
защищали новизну и оригинальность творчества своего друга.
Борис Алмазов отразил эти споры в своем "Сне":
"– Так, по-вашему, милостивый государь. Гоголь хуже нового комика?
– Нет, я этого не сказал.
– Вы этого не сказали прямо, но вы ясно намекнули на это: вы сказали, что новый комик вернее изображает действительность, чем Гоголь.
– Да, я сказал это. Но из этого не следует, что Гоголь хуже нового комика. Новый: комик, в самом деле, изображает действительность вернее, чем Гоголь, зато у его
творчества недостает одной в высшей степени привлекательной черты, которая именно мешает Гоголю быть математически верным действительности - это лиризм. В творчестве
Гоголя очень много субъективного"[43].
Статья Алмазова подливала масла в огонь журнальной борьбы и кружковых пристрастий. "Сон" весьма остроумен, – писал Погодину Григорович из Петербурга, – жаль только,
что длинен немного и отзывается оскорбленным самолюбием; кто писал его, не знаю; знаю только, что эта статья возбудит жесточайшие насмешки на Островского, талант
которого я глубоко уважаю"[44].
Молодые друзья Островского, признавая Гоголя учителем, а Островского "самым лучшим, самым понятливым" его учеником, искали прежде всего различий между ними: Гоголь
дает художественные гиперболы и типов и слога, Островский же - саму действительность, а в языке натуральность живой русской речи; миросозерцание Гоголя
"болезненно-юмористическое", а Островского – "здоровое и спокойное, юмористическое без болезненности". Словом, Островский ближе подходит к идеалу "объективного"
художника.
Кружок молодых "москвитян", стремясь к самоутверждению, не был чужд преувеличений во взаимных похвалах. "Бедная невеста", казалось, подтверждала их самые смелые
надежды. В их руках было знамя, и это знамя - Островский. Желание определить новые черты в его драматургии было естественным, но кружок уже не мог на этом остановиться,
им надо было доказать, что Островский выше Гоголя, и сам наш автор незаметно стал проникаться этим горделивым настроением.
Он начал поговаривать, что великорусского простого народа Гоголь не знал, дядя Митяй и дядя Миняй вышли у него карикатурными. Да и слог Гоголя не везде хорош, местами
натянут. Но даже стремясь отделить себя от него, Островский чувствовал преклонение перед стихийной силой его гения, всю жизнь прожил с этим чувством и на склоне лет
повторил: "Это огромный талант... гений, который является, может быть, раз в тысячелетие, талант именно общечеловеческий: его Плюшкин, его Собакевич, Хлестаков – все
это не столько русские типы данного времени, сколько вечные образцы общечеловеческих страстей и характеров. Этот талант – бриллиант, но редкий, это ненормальный талант,
совершенно вне общелитературного развития"[45].
Александра Николаевича можно было бы упрекнуть в неточности: ведь сам он вышел из школы Гоголя. Впрочем, всякий крупный художник, уже в силу своей самобытности, яркой
очерченности средств и пристрастий, едва оперившись, не только не склоняется со смирением перед учителем, но нередко еще вступает с ним в борьбу. И тут не логика
кружковой амбиции, не игра самолюбия: тут закон внутреннего утверждения и высвобождения самородного таланта.
Личное отношение Островского к Гоголю, пока он был жив, было полно почтительного обожания. Правда, Гоголь не был человеком, с каким легко сойтись. Последние годы,
находясь в постоянной хандре, он жил особенно нелюдимо, замкнуто, с трудом и даже какой-то мукой вступая в общение с людьми. Тем, кто его навещал, он говорил о своей
тоске, о том, что люди разучились читать серьезные, дельные книги и развелось много щелкоперов... Гоголя точила болезнь, приведшая его в конце концов к гибели.
Последняя встреча Островского с Гоголем случилась недели за две до его смерти.
В начале февраля 1852 года, в субботу на масленице, Шевырев пригласил Островского прочесть "Бедную невесту". Среди гостей были Погодин, Аксаковы, Эдельсон. Уже начали
читать, когда в комнату поспешно вбежал Гоголь. Чтение прервалось, все поднялись ему навстречу. Он увидел среди знакомых лиц несколько малоизвестных ему людей,
немедленно повернулся, оделся и вышел, не сказав никому ни слова. Настроение было испорчено.
Вспоминая потом этот случай, Островский сетовал на "страшное самолюбие" Гоголя. Но, пожалуй, вернее было бы назвать это болезненной замкнутостью. Такие его внезапные
уходы из гостей – стоит вспомнить и чтение "Банкрота" – в последние годы стали делом обыкновенным и никого не удивляли. Однако Островский никак не мог предположить
тогда, что видит Гоголя в последний раз.
"Я не запомню такого ужасного високоса", – писал в 1852 году Тургеневу С. Т. Аксаков[46]. И для Островского этот год был
ознаменован тяжкими потерями. Умерла его любимая сестра Наташа. Смерть Гоголя он тоже пережил сильно.
Островский давно уже с тревогой прислушивался к вестям, доходившим из его квартиры: говорили, что Гоголь заболел, ест в день лишь полпросвиры с водой, говеет и
постится. В ночь с воскресенья на понедельник великого поста стало известно, что он умер.
Вечером 22 февраля друзья вынесли гроб с его телом на плечах из дома Талызиной, что у Арбатских ворот. Среди них был и Островский. Ноги увязали в глубоком снегу, вдоль
улиц намело февральские сугробы, стоял легкий морозец. При выходе на Большую Никитскую гроб приняли на плечи студенты и понесли в университетскую церковь – там должно
было состояться отпевание. Гоголю был когда-то дан университетский диплом, все его друзья-профессора служили здесь, и университет настоял, чтобы последние почести были
отданы великому писателю именно в его стенах. Трое суток – день и ночь – стояли, сменяясь у гроба, студенты.
Хоронили Гоголя 25 февраля 1852 года. На панихиду в церковь явилось много народу. Приехал, между прочим, московский попечитель, генерал-лейтенант Назимов, в полной
форме, а несколько позже появился и сам военный генерал-губернатор Закревский с Андреевской лентой через плечо. Пришел он не столько ради памяти Гоголя, но беспокоясь,
чтобы "в это время все было тихо". За обеспечение порядка на похоронах он отвечал непосредственно перед шефом жандармов графом Орловым.
Островский немного опоздал к началу панихиды и, подходя, еще издали увидел много карет, возков и саней, стоявших на другой стороне улицы, а возле церкви – толпу людей,
шинели квартальных и жандармов. Церковь едва-едва вмещала желающих. Входя в двери, Островский услышал тихий разговор. Какой-то полковник, привлеченный толпой людей и
ради любопытства зашедший в церковь, спрашивал у придверника громким шепотом:
– Какого генерала хоронят?
– Не могим знать, кого хоронят, а только не енерала, – отвечал сторож.
– Что ж, должно быть, по статской какой генерал? – возвысил голос спрашивающий.
– По статской, – нет, кажись, и не по статской был, – флегматически отвечал придверник.
– Так кого же, кого?
– Гоголя, – сказал, пробираясь мимо него, Островский.
– Гоголя... Такого не слыхал. Кто он?
– Титулярный советник, если не ошибаюсь, – насмешливо разъяснил какой-то студент.
– Т-и-т-у-л-я-р-н-ы-й! Тьфу-ты, пропасть! – сказал полковник, недоумевая, за что такие почести титулярному советнику[47].
Губернский секретарь Островский сполна мог оценить горький юмор этого эпизода. В толпе на улице, как потом рассказывали, многие не желали верить, что хоронят писателя.
Толкаясь, вытягивая шею, разглядывали Закревского, купца Зевакина, торгующего бриллиантами... Какой-то извозчик уверял, что умер главный писарь при университете, то
есть не тот, который переписывает, а тот, что знал, к кому как писать, и к государю, и к генералу какому, ко всем. Само слово "писатель" было еще не совсем привычно в
России.
И все же, как вспоминал потом Островский, хоронили Гоголя "с полным уважением и всеобщею грустью, которую вполне он заслуживал". Рассказывали, что один человек сильно
плакал у гроба. Его спросили, не родственник ли ему покойный? "Нет, – отвечал он, – Гоголь не был мне родственник, но я ему обязан своим перерождением: "Ревизор"
сделал из меня порядочного человека"[48]. Впрочем, может быть, это и анекдот – их много ходило тогда по Москве.
Из церкви траурная процессия направилась пешком к Данилову монастырю, где Гоголь завещал похоронить себя рядом с семьей поэта Языкова. Николай Языков был ему другом,
он очень любил и его сестру Екатерину Михайловну, смерть которой так поразила его месяц назад. На панихиде по Языковой он сказал: "Все для меня кончено". Теперь его
должны были положить в землю рядом с нею.
Во время похорон была оттепель. Островский вместе с Хомяковым и другими ближайшими к покойному людьми некоторое время нес гроб, без шапки, шагая по слякоти. Ноги у
него мерзли, он чувствовал, что простудится (и в самом деле, с того самого дня у него стали болеть суставы).
Кто-то уговорил его передохнуть, подсадил в сани Никулиной-Косицкой. Так они ехали за гробом до самого кладбища. Когда показались купола и колокольня Данилова
монастыря, Любовь Павловна Косицкая, чтобы отвлечь от горьких мыслей своего спутника, стала припоминать пору своего детства, вспоминала, как отрадно звонили для нее
колокола ее родного города... Островский внимательно слушал ее. Сохранилось предание, что эти рассказы Косицкой отозвались потом в одном
из монологов Катерины в "Грозе"[49].
Так в день прощания с автором "Ревизора" перед мысленным взором Островского, быть может, впервые мелькнул отблеск замысла пьесы, окончательно закрепившей за ним в
истории русской драматургии место в одном ряду с великим Гоголем.
В кругу сотрудников "Москвитянина" еще долго оплакивали эту потерю. В ближайшем номере журнала Погодин поместил некролог, окаймленный траурной полосой. И тут же
схлопотал окрик Булгарина в "Северной пчеле". "Статья в пятом нумере "Москвитянина" о кончине Гоголя напечатана на четырех страницах, окаймленных траурным бордюром! –
возмущался Фаддей Булгарин. – Все самомалейшие подробности болезни человека сообщены М. П. Погодиным, как будто дело шло о великом муже, благодетеле человечества, или
о страшном Аттиле, который наполнял мир славою своего имени"[50]. Вот уж подлинно, от каждого слова Булгарина разило доносом и лакейской. Он
знал, что делал, когда писал, что не по чипу воздавать такие почести литератору, сочинявшему по преимуществу сатиры и так и не сумевшему нарисовать образ
"добродетельного человека".
Но на этот раз Островский мог гордиться своим патроном по журналу. Погодин ответил Булгарину, что называется, наотмашь: "По моему мнению, искать и требовать
добродетельных людей от комедии и сатиры есть то же, что жаловаться, зачем в больнице нет здоровых, а одни только чахоточные и расслабленные. Здоровым в больнице нет
места, точно как идеалам добродетели в комедии и сатире"[51].
