|
Александр Николаевич Островский
(1823 – 1886)
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ
Серия "Жизнь в искусстве" |
|
| |
| <<< Содержание |
| |
|
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
В ПОЛДЕНЬ
НА БЕРЕГАХ ЯУЗЫ И ТЕМЗЫ
|
Давно ждало этого дня русское общество, русская литература. Манифест от 19 февраля 1861 года, провозглашавший освобождение крестьян от "крепости", был объявлен в обеих
столицах в воскресный солнечный день 6 марта.
"Великий день: манифест о свободе крестьян, – записал в своем дневнике Никитенко. – Мне принесли его около полудня... Я прочел его вслух жене моей, детям и одной нашей
приятельнице в кабинете перед портретом Александра II..."[2].
Не все, конечно, были так верноподданно умилены, как профессор-цензор, но кто не ощутил тогда значение этого дня?
Власти опасались волнений. С утра в Петербурге по Невскому и Морской разъезжали жандармские патрули. Люди собирались кучками, читали манифест вслух, обнимались,
плакали... Решительные умы были разочарованы половинчатостью "воли". Возбуждение царило и в Москве. В либеральных гостиных поругивали витиевато-семинарский штиль
манифеста, составленного митрополитом Филаретом, но слова "свобода", "указ о вольности" не сходили с уст. Недобро молчали лишь старики в лентах, собиравшиеся за картами
в дальних комнатах Английского клуба.
Горбунов изображал в лицах, как один из московских "монстров" сидит, засыпая, в своем кресле, прикрыв глаза морщинистой рукой, в то время как кто-то из добровольцев
читает в клубной гостиной манифест, и вдруг в напряженной тишине из его угла: – Тьфу!
В тех же днях Щепкин устроил торжественный обед с шампанским. В рот не бравший капли вина, он дал когда-то зарок, что в день освобождения крестьян созовет друзей и сам
пьян напьется. Бывший крепостной плакал от счастья, а его друг – вечный юноша Кетчер – зычно возглашал с бокалом в руках, что сбылась мечта их молодости, и, не таясь,
поминал имена Герцена и Огарева[3].
Мы не знаем, как провел этот день автор "Грозы", но не сомневаемся, что и он пережил его как событие.
Настоящим помещиком Островский никогда не был, и все же досталась ему, вкупе с двумя братьями, по разделу отцовского наследства деревенька в Солигаличском уезде с
тридцатью душами крестьян – по десять крепостных душ на брата. В его архиве сохранилось письмо, написанное 28 мая 1858 года из села Богоявления: "Александру Николаевичу
от верно подданного вашего христианина Потапа Павлова". Потап, по всей видимости, деревенский староста, сообщал ему: "Извините нас, батюшка, что мы продолжительное
время не посылали, потому было много нездоровых, которые померши, и всех выключили. Еще осмеливаюсь доложить: Андриан Леонтив хотел в Москву, да теперя нездоров, оброк
вашей милости пошлет непременно. Затем прощайте, батюшка"[4].
Из письма видно, что деревенька была вымирающая, "плюшкинская", оброк, как почти повсеместно уже в эти годы, платился от случая к случаю и заметным житейским подспорьем
служить не мог. А в нравственном смысле положение "владельца душ" было Островскому в тягость: в одной из пьес у него будет сказано – "уж и как эта крепость людей
уродует".
В год освобождения крестьян Островский закончил две пьесы: маленькую комедию "За чем пойдешь, то и найдешь", где наконец женил своего героя – Мишу Бальзаминова и тем
завершил трилогию о нем; и плод шестилетнего труда – историческую драму к стихах "Козьма Захарьич Минин-Сухорук". Две вещи – полярные по жанру, стилю и задачам.
Казалось бы, какое отношение имеют они к тому, чем живет и дышит общество?