Впрочем, Булгарин был неуязвим. Он действовал безошибочно - ведь ему было известно, что царь и двор выражали недовольство чрезмерными почестями, возданными Гоголю в
Москве на его похоронах. За некролог, напечатанный против желания властей в "Московских ведомостях", Тургенев был арестован и отвезен на съезжую, а затем выслан на
неопределенный срок в свое имение. Погодин был отдан под надзор полиции, поговаривали и о его возможной высылке.
Островский мог убедиться, что власть предержащая, неласковая к писателям и при жизни, боится их народной славы, старается отсрочить ее приход и мелко мстит им даже за
порогом смерти.
А год спустя в той же липовой аллее в старом погодинском саду на Девичьем поле, где Гоголь всегда праздновал свои именины, друзья, собравшись без него, поминали его
имя. 10 мая 1853 года по случаю отъезда друга Гоголя – Михаилы Семеновича Щепкина за границу был дан в его честь устроенный по подписке торжественный обед. Прощальный
обед этот готовился сюрпризом, в тайне от Щепкина, и лишь накануне Островский, Садовский, Шевырев и Шуйский ездили особой депутацией приглашать прославленного артиста.
Щепкина посадили за стол между Садовским и Островским. Во время малороссийского, "гоголевского" обеда, состоявшего из борща, дроф, кулебяки и вареников, Щепкин и
Садовский читали куски из Гоголя. Зажгли жженку, и на бюст Щепкина, выполненный Рамазановым, надели миртовый венок. Потом Щепкин, к удовольствию собравшихся, повторил
свой знаменитый рассказ о "черненьких и беленьких", Садовский от лица купца излагал историю Венского конгресса, рассказывал о похождениях симбирского татарина и т. п.
Речи говорили Грановский, Шевырев, Погодин.
Поднявший первый тост Погодин напомнил о традиции гоголевских именин, справлявшихся ежегодно в эти дни под сенью распускающихся берез и лип, и сказал:
"Щепкин имел такое влияние на Гоголя, какое в младшем поколении Садовский своею простотою, своею натурою и даже своею особою имеет на Островского.
Вот еще два имени пришлися к слову. Но это не случайность. В истории, в развитии нашей комедии они все четверо составляют органическое целое. Начинающий утешать нас
блистательными своими дебютами Островский получил в наследство много указаний на Гоголя, а Садовский не меньше обязан примеру и началу
Щепкина..."[52]
Это мудрое слово, как бы поднявшееся над ревнивыми сопоставлениями и пристрастиями, уже делившими эти имена в литературном и театральном обиходе, было встречено общим
одобрением гостей.
А посреди обеда произошел еще один случай, запомнившийся присутствующим. Погода вначале была ненастная, и думали даже, не перенести ли столы под крышу дома. Остались
все же в аллее, и уже во время обеда погода неожиданно разгулялась.
– Природа нынче за искусство, – сказал Шевырев, взглянув на выглянувшее из-за облаков солнце.
– Оттого что искусство обращается нынче к природе, – отвечал ему с другой стороны стола Островский.
Эти слова можно было отнести к заслугам Щепкина. Но словечко "нынче" позволяло истолковать их и иначе.
К этому времени на подмостках Малого театра уже несколько раз прошла с оглушительным успехом первая пробившаяся на сцену комедия Островского "Не в свои
сани не садись", о которой повсюду шли толки как о новой победе простоты и правды в искусстве, и, возможно, драматург с простодушной гордостью намекал
на это свое торжество.
|
|
|
– Пьесу, новую пьесу! – ждали, искали, просили молодые артисты императорского Малого театра.
В начале 50-х годов рядом с могучими "стариками" – Щепкиным, Живокини – почти внезапно, как это бывает, появилась свежая поросль даровитых актеров и актрис нового
поколения. Разными были их пути на сцену. Но и Пров Садовский, и Любовь Косицкая, пришедшие на подмостки императорского театра из глухой провинции, и явившиеся из
образованного круга, с воспитанием, полученным в Благородном пансионе или даже в университетской аудитории на лекциях Грановского, – Екатерина Васильева (Лаврова) и
Надежда Рыкалова, да и выпускники театральной школы Сергей Васильев, юные сестры Бороздины - все они уже вкусили легкого успеха во французском водевиле и ходульной
мелодраме и успели им пресытиться.
Актер – слишком зависимый художник. Зависимый от режиссера, партнеров, но прежде всего от материала роли. Манера естественной, жизненно правдивой игры вызревала в
самом непригодном, условном драматическом материале, но ждала для себя осуществления в современной русской пьесе. А между тем в театре была репертуарная пустыня.
"Две комедии Гоголя – и только, – писал в 1850 году Ап. Григорьев. – Уединенно, почти недосягаемо высоко стоят две эти комедии, и рука об руку с ними продолжает
действовать на зрителей великая сатира Грибоедова"[53]. Чтобы перечислить все пьесы серьезного русского репертуара,
критику понадобилось не более пяти строк.
Зато каждый день на массивных афишных тумбах, стоявших при подходе к Театральной площади, можно было прочесть зазывные, крупно набранные заголовки:
"Богатый холостяк", комедия П. Григорьева
"Вот так пилюли, что в рот – то спасибо", феерия в 3-действиях.
"Граф-литограф", водевиль в 1 действии.
"Денщик", историческая драма Н. Кукольника.
"Я съел моего друга", водевиль в 1 действии.
"Муж не муж, жена не жена", водевиль в 1 действии.
и т. д. и т. п.
В 1852 году, безуспешно наведываясь в контору Малого театра с чисто перебеленной рукописью в кармане пальто, Островский с досадой поглядывал на эти крупные литеры под
фирменной эмблемой императорских театров с лирой и лавровыми ветвями. Афиши заманивали публику на сочинения ремесленников-драмоделов, скорых перелицовщиков
французского водевиля на русские нравы. В них действовали глупые дядюшки и бездельники-племянники, рогоносцы-мужья и ветреные жены, "Альфонсы и Альфреды, превращенные
в Евгениев Петровичей и Владимиров Николаевичей", как язвил один из критиков[54].
Чиновник конторы вежливо, но с некоторой опаской принимал рукопись у поднадзорного автора, регистрировал ее и отправлял, как положено, с курьером и в особом "портфейле"
с замочками в Петербург, в III Отделение, заведовавшее, между прочим, и делами театральной цензуры.
Казалось бы, все яснее ясного: драматургу необходим был театр, театру нужен драматург. Но в это верил лишь здравый смысл, сам себе, как говорится, выдавший
свидетельство о здоровье. А пьесы продолжали свое причудливое скольжение и кружение по дьяволовым чиновничьим кругам и в конце концов с лаконической надписью
"Запрещается" оседали в секретном архиве. Если же возвращались в руки растерянного автора, то в таком виде, что на них не хотелось смотреть. Проведя никем не мерянное
время в утробе цензурного кита, проблуждав по чьим-то столам, пьесы прибывали в Москву в том же "портфейле", исчерканные густыми красными чернилами.
Объясняться с цензором было не принято, все отношения замыкались между цензурой и конторой, так что автору оставалось лишь догадываться, по каким мотивам запрещена
пьеса. Лишенный возможности защищаться или хоть что-нибудь объяснить и оспорить, автор выглядел во всем этом деле лицом посторонним, имеющим к нему наименьшее
касательство.
Несмотря на обильный запас молодых сил и природную уравновешенность, Островский душевно изнемогал, получая очередной отказ. О глухо запрещенной "Семейной картине" и
скандальном "Банкроте" теперь и мечтать не приходилось. Островский попытался пробиться на сценические подмостки в чужом театральном платье – как переводчик Шекспира.
"Кстати о театре, – спешил анонсировать в сентябре 1850 года "Москвитянин", – носится слух, что в бенефис П. М. Садовского должна идти Шекспирова комедия "Taming of
shrew" в прекрасном переводе (не знаю, как для вас перевести это заглавие и как оно будет в новом переводе. У г. Кетчера комедия называется "Укрощение строптивой", что
и не совсем верно и не хорошо); этот слух должен преисполнить любителей искусств сладчайших надежд в будущем театральном сезоне"[55].
Едва успел выйти нумер с этим извещением, как стало ясно, что "сладчайшие надежды" любителей сцены не сбудутся. 7 сентября 1850 года перевод Островского под названием
"Укрощение злой жены" был запрещен для представления. Цензор Нордстрем отметил в рукописи более ста недопустимых мест: грубоватые словечки Петруччо, рассказ Гремио о
венчании Петруччо с Катариной – и дал заключение, что пьеса сохранила в переводе "неприличный для сцены характер подлинника"[56].
Спеша играть в карты с приятелями или домой к жене, цензоры III Отделения подчеркивали и вычеркивали с легким сердцем все, на что глаз упадет, часто просто по
недоразумению и "на случай", в твердой уверенности, что за усердие начальство не взыщет, а автор не придет объясняться, поскольку цензор, как известно, "лицо, фигуры
не имеющее".
Так и с простонародными грубоватыми словечками Шекспира. Цензура была в этом отношении особо щекотлива, поскольку за достоверное считали, что Николай Павлович лично
следил за благопристойностью речи на императорской сцене, и потому в пьесах вымарывались самые невинные выражения, вроде "черт возьми", рисковавшие оскорбить придворный
слух.
К тому же с Островским-переводчиком можно было не церемониться из-за его репутации. Нордстрем не забыл прибавить к имени драматурга в своем отзыве – "известный уже
своею грязною пьесою "Свои люди – сочтемся". Великое слово репутация! Иной раз то, что можно оставить у благонамеренного автора, никак уже нельзя пропустить у того,
что "взят под сумление". А репутация Островского была испорчена.
К Островскому относились подозрительно. Но кто из писателей в конце николаевского царствования был освобожден от предвзятости? Казалось, нет предела изобретательности
правительства, набрасывавшего все новые узды на книгопечатание. "Вот сколько у нас цензур, – записывал в своем дневнике А. В. Никитенко; – общая при министерстве
народного просвещения, главное управление цензуры, верховный негласный комитет, духовная цензура, военная, цензура при министерстве иностранных дел, театральная при
министерстве императорского двора, газетная при почтовом департаменте, цензура при Третьем отделении и новая педагогическая, – итого десять цензурных ведомств. Если
сосчитать всех лиц, заведующих цензурою, их окажется больше, чем книг, печатаемых в течение года. Я ошибся – больше: цензура по части сочинений юридических при Втором
отделении и цензура иностранных книг; всего двенадцать"[57].
Цензорская мнительность в эту пору достигла такого градуса, что, как рассказывает тот же Никитенко, цензор Ахматов остановил печатание арифметики, потому что между
цифрами одной задачи обнаружил ряд точек, заставивший его подозревать какой-то тайный умысел. А цензор Елагин не хотел пропускать в статье по географии сообщение, что
в Сибири ездят на собаках, и требовал на сей счет официального подтверждения министерства внутренних дел.
Ячейки цензурного сита становились все мельче и мельче, пока их не стало забивать вовсе. Зайдя однажды в цензурный комитет, чтобы справиться там у приятелей о
литературных новостях, Никитенко застал такую картину: "Книг никаких нет, нет и рукописей, которые обещали бы книги".
Если таково было положение книгопечатания, то что уж можно сказать о литературе драматической, на которую всегда было направлено недреманое око? Два молодца Дубельта с
похожими фамилиями – Гедерштерн и Нордстрем – губили пьесы одну за другой. То, что еще можно скрепя сердце напечатать, не должно было – при малейшем сомнении в
благонадежности – переходить на сцену. Считалось, и не без причины, что слово, произнесенное перед залом, заполненным народом, действует сильнее, неотразимее, чем
прочитанное дома в книге. И дело не только в дополнительном воздействии, какое сообщает пьесе талантливая игра актеров, искусство декоратора, музыка и т. п. Театр –
источник мощного общественного возбуждения, он как бы сливает сцену с залом и придает тому, что говорится с подмостков, силу непреложной убедительности, закрепленной
одновременным присутствием тысяч зрителей, слушателей.
А кроме того, столичный театр эпохи Островского был театр императорский. Он родился из придворного театра XVIII века, из "эрмитажных" затей, и эта его близость ко
двору мало радовала настоящих художников. Еще не так далеки были времена, когда в театр пускали лишь знатных особ и гвардейцев, а места в партере и ложах распределялись
согласно званиям и чинам. Правда, при Екатерине II уже дозволено было посещать императорский театр и обычной городской публике по билетам – за умеренную плату "в
пользу просвещения". Но и с этими уступками обществу русская сцена долго сохраняла родовые черты придворного и крепостного театра. Представления "российских
императорских актеров" всегда должны были иметь в виду первых возможных своих зрителей – царя и других августейших особ, фрейлин двора, сановную знать.
Беда состояла в том, что царь и его придворные, хотя и читали мало, но театральные представления посещали исправно. Вкус зрителей, помещавшихся в царской ложе, не
должен был быть оскорблен, их понятия о жизни не могли оспориваться сценой: никто не имел права расстраивать государя и его близких.
Оттого так придирчива была театральная цензура, и не зря она помещалась у Цепного моста, в недрах тайной полиции – III Отделения, призванного охранять особу императора,
– не только его престол и жизнь, но и душевное спокойствие. Отсюда "за скрепою Дубельта" уходили в Москву в пакетах со шнурами и красными, сыпавшимися сургучными
печатями измаранные цензорами рукописи. А узнав в своем Николо-Воробьинском захолустье в очередной раз, что рукопись вовсе не будет возвращена в контору, наш драматург
надолго лишался покоя и сна. Все ожидания и надежды, передуманные в долгие ночи проекты житейского благоустройства, все театральные и литературные планы, десятки раз
обсужденные за стаканом вина с ободрявшими его друзьями, в одну минуту рушились и шли обломками на дно.
В 1852 году Островский, после многих неудач готовый уже впасть в отчаяние, решил уговорить инспектора репертуара Верстовского попытать еще разок счастья с его пьесой.
В кабинет Верстовского за сценой Большого театра он хаживал уже давно и всегда испытывал волнение, когда, поднявшись по узкой лестнице, останавливался у его высокой
двери. При безукоризненной внешней учтивости Верстовский был холодноват и ироничен.
В биографии нашего драматурга появляется новое важное лицо, и надо, пожалуй, познакомиться с ним поближе[58].
Пятидесятилетний композитор, автор музыки к операм "Аскольдова могила" и "Пан Твардовский", Алексей Николаевич Верстовский слыл в Москве человеком недюжинного ума и
широких художественных способностей. Почти тридцать лет служил он при московской конторе императорских театров, все повидал, все превзошел. Знал придворные милости и
разносы, принимал царя в театре, когда тот бывал в Москве, и, казалось бы, напитался к концу жизни чиновной мудростью. Положение его было сложным: он должен был
угождать и петербургскому директору Гедеонову, которому каждую неделю писал подробнейшие отчеты о всех делах театра, и московскому градоначальнику Закревскому, отовсюду
ждавшему крамолы. В эти годы и на этом месте можно было вконец извертеться и потерять строгие понятия об искусстве. Но не таков был Алексей Николаевич.
С живым, насмешливым умом Верстовский соединял сильную волю и крепко держал в руках всю организацию театрального дела, успевая убедить начальство, что действует лишь
в согласии с его указаниями. В театре им поддерживалась строгая художественная дисциплина, и авторитет его в труппе стоял очень высоко.
Каждый день, задолго до начала спектакля, он являлся в театр, в коротком пиджаке и темно-серых брюках (вицмундира не терпел и, если не ожидалось важного гостя,
предпочитал партикулярное платье), и становился обычно у передней кулисы. Актеры, занятые в спектакле, подходили к нему с поклонами. Он разговаривал с ними, не вынимая
рук из карманов, зорко оглядывая костюм и грим, и делал короткие замечания. Внешне он был суров с театральным людом, всех актеров и актрис звал на "ты" – большинство
из них он знал с юных лет по театральной школе – и распоряжался их судьбами довольно своенравно. Актер, позволивший себе неуместную выходку на сцене, мог два дня
просидеть под арестом в "трубной", то есть в комнате, где во время спектакля дежурили пожарные. Зато самое скромное одобрение Верстовского игре артиста ценилось в
труппе во сто крат выше иных пышных похвал.
Начинался спектакль, и Верстовский внимательно следил из своей ложи за игрой актеров, и они меньше обращали внимания на самые горячие рукоплескания и вызовы публики
чем на то, что скажет Алексей Николаевич, придя в антракте за кулисы. На всю жизнь запомнил Островский, как однажды при нем актер Шуйский, обычно гордый и высокомерный,
прыгал от радости, когда Верстовский сказал ему:
– Ты нынче играл хорошо, особенно вот это место...
Казалось, молодой драматург должен был ближе сойтись с человеком, внушавшим к себе такое уважение. Но Верстовский умел сохранять дистанцию с людьми, отстранялся от
попыток слишком тесного сближения и с молодым Островским держался подчеркнуто вежливо, даже с симпатией, но без особого чувства доверия. В разговорах он частенько
принимал тон отдаляющей иронии по отношению ко всему на свете, который всегда оставляет возможность дать попятный ход.
Он выходил из-за стола, встречая Островского рукопожатием и учтивой улыбкой; доброжелательство смешивалось в ней со снисходительной жалостью к неудачнику – так, по
крайней мере, могло казаться обидчивому драматургу. Верстовский симпатизировал его пьесам в "русском жанре", но, по совести говоря, они были для него излишне
"натуральны" и грязноваты - в эпоху его молодости народный жанр понимали как-то идеальнее, возвышеннее.
Наклонив красивый покатый лоб, над которым вились прежде густые волосы, оставлявшие в середине уже заметную проплешину, в безукоризненно сидящем сюртуке и вольном
платке на шее, Верстовский взглядывал время от времени живыми быстрыми глазами на переминавшегося перед ним автора, который собирался с силами, чтобы объяснить ему то,
что нынче дома решил сказать в последний раз, окончательно и бесповоротно: новая его пьеса должна идти на сцене, он верит в это, он добьется.
Ничего нет унизительнее для художника, чем чувство просителя, расхваливающего свой товар, который здесь вроде как бы не больно-то и нужен. Верстовский понимал это.
Понимал он еще, что Островский пусть далек ему, но даровит. Пьесу "Бедная невеста" он согласился принять для репертуара условно, впредь до цензурного разрешения, и
актеры уже начали распределять между собой роли.
Роль Марьи Андреевны предполагалось дать Екатерине Васильевой. Беневоленского должен был сыграть Пров Садовский, а Дуню – его оставленную возлюбленную – Любовь
Косицкая. Верстовский очень хвалил эту небольшую роль и вообще весь трагикомический финал, свадьбу. И уговаривал Косицкую не сердиться на автора за то, что она
получила такую скромную числом слов роль, как говорили актеры, – "без ниточки".
Больше полугода ждали ответа из Петербурга о судьбе пьесы. А когда курьер привез наконец в "портфейле" экземпляр комедии, на него горько было смотреть – так он был
изукрашен на полях и перечеркан. Цензура на этот раз дозволяла пьесу (кто-то поворожил Островскому в столице), но с такими изъятиями, которые разом погубили у автора
все настроение ее ставить. Жар горячего, нетерпеливого ожидания сменился разочарованием и как бы даже охлаждением к своему труду.
Верстовский призвал его в контору и заявил откровенно, что после жестокой помарки рукописи цензурою "с уничтожением вовсе последнего акта, в котором вся сущность
комедии", дирекция не может обещать ему заплатить деньги за пьесу, которая вряд ли будет иметь успех... От этого можно было заболеть или удариться в загул с горя. Но,
успокоившись немного, Островский сам попросил Верстовского повременить с изрезанной "Бедной невестой". Он уже работал над другой пьесой и имел в виду предложить ее
театру, чтобы ею дебютировать на сцене. Ему не хотелось рисковать успехом.
А все же нетерпение увидеть хоть одну свою пьесу в живом исполнении, в голосах и лицах любимых актеров, было таким сильным, что Островский пробует ставить свои
сочинения, играть и читать пьесу с друзьями-артистами "на голоса" в частных домах, на любительской сцене. Для домашних и клубных спектаклей, выходивших без афиши, не
требовалось разрешения Петербурга.
В Москве на Собачьей площадке в наследном собственном доме жила богатая помещица Софья Алексеевна Панова. Ее двадцатилетний сын Николай Дмитриевич – любитель литературы
и музицирующий дилетант – затеял в доме матери представления. В качестве режиссеров здесь пробовали себя приятели Островского по "Москвитянину" – Николай Шаповалов и
скульптор Рамазанов. В дивертисментах участвовали графиня Ростопчина, композитор Дюбюк, Пров Садовский.
Николай Дмитриевич благоговел перед Островским и, как говорят, первым начал собирать его черновые рукописи, составившие потом основу собрания Н. И. Шаповалова, ныне
бережно хранимого Отделом рукописей Ленинской библиотеки. В доме Пановой и были разыграны, между прочим, сцены из "Банкрота".