Но связи искусства с временем не банальны, не односложны. Глупенький писарек, завитой по моде сластена и щеголь Миша Бальзаминов, мечтает о невесте с "миллионом", о
собственном выезде и пуще всего о голубом плаще на бархатной подкладке... Есть в нем самом и во всем, что его окружает, та квинтэссенция замоскворецкого быта,
застойная неподвижность, которую никакими реформами не прошибешь.
"Праву знаешь?" – грозно спрашивает сваха Красавина. И это, пожалуй, все, чем отозвались в Замоскворечье реформаторские веяния 60-х годов. Да разве еще Капочка и
Ничкина (в первой пьесе трилогии – "Праздничный сон до обеда") затеют спор на тему эмансипации:
"К а п о ч к а. Никакого толку-то нет от запиранья.
Н и ч к и н а. Все-таки спишь спокойнее... не думается... не то, что на свободе".
Сладко зевнув, Ничкина отвечает вольнодумке Капочке из самых глубин премудрости, взлелеянной московским захолустьем. Но этим и исчерпывается тема – то, что служит в
бальзаминовской трилогии окошками в либеральную современность.
Островский весело пишет свой русский водевиль, буквально купается в этом языке, экивоках, манерах, подходцах... Кухарка Матрена стала Мишу завивать и прижгла ему
щипцами ухо... А тут сваха Красавина явилась: ходит из дому в дом, выпивает, где поднесут, хоть бы и "ладиколои", и расхваливает свой товар: "телом сахар, из себя
солидна, во всей полноте; как одевается, две девки насилу застегнут..." Миша заранее подсчитывает, на сколько лет хватит ему жениного приданого, и идет на воздух,
чтобы ветром обдуло, "а то много мыслей в голове об жизни..." И так вьются в кольцо – сцена за сценой, одна смешнее другой. Тут и чудесные разговоры барышень, ведущих
учтивую беседу: "Что вам лучше нравится, зима или лето?" и "Что лучше – мужчина или женщина?" И диковинные сны с толкованиями – настоящее художество Замоскворечья...
И словечки, удостоверяющие тонкую образованность: "антриган" и "антиресан", "проминаж" и "асаже"... И, наконец, чудесные мечты Миши, в которых он все и вся в минуту
одолевает. Он обещает Раисе увезти ее и думает при этом: "вдруг сама собою явится коляска..." Гениальный штрих? Капитан Чебаков в самом деле увозит сестру Раисы, а
Миша очень по-русски все мечтает, что счастье само свалится ему на голову...
Недаром Достоевскому так понравилась эта вещь. В июне 1861 года он был в гостях у Островского в николо-воробьинском доме. Их уже знакомили прежде, в Петербурге, в
одном из литературных собраний, но теперь они впервые встретились не на людях, не в праздной толчее. Аполлон Григорьев, последнее время сблизившийся с Достоевским, был
для них связующей нитью. Достоевский считался с мнением Григорьева, знал, что он верует в Островского "как в путеводную звезду", и, пользуясь его рекомендациями,
просил теперь у драматурга что-нибудь для своего журнала "Время". Островский обещал и не обманул. Комедия "За чем пойдешь, то и найдешь, или Женитьба Бальзаминова"
была им вскоре послана в Петербург. Достоевский читал ее вслух по рукописи брату и нескольким литературным знакомым, и "все хохотали так, что заболели бока". Еще
прежде чем комедия была напечатана в журнале братьев Достоевских "Время", Федор Михайлович послал восторженное благодарственное письмо автору:
"Уголок Москвы, на который Вы взглянули, передан так типично, как будто сам сидел и разговаривал с Белотеловой. Вообще эта Белотелова, девица, сваха, маменька и,
наконец, сам герой,- это до того живо и действительно, до того целая картина, что теперь, кажется, она у меня ввек не потухнет в уме... Из всех Ваших свах Красавина
должна была занять первое место. Я ее видал тысячу раз, я с ней был знаком, она ходила к нам в дом, когда я жил в Москве лет десяти от роду; я ее помню..." (24 августа
1861 г.)[5].