Большова играл Садовский, в роли Подхалюзина выступил сам автор. Игра его, по-видимому, не была сценическим совершенством, и за столом он читал лучше, чем играл:
терялся даже на маленькой домашней сцене, не смотрел в глаза партнерам, был скован в мимике и жестах. Недостатки его игры еще нагляднее выступали когда он пробовал
исполнять роли в чужих пьесах. Софья Энгельгардт рассказывает, что как-то он сыграл Моцарта в пушкинском "Моцарте и Сальери" – и провалился, чего, впрочем, никак не
хотел признать из гордости[59]. Но в своих комедиях, и в роли Подхалюзина в особенности, он находил столь верный,
подслушанный в жизни тон, что его невозмутимый партнер Садовский как-то не смог удержать смеха на сцене, а очевидцы этих домашних спектаклей спустя десятилетия говорили,
что в ушах у них по сей день стоят интонации автора, когда он произносил одновременно хамски и заискивающе:
– Алимпияда Самсоновна-с!.. Позвольте вашу ручку поцеловать.
В доме Пановой Островский выступил и в роли трактирщика Маломальского в комедии "Не в свои сани не садись". Вообще ему нравилось пробовать себя актером. Не то чтобы
он чувствовал за собою и в этом ремесле большую силу, но трудно представить себе драматурга, который не захотел бы хоть раз, хоть ради пробы, выйти на сцену
исполнителем. Чтобы писать пьесы, надо знать ощущение артиста, побыть в его шкуре. Шекспир и Мольер сами были королевскими лицедеями и писали пьесы для себя и товарищей
по труппе. Островский писал роли на других. Но как всякий серьезный драматург, как хотя бы ближе к нашим дням – Михаил Булгаков, исполнявший роль судьи в одном из
спектаклей МХАТ, Островский испытывал искушение узнать, хоть ненадолго, на себе практику этого дела, чтобы его знание служило опорой за письменным столом.
Но не по одной этой причине тянулся он к "любительству". Драматическому писателю, пьеса которого в конце концов лишь сценарий для актеров, для чуда полного театрального
воплощения, особенно невыносимо писать "в никуда", в пространство. Пьесу свою надо видеть на сцене, чтобы желать написать следующую. А Островского душила досада, он
тосковал по своим отверженным пьесам, которым все не судьба была вырваться на большую сцену.
В Павловой посаде, под Москвой, на казенной суконной фабрике, директором которой был князь Яков Грузинский, тоже устраивались любительские спектакли. Островскому
нравилось приезжать сюда в компании с Эдельсоном и Провом Садовским. Воспитанник и, как поговаривали, побочный сын киязя, Иван Никулин, в котором старик души не чаял,
сам пошел в профессиональные актеры и женился вскоре на Любови Косицкой, молодой героине труппы Малого театра, завоевавшей в конце 40-х годов московскую публику.
Островский быстро сошелся с этим кругом людей, охотно читал и играл в их домашнем театрике на суконной фабрике, а потом вместе с друзьями пировал за богатым столом
князя Грузинского[60].
Обаяние Косицкой, ее актерский темперамент увлекли Островского, и он перевел для нее украинскую пьесу Квитко-Основьяненко "Искренняя любовь, или Милый дороже счастья"
(до сих пор не разыскан текст этого перевода)[61]. Известно, что в любительском спектакле, поставленном 6 октября
1852 года в Купеческом клубе, Косицкая блеснула в роли Галочки, впервые произнося со сцены слова драматурга, с которым так многое будет отныне связано в ее судьбе.
И, однако, Островский понимал: все это не то, не то. Печатавшиеся в "Москвитянине" пьесы жили своей отдельной литературной жизнью, а сцена Малого театра – своей. Надо
было свести литературу со сценой. Но как? Как это сделать, если, за какой сюжет ни возьмись, – он неудобен для цензуры, какое выражение ни выхвати из живой речи, над
ним уже занесено цензорское перо, обмокнутое в красную тушь.
Круг тем, которые не препятствовали бы появлению пьесы на императорской сцене, был опасно узок.
"Предмет комедии – пороки, недостатки, слабости людские, - пытался объяснить в "Москвитянине" Погодин. – Чьи же пороки может выставить русский комик? – дворянства,
купечества, чиновничества, военного сословия, высшего сословия? Ничьи нельзя: все рассердятся и возопиют... Бедный комик не найдет себе нигде места и наживет только
врагов"[62].
Все это было ясно до тоскливой очевидности, десятки раз переговорено в кругу друзей и разделялось всеми причастными хоть немного к литературе людьми, даже не столь уж
передовыми, раз об этом заговорил вслух Погодин... Но оттого, что все это ясно тебе как божий день, положение-то не меняется.
У главы III Отделения Дубельта была на это своя точка зрения, и когда сам Фаддей Булгарин попробовал допытаться у него, каковы пределы тем, которых невозбранно
касаться в благонамереннейшей "Северной пчеле", либеральный Леонтий Васильевич, не пытаясь лицемерить перед своим человеком, объяснил ему, поглаживая рыжие височки:
– Театр, выставка, Гостиный двор, толкучка, трактиры, кондитерские – вот твоя область и дальше ее не моги ни шагу[63].
Даже Булгарину это казалось стеснением. Каково же было серьезному драматическому писателю? Казалось бы, художник вправе выбирать в жизни все, что ему понравится, что
заденет его воображение. Но нет, над ним уже незримо витает страх запрещения пьесы.
Этот страх явился вдруг у Островского и стал отравлять ему часы счастливого уединения за письменным столом, когда он не замечал времени, испытывая молодое пьянящее
чувство полной свободы над листом писчей бумаги.
"Автор, в особенности начинающий, у которого запрещены одна или две пьесы без объяснения ему причин, – говорил несколько лет спустя Островский, – поневоле должен всего
бояться, чтобы не потерять и вперед своего труда. Пришла ему широкая мысль – он ее укорачивает; удался сильный характер – он его ослабляет; пришли в голову бойкие и
веские фразы – он их сглаживает, потому что во всем этом он видит причины к запрещению..."[64].
Сколько раз неподдельный жар вдохновенья обрывался чувством страха, этой мутью, встающей со дна души и разрешающейся отвратительно трезвон мыслью: нельзя, не пропустят.
Островскому, жадно желавшему увидеть на большой сцене хоть одну свою пьесу, пришлось решать квадратуру круга: как остаться правдивым, взволновать и захватить зрителей,
но нарушив в то же время цензурных условий и не рассердив начальства.
В новой пьесе Островский простер свое смирение как будто до полной благонамеренности: задуманная им комедия "От добра добра не ищут", названная в ходе работы
"Не в свои сани не садись", но так дерзка по замыслу, как "Банкрот", и не столь широка по художественной задаче, как "Бедная невеста". Автор
уговаривает себя написать пьесу, небольшую по объему, легкую, сценичную, которая в то же время не зацепится за рогатки цензора. Все равно, замысел его достаточно
серьезен – утешает он себя. Но, уже начав работу, он принужден и дальше идти на сокращение своих художественных задач.
Вертопраха Вихорева Островский первоначально назвал Ганцем или Вольфовым и вывел офицером, все интересы которого исчерпываются шпорами, мазуркой, волокитством.
"Немецкая" фамилия должна была намекнуть на то, что вся эта "военщина" – порождение гатчинского фрунта и гвардейского лоска, стало быть, не родное, не русское. Но разве
можно трогать военное сословие? И Островский делает своего комедийного героя промотавшимся дворянином, впрочем, не без риска, что и на это поглядят косо.
Вихорев влетает в уездный городок (наверное, вспомнился Островскому Переславль-Залесский, который всегда приходилось проезжать по пути в Щелыково, – с его древним
городским валом, речкой, перерезавшей город, ямской слободой), намереваясь использовать мирное простодушие жителей Черемухина и жениться на деньгах. Люди, которых
Вихорев собирается обмануть, простодушны, прямы, чувствительны. Добр и скромен молодой купчик Бородкин, мечтающий завоевать сердце Дуни. Простоват и косноязычен
трактирщик Маломальский, готовый под парами "лиссабончика" бухнуть сразу все доверенные ему тайны. Доверчива и совестлива нежная Дуня, Авдотья Максимовна. И, наконец,
исполнен русской широты, патриархального благородства и строгого благочестия отец Дуни – купец Русаков.
Островский писал его с натуры. Прову Садовскому приходились родственниками купцы Кошеверовы. Старший брат Алексей Семенович – глава дома и торговой фирмы – высокий,
крепкий старик с могучей бородой отличался широким московским радушием, свято соблюдал обычаи старины и пользовался глубоким почтением со стороны своих близких, в том
числе меньшого брата Сергея Семеновича – статного красавца, не по летам солидного и степенного. Один вид его и поступь, говорит Сергей Максимов, напоминали бояр
московского царства[65].
Вместе с Садовским Островский не однажды бывал у Кошеверовых, пользовался их хлебосольством, доходившим до чудачества, и восхищался простотой и достоинством их нравов,
всего уклада дома. Когда у Александра Николаевича было туго с деньгами, Кошеверовы охотно выручали его – они преклонялись перед его даром, да и вообще были люди добрые.
С каким упоением описывает Максимов их совместные загородные гулянья с кульками, корзинками и бутылками, которые в изобилии припасали Кошеверовы, умевшие необыкновенно
приятно и искусно потчевать своих гостей!
В кружке приятелей Островского братьев Кошеверовых звали за глаза "русаками". Отсюда, несомненно, и фамилия героя "Саней".
И этот мир простого русского благочестия, чистых душ и скромных сердец Островский столкнул в своей пьесе с обломком столицы, наглым "фертиком", мечтающим о миллионах и
покрывающим свои вожделения соображениями новейшей экономической науки. Бедная Дуня ослеплена светским лоском Виктора Аркадьевича (само имя его иронически изысканно:
Виктор – победитель, Аркадия – страна счастья. Виктор Аркадьевич – счастливый победитель!). Она будто зачарована воображаемым звоном шпор, еще недавно бренчавших на
сапогах отставного кавалериста, и, почти не сопротивляясь, как околдованная, падает к нему в объятия.
Когда этот дурман немного рассеивается и корыстные вожделения Вихорева выходят наружу, драматург с удовлетворенным чувством справедливости приводит дело к счастливому
концу – соединяет любящие сердца. А в назидание как бы говорит обманутой девушке, польстившейся на дворянский экипаж, в котором ее увозят, а заодно и своему
комическому герою: "Не в свои сани – не садись".
Интрига комедии, таким образом, незамысловата. Проста и ее мысль, навеянная отчасти "русофильскими" увлечениями кружка Островского. Но есть в пьесе и то драгоценное
чувство правды, естественного, несдержанного выражения добрых чувств, какое делало ее желанной гостьей на сцене. Островский любил простых людей, простые чувства – он
не умел и не хотел притворяться и в пьесах, как и в жизни, побеждал своей открытостью, обезоруживающим простодушием.
Сам автор как будто даже не ждал для своей комедии громкого успеха. Не обнадеживали его чересчур и друзья-актеры: пьеса хорошая, эффектная, но куда там до "Банкрота".