Быт "Бальзаминова" смешон, жалок, страшен и мил, да и сам незадачливый жених Миша смешон... и несчастлив. Островский признает законность интересов ничтожных,
будничных людей, их бедных грез, забот, занятий, предрассудков. В его улыбке нет раздражения и надсады.
Но временами эта стихия мещанской полукультуры начинает придавливать тяжелой, гнетущей массой. После 19 февраля 1861 года хотелось думать: скоро вся жизнь пойдет иначе,
устроится честно, разумно. Но если толща этого быта непробиваема для разума и культуры, не потонут ли в ней все благие порыванья и надежды на перемены? А что как
бальзаминовская мечтательность, мягкотелость, вечная надежда на "авось" вообще в характере русского человека? Невеселые, обидные вопросы и сомнения.
О народе, национальном характере, каким складывался и проявлялся он в истории, раздумывает Островский и над страницами рукописи "Минина". Он печатает свою драму в
"Современнике", и оттого все читают ее под особым углом зрения, ожидая найти в пьесе "бунтующую земщину". Давний недоброжелатель Н. Ф. Щербина, сокрывшись под
псевдонимом Омега, язвит в "Библиотеке для чтения", что Минин выглядит у Островского "какой-то смесью Русакова с Жанной д'Арк и даже иногда кажет себя человеком,
начитавшимся современного нам поэта Н. А. Некрасова"[6].
На самом деле, радикальной тенденциозности на современный лад не было в "Минине" и следа: просто Островский хотел, сверяясь с историей и поэтическим чутьем, показать
человека совести и внутреннего долга, способного в тяжелую минуту поднять народ на подвиг. Не напрасно, конечно, герой этот купец – пусть не думают, что "почвенное"
сословие родит одних самодуров. Не зря и подвиг его состоит в том, чтобы без всякой рисовки расстаться с накопленным добром и других убедить пожертвовать деньгами и
имуществом ради спасения России. Вот урок нынешнему сословию купцов, всем толстопузым Кит Китычам!
Подвиг Минина был в те годы свежей темой. Знали о нем мало. Лишь в 1851 году, просматривая какую-то старую купчую, Погодин установил его
отчество – "Захарьич"[7]. Островский сам годами собирал материал, дорожа тем, что получает его из первых рук. Сохранились его выписки из "Летописи о
многих, мятежах", из "Иного сказания о самозванцах", из рукописной летописи, из "Актов археографической экспедиции" и т. д.[8].
Начиная эту работу в 1856 году, Островский не рассчитывал, что исторический жанр войдет в моду в 60-е годы и в романистике, и в живописи, ив оперном искусстве. О
народе, его роли в истории, о национальном самосознании в 60-е годы думали все. Споры вокруг крестьянской реформы подстегнули этот интерес.
В "Минине" Островский изображал народ то как стадо, пассивную, инертную толпу ("Учи нас, вразумляй, Кузьма Захарьич..."), то пробудившимся, способным на сплочение и
порыв в минуту опасности, то вновь поддавшимся смуте и отхлынувшим волною. Народ, тянущий Россию будто бурлацкой бечевой, велик, беден и несчастлив. Не стоит
обольщаться его способностью отстаивать себя, но не надо думать, что он вовсе неспособен подняться. Островский знает: в народном море есть все – и великие души и
всякая мелкая нечисть, но залог его спасения в тем, что он может рождать такие фигуры, как Минин.
|
Этот род раздумий не оставлял нашего драматурга и во время затеянного им весной 1862 года путешествия за границу: вот где был простор
посмотреть да посравнить свое и чужое. Так ли уж нравы были они, когда в молодые годы вместе с Аполлоном Григорьевым и другими юношами из "Москвитянина" заранее,
наугад гордились тем, что мы "не чета Европе старой...".
К началу 60-х годов глухо запертые на Запад двери распахнулись. Выездной пасс с прежней фантастической цены в пятьсот рублей был снижен до пяти, и толпы русских,
подхваченные либеральным ветром, хлынули за рубеж.