Островский сознательно переосмыслил в "Санях" традиции мелодрамы. Мелодраму принято ругать, но старый историк театра А. Р. Кугель был, наверное, прав, когда произнес
ей однажды похвальное слово[66]. На русской сцене 40-х годов бытовая мелодрама со всей своей слезливостью и условностью
была все же зрелищем демократическим или хотя бы тянулась к демократизму: ею разрушались каноны официальной патриотической пьесы, пренебрегавшей бытом и приподнятой
на котурны. Мелодрама взывала к наказанию порока, говорила о торжестве нравственного чувства - и при этом в соприкосновении с простой житейской реальностью.
Конечно, Пушкин в трагедии и Гоголь в комедии были для Островского более неоспоримыми образцами. Но и театр мелодрамы, традиция зрелища, выжимающего слезы у зрителей
торжеством добродетели, не были с порога отвергнуты им. В старые мехи он влил новое вино, и форма на глазах видоизменилась. Условные фигуры мелодрамы наполнились жизнью,
бытом, психологией, но осталась ее задача – рассмешить и растрогать простыми чувствами самого простого зрителя. Пьесы "Не в свои сани..." и последовавшая за ней
"Бедность не порок" отдавали дань традиции мелодрамы. Однако они были настолько глубже ее, что критики заговорили о "высоком комизме" нового драматурга.
Островский со страстью занимался отделкой пьесы. По часу сидел над каждой строкой, обдумывая, нельзя ли ее как поправить.
Но вот новая комедия закончена. Что дальше? Опять с неловким поклоном вручать ее Верстовскому в его кабинете за сценой – и ждать, ждать... В новой пьесе, как казалось
Островскому, не было ровно ничего, что могло бы смутить цензуру. И все же он опасался за ее судьбу.
Комедия не несла никаких идей, любезных самодержавной власти, и даже, как всякое искусство, невольно подрывала насаждаемую Николаем I официальность чувств,
принужденность даже в личном быту к изъявлениям определенного свойства. (Иногда уклонение от тем известного рода есть уже крамола.)
Один внешне незначительный эпизод светской хроники тех лет лучше всего пояснит, о чем идет речь. Девица Попандопуло, рассказывает в своем дневнике Никитенко,
воспитывавшаяся в Екатерининском институте, узнала из газет о смерти брата, убитого в бою с турками. Подруги спросили, жаль ли ей брата. "Чего жалеть, – отвечала она, –
он погиб за царя и отечество". Случайно узнав об этом ответе, государь назначил девице Попандопуло пенсию в тысячу рублей до выхода замуж и обещал ей от двора приданое
в случае замужества – "за религиозно-верноподданнические чувства".[67]
Жизнь, пропитанная официальностью, захватывала уже и самую отдаленную и задушевную область семейных отношений. Чувства мужа к жене, сестры к брату, отца к детям – тоже
должны быть санкционированы верой в престол-отечество. Эту официальщину, поощряемую Николаем Павловичем, подтачивала и разрушала русская литература – последний оплот
живого чувства, защита частного мира человека, права на простую, неподцензурную жизнь сердца.
В критических статьях "Москвитянина" молодой Островский впервые выдвинул требование "искренности таланта". По его стопам об искренности в литературе писал и Евгений
Эдельсон: "Недостаток искренности заметен не только в литературе нашей, но и в нашей жизни. Наши чувства как-то разделены на такие, которые можно назвать официальными
и которые мы с удовольствием обнаруживаем везде без всякой боязни осуждения и насмешки; и на такие, законность и правоту которых мы все признаем втайне, но обнаруживать
и высказывать которых не любим"[68]. Реакцию на эту "официальность чувств" Эдельсон находил в презрении ко всякому
искреннему душевному движению, которое овладело такими героями, как Тамарин и Печорин, а первые попытки прорваться к живой естественности души - в русской комедии, и
прежде всего в комедиях своего приятеля Островского.
Он был прав. Пьесы Островского, "пьесы жизни" по позднейшему определению Добролюбова, даже когда в них не было как будто ярко обличительного содержания, были
сомнительны для цензуры тайным протестом живой жизни против ее казенного омертвения. Иначе как объяснить, что даже такая "невинная", благонадежная и "русская" по духу
пьеса, как "Не в свои сани не садись", встретила поначалу препятствия по пути на сцену.
Едва отправив пьесу в театральную цензуру, Островский уже вынужден бить поклоны Погодину и просить о заступничестве: "Если можно, то замолвите о ней словечко, кому
следует. Против нее, как мне известно, уже начинаются интриги"[69].
Драматург получил было надежду на разрешение комедии, как произошла катастрофа. Никогда не знаешь, о какой камушек споткнешься: десятки случайных причин определяют
порой, будет пропущена или погублена пьеса.
В те дни в Малом театре готовилась премьера комедии М. Владыкина "Купец-лабазник". Отставной офицер Владыкин недавно прибыл в Москву и сблизился с кружком Островского.
Владыкин был знакомым семьи Визард, куда хаживал безнадежно влюбленный в красавицу Леониду Визард Аполлон Григорьев и где охотно принимали его друга Островского. В
конце концов Леонида Визард стала женой Владыкина, сам же он горел любовью к сцене и спустя несколько лет определился актером в Малый театр.
Первую свою комедию он написал не без влияния "Банкрота", еще служа военным инженером в Петербурге. Главным ее героем был купец Голяшкин, лицо, понятно, вымышленное.
Но на беду, в Москве оказался его однофамилец. Московский купец Голяшкин решил, что это племянники, с которыми он ссорился, "на дядю комедь
делают"[70]. Посыпались доносы к градоначальнику. Граф Закревский, уже наученный историей с "Банкротом", написал об этом в Петербург. Доложили Николаю, и царь немедленно принял радикальное скалозубовское решение: запретить Москве представление пьес, еще не игранных в Петербурге. В своей столице он имел возможность, во всяком случае самолично, удостовериться в мере благонадежности драматического сочинения. Вздыхая о непопечительности своих помощников, государь как бы брал на себя заботу о текущем репертуаре.
Для Островского эта нечаянная беда была уж совсем непереносима: Малый театр только-только начинал репетировать его пьесу.
"Я получил ужасное известие, – пишет Островский спешную записку Погодину в декабре 1852 года. – По именному повелению запрещено играть новые пьесы в Москве, а только
игранные в Питере. Граф Закревский писал о "Лабазнике", что он по поводу его боится возмущения в театре и потому "Лабазник", по именному повелению, запрещен, потому же
последовало и новое предписание"[71].
Кто знает, какие ветры в высших сферах побудили царя отменить вскоре свое прежнее повеление. "Мы так этому все обрадовались!" – ликовал Островский. Но рано. Не
успокаиваясь в поисках домашней крамолы, Закревский написал директору театров Гедеонову, что, как он слышал, новая комедия Островского "Не в свои сани не садись" имеет
много общего с запрещенным "Лабазником".
Снова Островский умолял Погодина заступиться за него в столице. "И Вы мне, Михайло Петрович, советуете ехать в этот Петербург!" – в сердцах восклицал он в конце своего
тревожного письма.[72]
Погодин поразмыслил, как помочь молодому драматургу, и по обыкновению начал действовать самым верным способом, то есть не по чиновничьим колеям, а по родству и свойству.
Он немного знал сына директора императорских театров Гедеонова - Степана Александровича: когда-то Погодин поощрил его в занятиях русской историей. Гедеонов-младший
почитал в Погодине своего ученого наставника. С помощью этого молодого человека, который сам потом займет место отца в управлении театрами и даже сочинит совместно с
Островским пьесу "Василиса Мелентьева", Погодин попробовал теперь помочь драматургу. Сын всесильного театрального вельможи сделал, вероятно, что мог, и дипломатично
сообщил Погодину:
"О пьесе "Не в свои сани не садись" я узнал, что запрещения не будет. По поводу "Лабазника" готовилась порядочная гроза на московскую драматическую литературу; но все
осталось по-прежнему"[73].
Пока все было тихо и мирно, Островский не возлагал на "Сани" каких-то небывалых надежд: рядовая пьеса. Но всякое последнее детище чем-то дороже автору всех старших, а
борьба за него сделала его еще важнее. Верстовский не верил в большую удачу, и это расхолаживало актеров. Но когда репетиции были перенесены на сцену, стало ясно, что
пьеса идет с каждым разом лучше, актеры играют смелее, естественнее... Эх, кабы ничто не помешало!
С таким чувством встречал Островский день, который он вспоминал потом всю жизнь. День своего обручения со сценой.
|
| |
|
14 января 1853 года стоял в Москве сильный мороз.
Освещенный вечерними огнями Большой театр с взметнувшейся над ним квадригой коней ждал зрителей на первое представление комедии "Не в свои сани не садись", даваемой
московскими императорскими артистами "в пользу актрисы г-жи Никулиной-Косицкой".
По углам заснеженной Театральной площади сияли сквозь морозную мглу "варшавские" спиртовые лампы на чугунных столбах. Фонари эти, напоминавшие черную букву "Г", были
в Москве новинкой. Пустынные просторы площади имели своим единственным украшением фонтан мытищинского водопровода.
Меньше ста лет прошло с тех пор, как на этом месте еще текла Неглинка и на ее топких берегах теснились небольшие деревянные домишки, церковки и огороды. Крутояр возле
стены Китай-города был местом городской свалки, а ближе к Воскресенским воротам стояли по реке водяные мельницы. Улица Петровка упиралась тогда в питейный дом
"Петровское кружало". По Петровке и возникшую здесь площадь до 1826 года называли Петровской. После пожара 1812 года площадь была заново застроена и реконструирована.
В 1825 году здесь, на месте старого театра Медокса, торжественно открылся обновленный архитектором Бове Большой Петровский театр – второй в Европе по величине после
Миланского, как не пропускали заметить москвичи. Площадь перед театром была замощена и отменно распланирована. Справа и слева от Большого театра протянулись с разрывом
через улицу две пары симметричных по архитектуре невысоких зданий желто-белого "московского ампира", как бы замкнувших с флангов пространство площади. Одно из них –
дом купца Варгина с концертным залом – было взято в аренду казной и переделано под театр, получивший название Малого. На фасаде театра и до сих пор видны полукружия
арок – след заложенной при реконструкции галереи с магазинами.
До середины века в Москве не было строгого деления на оперную и драматическую труппы. Драматические спектакли шли в очередь с оперой и на сцене Большого Петровского
театра. Если предполагался бенефис – "актерские именины", и весь сбор поступал в пользу артиста, ему особенно важно было получить на этот случай большую сцену. Алексей
Николаевич Верстовский был великодушен и распорядился отдать для бенефиса Косицкой, хоть и на будничный день, в среду, сцену Большого театра.
Выбрав комедию Островского для своего бенефиса, Косицкая шла на известный риск – кто знает, соберет ли пьеса достаточно зрителей и как будет принята. Во всяком случае,
это был жест дружбы. Обычно пьесы для бенефиса выбирали с расчетом – ведь они кормили актера. Правда, Островский уж и вовсе ни копейки не должен был получить за этот
спектакль (пьесы, отданные на бенефис, не оплачивались автору дирекцией), но он рад-радёхонек был, что его комедию сыграют, и не печалился, что отдает ее даром. Что и
говорить, деньги были б ему куда как кстати, но таков был обычный порядок.
"У нас в России, – объяснял в 1847 году "Московский городской листок", – не развилось еще определенным образом понятие о сборе в пользу автора театральной пьесы...
Авторы у нас обыкновенно имеют привычку отдавать пьесы бенефициантам, бенефицианты обыкновенно благодарят обедом у Смурова, а иногда не
благодарят вовсе..."[74]. Островский сам готов был благодарить Косицкую обедом за то, что она взяла для бенефиса его пьесу.
Для Косицкой с этим бенефисом тоже были связаны большие тревоги и надежды.
Любовь Павловна, казалось, уже пережила апогей своей молодой славы, когда после триумфальных спектаклей "Параши-сибирячки", "Коварства и любви", где она сыграла Луизу,
Офелии в "Гамлете" и, наконец, бурного успеха в роли Марии в мелодраме "Материнское благословение" она стала кумиром москвичей, особенно шумного райка. В театр, когда
она играла, невозможно было достать билета, громом рукоплесканий встречался каждый ее выход, молодые купчики посылали ей роскошные букеты из оранжереи братьев Фоминых,
громко кричали "фора", ее ждали на подъезде студенты, у нее не было отбоя от поклонников.
Сама ее простая и привлекательная внешность – лишенная французской субтильности, но подвижная, легкая фигура, гладко зачесанные светлые волосы, русский округлый овал
лица с маленьким ртом и широко открытыми голубыми глазами, красивые плечи и шея, которые она удачно приоткрывала, – при первом же выходе на сцену располагала к ней
зрителя. Она умело пользовалась своим голосом - звучным, сильным контральто, была темпераментна в сценах страсти и особенно любила смелые переходы от веселья и смеха –
к слезам. Обаятельна была ее простодушная улыбка. Она заразительно плакала на сцене: за нею принималась утирать платком глаза вся зрительная зала. В ее игре бывали
истинно вдохновенные минуты, но даже самые преданные ее биографы вынуждены признать, что порою она не знала меры, "нажимала", пользовалась дурными штампами, говорила
"задыхающимся" голосом[75].
Вообще она нравилась не всем. Простота ее внешности и "несалонный" простецкий говорок, от которого она никак не могла избавиться, вызывали у публики первых рядов
кресел нотки раздражения. Графиня Ростопчина с ревнивой несправедливостью – Евдокия Петровна была слишком женщиной, чтобы легко перенести чужой успех, – бранила
Косицкую, увидев ее в "Царской невесте" Мея. Актриса показалась ей просто противной – "существо репообразное, с головою вроде арбуза, кочана капусты или неправильной
дыни". "Она выходит какой-то простофилей, – выливала свой яд Ростопчина, – какой-то глупой и вечно улыбающейся девчонкой. Что за гнусный холопский выговор! Это уж и
не сенная девушка, а работница из мещанского дома, Матрешка или Палашка с орешками в зубах"[76].
Но, пожалуй, как раз то, что не нравилось Ростопчиной, увлекало в Косицкой простых зрителей, публику в "волчьих шубах", как говаривал Верстовский. Думаю, что и автор
пьесы не согласился бы со своей светской приятельницей. Рисуя Авдотью Максимовну в "Санях", Островский бессомненно уже видел в ней Косицкую, с ее "русским жанром" -
"Матрешка или Палашка с орешками в зубах" его не смущала.
Косицкая волновалась в тот день еще и потому, что выходила в новой роли на сцену после перерыва. В 1852 году она почти не играла: у нее родилась дочь, театр давал ей
отпуск, и она вернулась чуть располневшая, хоть и с тем же свежим румянцем на лице, яркой синевой глаз. Удастся ли ей завоевать публику в новой роли?
Хочу вообразить себе этот театральный вечер - внешне обычный, но начавший новое летосчисление для русской сцены. Вечер среды 14 января, когда с разных концов широко
раскинувшегося, занятого будничной жизнью города театр собирал своих зрителей.
Летели с горок по Тверской и Кузнецкому мосту, ныряя на ухабах, парные сани, стояли на запятках выездные лакеи в ливреях и шляпах с позументом... Торопили "ванек"
опаздывавшие к началу бритые чиновники с женами, мелькали в санях кивера и ментики военных. Обгоняя обозы, покрытые рогожей и тянувшиеся в город из подмосковных
деревень и усадеб, двигались парадные возки и четырехместные сани, где в уютной тесноте рядом с родителями чинно сидели старшие дети и племянники, их брали в семейную
ложу.
Мелькали мимо калачные с золотыми вензелями кренделей и сайками, питейные заведения с вывеской "Ресторация", серые полицейские будки с вечно сонным "хожалым", табачные
лавки, где по бокам входной двери были нарисованы во весь рост турок в чалме курящий трубку, и негр, сосущий сигару, парикмахерские, украшенные изображением модных
шиньонов ("Бандо; завивка волос") и сосудов с пиявками – для кровопускания...
Экипажи вырывались на просторную пустынную площадь, круто поворачивали у фонтана, вздымая хвост морозной пыли, и по пологому пандусу въезжали под ярко освещенную
колоннаду Большого театра к главному подъезду. Отворялись дверцы в возках, откидывались в санях медвежьи полости. И, кутаясь в шубки и шали, ныряли в ароматную теплоту
ярко освещенного вестибюля дамы, легко поддерживаемые под руку своими спутниками в шубах с бобрами и гусарских пелеринах, и по двум парадным лестницам, с сиянием
свечей, отражавшихся в зеркалах, поднимались в фойе.
А из университета, с Пресни, из-за Москвы-реки тянулась в театр публика попроще. Бежали студенты в шинелях, придерживая под морозным ветром треуголки, шли через
Чугунный и Москворецкий мосты обитатели Замоскворечья. Иные из них отправлялись в театр прямо из "города" - торговых линий Гостиного двора, с Варварки и Ильинки,
заперев свои лабазы. В волчьих шубах, подержанных бурнусах, старых пальто и шинелях спешили к Театральной площади небогатые купцы, молодые приказчики, отставные
гимназические учителя. Шагали по узеньким московским переулкам, тускло освещенным редкими масляными фонарями, мимо домиков с мезонинами, покосившихся заборов, мимо
барских особняков с палисадниками за резной решеткой, мимо харчевен, лавок Охотного ряда с вечным запахом гниющей рыбы и несвежих сальных свеч – всё туда, в театр.
Но, наверное, раньше всех был у театра, хоть и уговаривал себя заранее не торопиться и пройтись Солянкой по морозцу, автор пьесы. Он появился здесь, когда театр еще
был пуст, публику не пускали в зал и служители курили какими-то сладкими благовониями в фойе и коридорах. Потом ламповщики зажигали на обитом жестью чердаке главную
люстру в сто двадцать "квинкетов" и специальным механизмом спускали ее на тросе в черное отверстие плафона, расписанного арабесками. Загорались два ряда свеч по поясам
балконов и жирандоли у стен в ложах – и вдруг освещался весь огромный овал зала, наводя робость своей роскошью и великолепием: светлые, "под мрамор", стены лож,
поддерживаемых в бельэтаже и ярусах лишь декорированными кронштейнами и оттого будто летевших по воздуху, малиновый бархат кресел, белый атлас царской и директорской
лож, золоченые парапеты балконов, гирлянды и кисти, грифоны и вазы, двуглавый орел над порталом сцены и расписанный, как римский велум – покрывало над античным театром,
– потолок.
И в этом-то зале играть пьесу из захолустного уездного быта! Островский, одетый в парадный фрак, бледный от волнения, поглядывал то в дырочку занавеса, то из дверей
директорской ложи, как заполнялся театр. В партере и бельэтаже оставалось много свободных кресел - места были не раскуплены. Московский свет не ожидал сенсации, и на
пьесу не явилась та публика, которая ходит лишь тогда, когда вокруг спектакля возникает шум, когда "все говорят" об этом и надо не отстать от других. Многие ложи
оказались все же полны. Были ложи, целиком закупленные купеческими семьями и переполненные до такой степени, что трудно было понять, как втиснулись туда все чады и
домочадцы. Ярусы и раёк с главной театральной публикой, просившей в кассе билеты подешевле, были забиты до отказа.
Но вот замелькали огоньки в оркестре - музыканты зажигали свечи у пюпитров, на светильники большой люстры спустили темные стаканчики, свет померк в зале, и пошел вверх
голубой с золотыми звездами и изображением лиры занавес... На сцене была комната в трактире: буфет и три столика и клетка с канарейкой у окна.
Бенефисная публика ждала обычно появления чествуемой артистки, и до выхода ее на сцену театр жил своей рассеянной жизнью – в ложах переговаривались и лорнировали
знакомых, кашляли и сморкались в партере, тихо гудели в верховьях райка. Но тут с первых минут произошло что-то странное. Глубокая тишина установилась в зале. То, что
происходило на сцене, было так просто и вместе с тем так похоже на жизнь, "фотографически дагерротипно", как выразился один из критиков, что публика внимала действию
будто зачарованная. Слова, звучавшие со сцены, поражали своей естественностью, юмор и поэзия сочетались в каком-то неожиданном впечатлении правды, задевавшей живое
чувство каждого.
Не напрасно Островский прошел заранее роль с каждым из актеров, занимался с ними на репетициях. Они точно и умело освоили подсказанный им тон.
Русакова играл Пров Садовский. Наконец-то ему выпала радость говорить с большой сцены слова, написанные его другом. В чтении роль казалась несколько монотонной,
резонерской, но дивный талант Садовского придал ей все оттенки живого лица, не поступившись возвышенной идеальностью. Братья Кошеверовы стояли перед ним, когда,
поглаживая свою седую бороду, он с достоинством и величавой иронией объяснялся с хлюстом Вихоревым. И сколько правды было в его тоне, когда после безуспешных поисков
пропавшей дочери он в изнеможении опускался на стул и говорил Бородкину: "Ну, Иванушко, сирота я теперь". А потом в гордом порыве отказывался от беглянки и снова
великодушно прощал ее Пров Садовский играл великую любовь и драму отцовства. Публика утирала слезы.
Но смеялись тоже много. Петр Степанов, игравший Маломальского, завоевал зрителей уже первым своим появлением: костюм и грим уездного трактирщика были поразительно
смешны и правдоподобны. Говорил он торопливо, косноязычной скороговоркой, делал уморительные мины, в особенности когда в разговорах с Русаковым, подстраиваясь под его
солидность, напускал на себя важный и глубокомысленный вид. Уже в первой вводной сцене за бутылкой "лиссабончику" он вместе с Сергеем Васильевым, игравшим Бородкина,
вызвал восторг зрителей. Правда, и текст был такой, что актерам одно счастье было его произносить.