После долгих лет пребывания за частоколом николаевского острога русский человек ехал в Европу. Что искал он в ней, что находил?
Ехали в свадебные путешествия, partie de plaisir, насладиться видами Италии и Швейцарии, музеями и театрами Парижа, европейским комфортом. Ехали довершить свое
образование дворянские недоросли. Ехали лечиться на водах и на курортах Лазурного берега бледные барышни с гувернантками. Ехали развлечься, покутить, сыграть на
маленькой на рулетке дворяне средней руки, молодые купчики, все те, кого Щедрин едко окрестил "русские гулящие люди за границей"; эти сразу искали местечки повеселее
и из всех форм европейской жизни легко осваивали одну - "искусство, не обдирая рта, есть артишоки и глотать устрицы, не проглатывая в то же
время раковин"[9].
Ехали в Европу и писатели, чтобы не со слов старого парижанина Тургенева, а самим взглянуть, что это за край такой, которым бедной России вечно глаза колют и из
которого к нам залетают модные жилеты, философские соблазны и революции.
В 1857–1858 и в 1860–1861 годах совершает свои путешествия по Западной Европе Лев Толстой; навсегда получает отвращение к буржуазному духу, изумляется черствости
респектабельных господ в отеле, пугается жестокости гильотины... Но почерпывает много нового в свободной системе педагогического воспитания, которую пытается
по-своему применить в яснополянской школе.
Достоевский отправляется за границу летом 1862 года, и результат этой поездки – "Зимние заметки о летних впечатлениях", черновой
эскиз будущего взгляда писателя на судьбы России и Европы. Ему надо было побывать в Лондоне, своими глазами увидеть знаменитую чугунку, грохочущую на опорах поверх
домов, газовые светильники, человеческий муравейник на улицах Сити, маленькую проститутку, выпрашивающую подаяние, и диковину века – Хрустальный дворец, чтобы он "про
пашу русскую Европу раздумался", про будущее своей страны, которую не желал бы видеть подобием этого европейского дива.
В те же месяцы и наш герой пересекает границу, чтобы глотнуть европейского воздуха. Никакой предвзятой программы он себе не ставит, никакого любимого предрассудка не
лелеет: просто желает новых картин, свежих впечатлений, отдыха душе. Он не выдвигает перед собою "вопросов", но они потекут за ним непроизвольно.
Островский смолоду не любил путешествовать один: ему нужна была компания. В Петербурге он сманил с собою Макара Федосеевича Шишко, добродушного белоруса, химика,
пиротехника. "Макарий" обладал забытым даром елизаветинской эпохи – устраивать фейерверки и неизменно приглашался для коронационных иллюминаций во дворец. В театре он
заведовал "эффектами" и освещением, но, главное, был человек легкий, покладистый, к тому же хорошо знал иностранные языки. Их веселую компанию должен был еще украсить
Иван Федорович Горбунов. Но он завозился с паспортом, и ждали, что он присоединится по дороге.
Первое впечатление от Пруссии, еще из окон вагона - непривычная глазу картина аккуратно возделанных полей: "Поля кой-где зеленеют, пахано загонами; местность ровная,
большею частью песчаная. Поля возделаны превосходно, унавожены сплошь, деревни все каменные и выстроены чисто, на всем довольство. Боже мой!
Когда-то мы этого дождемся!"[10]
Вспоминались Потапы из села Богоявления, крытые почерневшей соломой избы... Немецкая "машина" шла ходко, вагоны удобные, без тряски. К обеду приехали в Кенигсберг, а
на другое утро были в Берлине.
На третий день в Берлине появился Горбунов – вот с кем никогда не было скучно! Островский улыбался, завидев его, еще издали. Шишко и Горбунов конкурировали теперь в
анекдотах, поддразнивании, веселых рассказах в лицах. Подшучивали над тем, что видели необычного, воображали, каково было бы перенести местные правы на замоскворецкую
почву, не щадили ради красного словца ни себя, ни друг друга.