"Теперича он пущает слух, – говорил Бородкин, – якобы то есть я занимаюсь этим малодушеством – пить". – "Оставь втуне... пренебреги", – откликался трактирщик.
"Малодушеством занимается", – сказал когда-то банщик про Костю Мальцева, когда тот от избытка чувств заржал в раздевалке жеребенком. Островский подхватил это словцо
среди других живых самоцветов речи, и теперь оно встречалось взрывами смеха уже не в дружеской компании, а в роскошном зале Большого театра.
Сергей Васильев – приятный блондин с открытым простоватым лицом – был особенно хорош в новой для себя роли Бородкина. Он пользовался до той поры славой водевильного
весельчака и лихо отплясывал с Косицкой в "Материнском благословении" танец савояров под зажигательный ритм куплетца:
"За моей женой три су,
А за мной всего четыре.
Чтоб нам жить хозяйством в мире,
Что нам делать на семь су?"
Сейчас он выступал в роли лишь с одного боку комедийной. Бородкин должен был быть и лиричен и серьезен. Публика, собравшаяся смотреть комедию, встречала хохотом каждую
удачную его реплику и не сразу оценила драматический контрапункт спектакля.
На репетициях Сергей Васильев долго отчаивался, что у него ничего не выходит, говорил, что провалится. Играть Бородкина однопланово – в привычном амплуа простака –
значило бы погубить роль, она могла показаться плоской, неинтересной. Васильеву удалось выскочить из амплуа. Когда после прощания с Дуней Русаков спрашивал его
участливо: "Что, Иванушка не весел?" – Бородкин – Васильев отвечал ему как бы невзначай, но, как утверждали видевшие спектакль, "с непередаваемым чувством": "Маленько
сгрустнулось что-то". Затихший зал взрывался рукоплесканиями.
Косицкую ждали, конечно, особо. Она вышла гладко причесанная, не в кисейном или шелковом, как одевались обычно бенефициантки вне зависимости от того, играли ли они
королеву или пастушку, а в простом ситцевом платье. Со сцены Большого театра это выглядело и дерзко и непривычно, как и армяки с поддевками на остальных действующих
лицах пьесы.
Костюмировкой на московской сцене еще недавно занимался француз Вуато. Когда в 1852 году он вышел на пенсию и предложил дирекции купить коллекцию его рисунков русских
костюмов, обычно сдержанный Верстовский отказал ему в довольно резких выражениях: "Русские карахтеры возвратить ему как не только не нужные, но и смешные в том
отношении, до чего же французы невежды в русских обычаях, нарядах и костюмах"[77].
Выход бенефициантки в ситцах уже воспринимался как театральная новость. Но еще удивительнее был взятый ею "тон" роли. "Зачем же вы едете, Виктор Аркадьевич?" С первой
же реплики, обращенной к Вихореву – Шуйскому, Косицкая, будто под властью наваждения, начинала жить на сцене своей любовью к светскому хлыщу. Любовь застигла ее
врасплох. Наивная, неловкая, конфузливая, Косицкая вначале оттеняла тайный комизм роли, чтобы потом, обнаружив обман Вихорева, взойти на вершину драматизма. Ей
особенно удавалось сочетание этой наивной влюбленности, застенчивости с веселой открытостью, доверчивостью души.
Уже после первого акта шумные овации наградили исполнителей. В фойе, коридорах, на лестнице пошли толки о неожиданной удаче. В антракте оркестр играл вальсы и попурри,
толпилась публика в театральной "кофейной", а тридцатилетний автор, комедию которого впервые давали на императорской сцене, плохо помнил себя.
Пока не началось следующее действие, он толкался за кулисами, мешал актерам и не находил себе места: что-то шептал про себя, принужденно улыбался и невпопад отвечал на
вопросы.
А когда антракт кончился, он снова оказался на своем месте, в глубине директорской ложи, не видимый для публики, и с изумлением вслушивался в свои, ставшие чужими,
зажившие отдельной от него жизнью слова. Морщился, если реплика казалась неловкой, неудачной – ах, не заметил прежде, успел – бы поправить. И вдруг впадал в счастливую
гордыню: неужели это я написал? Опять все смеются, хлопают... Вздрагивал от каждой оговорки, от небрежно хлопнувшей в павильоне двери, косо навешенной декорации,
случайно упавшего на сцене стула...
Сто раз считал пьесу провалившейся и себя несчастнейшим человеком на земле, а при первом же всплеске смеха, аплодисментов улыбался сам себе и сто раз оживал снова.
Второе и третье действия прошли с нарастающим успехом. Подымался и опускался задний (антрактный) занавес – темно-малиновая гардина, открывавшая с двух боков эффектную
перспективу на готические здания, а на сцене представала то комнатка на постоялом дворе, куда Вихорев увез Дуню, то скромные покои дома Русакова. Косицкая играла
кое-где с излишней аффектацией, нажимала на слезы, но все же была хороша и трогательна. А ее объяснение с Васильевым – Бородкиным заставило партер и ярусы замереть.
Бородкин, отвернувшись к окну, перебирал струны гитары и напевал: "Вспомни, вспомни, моя любезная, нашу прежнюю любовь..." Дуня, сидевшая до той поры опустив голову,
бросала ему: "Не пой ты, не терзай мою душу!" И тогда Бородкин подходил к ней, наклонялся, целовал ее в лоб и отвечал исполненной наивной прелести репликой: "Помни,
Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин".
Трудно сказать, в чем был тут секрет – публика ли была так расположена к переживанию простых чувств или актеры играли так искренне, заразительно, но только эту сцену
все рецензенты отметили потом как одно из самых волнующих мест спектакля.
Несколько лет спустя, собираясь писать статью об Островском, Достоевский близко подошел, как кажется, к разгадке этой тайны драматурга как поэзии прямоты.
"Не в свои сани не садись", Бородкин, Русаков, – отметил он в записной книжке, – да ведь это анализ русского человека, главное: прямота описаний. Он полюбит прямо,
закорючек нет, прямо выскажет, сохраняя все высокое целомудрие сердца! Он угадает, кого любить и не любить сердцем сейчас, без всяких натянутостей и проволочек, а кого
разлюбит, в ком не признает правды, от того отшатнется разом всей массой, и уж не разуверить его потом никакими хитростями: не примет и к вам не пойдет, не надует
ничем, разве прямо с чистым сердцем назад воротитесь; ну тогда примет, даже не попрекнет"[78].
И ведь это как раз напротив всему тому, что в избытке у Достоевского – двойственности, зыбкости, "безднам" психологии его героев, – а угадано верно, как никем. Видно,
втайне сильно дорожит он твердой положительной почвой русского характера, которую не отменит никакая сложность и сверхсложность и в которой всякая утонченность,
противоречивость ищут своего желанного разрешения в цельности: полюбит – так прямо, а отшатнется – "разом всей массой"!
В спектакле явилась перед публикой поэзия простых душ. У наивной Дуни, скромного Вани Бородкина слезы то и дело мешались с улыбкой, и это детское чистосердечие
подкупало всех. Актеры играли так самозабвенно, что Сергей Васильев после сцены объяснения с Дуней вышел за кулисы, рыдая, и не мог успокоиться – так что понадобилась
помощь медика.
Опасный скептик Боткин, которого нелегко было соблазнить мелодраматической наивностью, писал Тургеневу после спектакля: "...в пьесе необыкновенно много глубокомыслия и
благодушия; растроганность, которую она производит – имеет самый высокий человеческий смысл: она облагораживает сердце. Комическая сторона так удачно соединена с
великодушною сущностью..."[79]
Боткин выразил впечатление просвещенных зрителей первых кресел партера, а в это время на галерее, как рассказывает сидевший там Иван Горбунов, присяжный театрал,
учитель словесности в синем форменном мундире, некий Андрей Андреевич, отер слезы на глазах и торжественно сказал, обратившись к студенческой публике, своим соседям по
райку:
– Это не игра. Это – священнодействие! Поздравляю вас, молодые люди, вам много предстоит в жизни художественных наслаждений[80].
Как только занавес опустился в последний раз, публика стала неистово вызывать исполнителей. Возгласы привета и одобрения бенефициантке потонули в единодушных криках:
"Всех! всех!"
Счастливые удачей, актеры много раз выходили к рампе кланяться публике, капельмейстер передал из оркестра посланные Косицкой цветы. В воздухе пахло праздником.
Вызывали и автора. Он встал в ложе и начал неловко, смущенно раскланиваться у барьера. Раскрасневшийся Александр Николаевич был взволнован. Друзья драматурга, сидевшие
неподалеку и партере, отхлопали все ладоши.
"Это представление мы не можем сравнить ни с каким другим, – говорил потом Тертий Филиппов. – Оно было вовсе не похоже на обыкновенное представление: как что-то будто
в действительности происходившее пронеслось оно перед нами, оставив нас в полном очаровании"[81].
– Я счастлив, моя пьеса сыграна, – только и сумел сказать Островский[82].
На другой день вся Москва говорила о спектакле. "Сани" стали событием. О них жужжали все гостиные, их обсуждали за обедом в дворянском и купеческом клубе. Те, кто
накануне не разохотился взять билет на никому не известную пьесу, любой ценой старались теперь попасть в театр.
Второе и третье представления прошли при переполненном зале. Косицкая, как утверждали, от спектакля к спектаклю играла вернее, естественнее. Произошло какое-то чудо.
Пьеса дала крылья, подняла актеров, а их игра в свою очередь высоко вознесла пьесу.
Рождалось то, что в летописях отечественной сцены будет именоваться впредь "театр Островского" – как единство его драматургии и воспитанной
им, поднявшейся на его пьесах плеяды артистов.
Театральная дирекция получала со всех сторон похвалы и поздравления. Но осторожный Верстовский, сообщая в Петербург Гедеонову об успехе "Саней" (до конца сезона пьеса
прошла 12 раз в Большом театре и еще 12 – в Малом), нажимал больше на то, что комедия "превосходно разыгрывается", а "в отношении литературном важного места занять не
может". Он будто стеснялся успеха пьесы из захолустного уездного быта и не желал выглядеть "либералом" в глазах начальства. Поэтому на всякий случай отдавал пальму
первенства игре актеров. Сам же был несколько смущен нарастающим успехом комедии. "Санки вывозятся еще порядочно, – сообщал он в Петербург. – И шестое и седьмое
представление сей комедии дали каждое за тысячу целковых".
Литературная среда приняла спектакль с восторгом. Хомяков, спрятав в карман свое глубокомыслие, писал фрейлине А. Д. Блудовой: "Успех
огромный и вполне заслуженный"[83].
Иван Аксаков писал Тургеневу, что впечатление от спектакля "едва ли с каким-либо прежде испытанным впечатлением сравниться
может"[84].
Тургенев, сосланный в свое Спасское, не мог приехать в Москву на спектакль, но его интерес к пьесе был так велик, что он просил заехавшего к нему погостить Щепкина
прочесть комедию вслух и отозвался о ней сдержанно, но одобрительно[85].
Зато Василий Боткин был так покорен спектаклем, что ходил смотреть комедию три раза – и, по собственному признанию, всякий раз выходил из театра со слезами на глазах.
"Актеры стоят вполне в уровень с автором, – писал он Тургеневу, – более артистической игры я не видал нигде; правда, натура, жизнь – так и охватывают". Островский взял
в его душе реванш за разруганную им "Бедную невесту". Боткин признавался, что, когда по окончании пьесы актеры кланялись публике, его самого подмывало встать, чтобы
поклониться им – "от чувства глубочайшего уважения"[86].
Так говорили литераторы. А теперь вообразим трактир Пегова на Трубной, куда однажды Иван Горбунов зашел попить чаю с Петром Гавриловичем Степановым, мастерски
исполнившим роль Маломальского. Чаевничали они в свое удовольствие, как тогда говорилось, "с полотенцем". Выпили "четыре пары", и Степанов расплатился с половым. Через
минуту половой принес деньги обратно и положил на стол.
– Что значит? – с удивлением спросил Степанов.
– Приказчик не берет, – с улыбкой отвечал половой.
– Почему?
– Не могу знать, не берет. Ту причину пригоняет...
– Извините, батюшка, мы с хозяев не берем, – сказал, почтительно кланяясь, подошедший приказчик.
– Разве я хозяин?
– Уж такой-то хозяин, что лучше требовать нельзя! В точности изволили представить! И господин Васильев тоже: "Кипяточку!" На
удивление!..[87].
Такого рода признание не только артисту, но и автору не менее лестно, чем одобрение круга образованных литераторов. Значит пьеса пришлась по душе и пустила корни
вглубь, разбежалась в присловьях у самой простой публики, поверившей в подлинность совершавшегося на сцене.
|
| |
|
|
|
|
1. Источник: Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. – М.: Искусство, 1982. Серия "Жизнь
в искусстве".
Владимир Яковлевич Лакши́н (1933–1993) – русский советский прозаик, литературный критик, литературовед и мемуарист. ( вернуться)
2. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 21–22. ( вернуться)
3. О салоне Ростопчиной см.: Ольга N. [Энгельгардт С. В.]. Из воспоминаний. – "Рус. обозрение",
1890, N 11, с. 106–108; Берг Н. В. Графиня Ростопчина в Москве. – "Ист. вестн.", 1893, N 3, с. 691–704; Погодин Д. Из воспоминаний (Графиня Е. П. Ростопчина и ее
вечера). – "Ист. вестн.", 1892, N 4, с. 52–55. ( вернуться)
4. Письма А. В. Дружинину (Летописи Гос. лит. музея. Кн. 9. М., 1948, с. 207). ( вернуться)
5. Т. 10, с 15–16. ( вернуться)
6. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 490. ( вернуться)
7. Там же, с. 495–497. ( вернуться)
8. ГБЛ, ф. 231, оп. 2, п. 28, ед. хр. 43. ( вернуться)
9. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 11, с. 365. ( вернуться)
10. ГБЛ., ф. 231, разд. 2, п. 28, ед. хр. 43. ( вернуться)
11. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 14. Спб., 1900, с. 240. ( вернуться)
12. Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии, с. 197. ( вернуться)
12. "Рус. обозрение", 1890, N 11, с. 85. ( вернуться)
14. Там же, с. 94-95. ( вернуться)
15. Письмо Ап. Григорьева - М. П. Погодину, лето 1855 г. ("Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та",
1973, вып. 306, с. 362). ( вернуться)
16. Т. 11, с. 617. ( вернуться)
17. См.: Кашин Н. П. Этюды об А. Н. Островском, т. 2. М., 1912, с. 77-78. ( вернуться)
18. "Москвитянин", 1851, N 3, с. 228. ( вернуться)
19. Максимов С. В. А. Н. Островский по моим воспоминаниям. - В кн.: Островский А. Н., Соловьев
Н. Я., Невежин П. М. Драматические соч., т. 11, с. 42. ( вернуться)
20. Алмазов Б. Соч., т. 2. М., 1892, с. 320, 323. ( вернуться)
21. Соловьев С. М. Записки, с. 100. ( вернуться)
22. Григорьев An. Воспоминания, с. 176. ( вернуться)
23. Григорьев В. А. Тени минувшего. Рукопись (ЦГАЛИ, ф. 211, оп. 1, од. хр 357). ( вернуться)
24. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 12, с. 210. ( вернуться)
25. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 2. М-Л., 1961, с. 427.
( вернуться)
26. Там же, с. 39. ( вернуться)
27. 4 Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 11, с. 392. ( вернуться)
28. Письмо Е. П. Ростопчиной - М. П. Погодину от 11 дек. 1851 г. (ГБЛ., ф. 231, разд. II,
п. 28, ед. хр. 53). ( вернуться)
29. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 422. ( вернуться)
30. Т. 11, с. 43. ( вернуться)
31. См. статью "Русская изящная литература в 1852 году" ("Москвитянин", 1853, N1).
( вернуться)
32. Письмо Ап. Григорьева - М. П. Погодину от 19 янв. 1852 г. (ГБЛ, ф. 231, разд. 2, п. 9,
ед. хр. 27). ( вернуться)
33. Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии, с. 135. ( вернуться)
34. Неизданные письма к А. Н. Островскому, с. 346. ( вернуться)
35. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 12, с. 205. ( вернуться)
36. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 2, с. 427. ( вернуться)
37. В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка. М. - Л., "Academia", 1930, с. 25.
( вернуться)
38. По воспоминаниям Л. Новского (Н. Н. Луженовского) (А. Н. Островский в воспоминаниях
современников, с. 296). ( вернуться)
39. "Рус. обозрение", 1890, N 11, с. 85. ( вернуться)
40. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Соч., т. 5. М., 1963, с. 387.
( вернуться)
41. 18 В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка, с. 29. ( вернуться)
42. "Б-ка для чтения", 1852, N 4, с. 206. ( вернуться)
43. "Москвитянин", 1851, N 9/10, с. 111. ( вернуться)
44. Письмо Д. В. Григоровича - М. П. Погодину от 17 июня 1851 г. (ГБЛ, ф. 231, разд. 2, п. 9,
ед. хр. 23). ( вернуться)
45. По воспоминаниям Л. Новского (А. И. Островский в воспоминаниях современников, с. 294-295).
( вернуться)
46. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 12, с. 181. ( вернуться)
47. А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 136. ( вернуться)
48. "Рус. обозрение", 1890, N 11, с. 93. ( вернуться)
49. По воспоминаниям Н. В. Берга (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 46).
( вернуться)
50. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т, 12, с. 3. ( вернуться)
51. Там же, с. 4. ( вернуться)
52. Там же, с. 469-470. ( вернуться)
53. "Отеч. зап.", 1850, N 6, с. 171. ( вернуться)
54. "Москвитянин", 1853, N 16, с. 203. ( вернуться)
55. "Москвитянин", 1850, N 17, с. 33. ( вернуться)
56. См.: Ревякин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество, с. 306. ( вернуться)
57. Никитенко А. В. Дневник, т. 1. М., 1955, с. 335-336. ( вернуться)
58. О Верстовском см.: Соловьев С. П. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера. -
"Ежегодник имп. театров". Сезон 1895/96. г. Прил., кн. 1. Спб., 1897; Вальц К. 65 лет в театре. Л., "Academia", 1928. ( вернуться)
59. См.: "Рус. обозрение", 1890, N 11, с. 111. ( вернуться)
60. См.: Посмертные записки Н. В. Берга. - "Рус. старина", 1891, N 2. ( вернуться)
61. См.: "Пантеон", 1852, N 11, с. 4. ( вернуться)
62. Цит. по статье П. О. Морозова ("Образование", 1896, N 5/6, с. 98). ( вернуться)
63. Цит. по кн.: Критическая литература о произведениях А. Н. Островского. Сост. Н. Денисюк.
Вып. 1. М., 1906, с. 7. ( вернуться)
64. Т. 10, с. 37. ( вернуться)
65. См.: Максимов С. В. А. Н. Островский по моим воспоминаниям. - В кн.: Островский А. Н.,
Соловьев Н. Я., Невежин П. М. Драмат. соч., т. 11, с. 55-57. ( вернуться)
66. См.: Московский Малый театр (1824-1924). М., 1924, с. 50-52. ( вернуться)
67. Никитенко А. В. Дневник, т. 1, с. 377. ( вернуться)
68. См.: "Москвитянин", 1851, N 6. [Обзор журн. "Отеч. зап." (1851, N 2)]. ( вернуться)
69. Т. 11, с. 52. ( вернуться)
70. По воспоминаниям И. Ф. Горбунова (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 58).
( вернуться)
71. Т. 11, с. 52. ( вернуться)
72. Там же, с. 53. ( вернуться)
73. Письмо С. А. Гедеонова - М. П. Погодину от 5 янв. 1853 г. (ГБЛ, ф. 231, разд. 2, п. 7, ед.
хр. 115). ( вернуться)
74. "Моск. гор. листок", 1847, N 55. ( вернуться)
75. О Л. П. Косицкой см.: Куликова К. Ф. Л. П. Никулина-Косицкая. Л., 1970, Мясникова Е. С.
Островский и Л. П. Косицкая. - "Лит. наследство", 1974, т. 88, кн. 2, с. 100-137; Ревякин А. И. Жизненный прототип Катерины. (К творческой истории пьесы "Гроза"
Островского). - "Учен. зап. Моск. гор. пед. ин-та им. В. П. Потемкина", 1959, т. 98, с. 291-339. ( вернуться)
76. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 10, с. 332. ( вернуться)
77. Письмо А. Н. Верстовского - С. А. Гедеонову (1852) (ЦГИА, ф. 497, оп. 2, д. 13958, л. 180).
( вернуться)
78. "Лит. наследство", 1971, т. 83, с. 136. ( вернуться)
79. В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка, с. 34-35. ( вернуться)
80. А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 50. ( вернуться)
81. "Москвитянин", 1853, N 7, с. 130-131. ( вернуться)
82. Отрывок из несохранившегося письма Островского П. М. Садовскому (см.: "Ежегодник имп.
театров". Сезон 1902/03 г. Спб., 1905, с. 199). ( вернуться)
83. Письмо А. С. Хомякова - А. Д. Блудовой от 4 марта 1853 г. ("Рус. архив" 1884, N 3, с.
214). ( вернуться)
84. Письма Аксаковых к И. С. Тургеневу. М., 1894, с. 65. ( вернуться)
85. См.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 2, с. 137. ( вернуться)
86. В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка, с. 35. ( вернуться)
87. См.: Горбунов И. Ф. Соч., т. 3. Спб., 1907, с. 9. ( вернуться)
|
| |
|
| |
| |
|
| |
|
|
|