Со своими спутниками Островский проехал по железной дороге почти десять тысяч верст, а еще плыл и пароходом по Средиземному морю, пересекал Альпы в дилижансе и через
Ла-Манш переправлялся паромом.
Выехали из России в раннем апреле, в Вильно цветы еле пробивались из-под снега, и чудом казались собранные на протаявшем склоне горы анемоны. Но чем дольше они
путешествовали, тем становилось теплее и зеленее, да и путь их лежал на юг: на Рейне цвели большими белыми свечами каштаны, в Италии уже поспевала пшеница и рожь, в
окнах фаэтона мелькали алые поля мака и голубые васильки, а на перевале в Альпах мальчишка-савояр принес Островскому букетик синих, пахучих анютиных глазок.
Где только не побывали они, чего не нагляделись за эти два весенних месяца!
Вот он, наш замоскворецкий житель, одетый в модный, по московским понятиям, костюм, тщательно отутюженный Агафьей Ивановной, ходит улицами Рима, вот плывет по каналу в
венецианской гондоле... "Что за молодцы гондольеры!" – вырывается у него. Вот сидит в Генуе под пальмой на мраморной скамейке, окружающей ее ствол, и завтракает
устрицами... Вот взбирается в горы на ослах, качается на палубе парохода, плывущего в Ливорно, благоговейно замирает перед "Моисеем" Микеланджело, поднимается в
гигантский купол собора святого Петра и стоит, задрав голову, перед химерами Нотр-Дам.
Да надо ли ему все это? Оставит ли в нем какой-то след этот калейдоскоп впечатлений? Традиция, идущая едва ль не от Гёте, – паломничество к святым местам европейской
культуры... Для поэта, художника – это как путешествие мусульманина в Мекку. Но есть натуры, которым важны сильные внешние впечатления, писатели-агрессоры, покоряющие
новые земли и приобщающие их к своей поэтической державе. И есть другие. По внешности они ничем не одолжаются в чужих краях, и творчеству их не ожидается от созерцания
заморских чудес никакого приплода. Можно подумать, что путешествие по Европе пропащее для них время: отдохновение, рассеяние. Это не так. Для сосредоточенного художника
все и всегда способ всасывания своего материала - в похожести, контрасте, внезапно раздвинувшемся горизонте взгляда, – подспорье своей кровной теме.
Так, перед Венерой Милосской в одном из залов Лувра вдруг осветилась Глебу Успенскому вся жизнь учителя Тяпушкина. И Островскому многое заново стало внятно в эти недели.
Не будет парадоксом сказать: он ездил по Европе, но там искал понимания Замоскворечья. Он изучал Гольдони и Шекспира, чтобы остаться русским драматургом.
Глаза его устроены так, что он то и дело сравнивает, не может не сравнивать то, что видит, с тем, что оставил дома, и даже как будто радуется, когда находит хотя бы
внешнее сходство, возможность прикинуть на наш аршин.
Большой дворец в Берлине – "вроде нашего Зимнего"; музей – "хуже нашего Эрмитажа"; во Франкфурте в бедняцком квартале проехали "узенькой улицей, вроде Щербаковского
переулка"; Рейн у Мангейма – "равен Волге под Ярославлем"; на пасху немецкие мальчишки "бьются крашеными яйцами, так же, как и у нас"; гусары одеты – "точно наши
ряженые"; природа под Лейпцигом – "кабы не тополи, совсем наша Владимирская губерния"; "в деревнях женщины совершенно русские, и такие же лавы через речку, как у нас";
в Италии за Пизой по болоту соснячок – "похож на наш русский"; во Флоренции вечером на улице, под окнами отеля, итальянцы поют песню, очень похожую на нашу: "Любит,
любит", только запев какой-то странный" и т. д. и т. п.
Островский лишен пошлой патриотической гордости, но так многое поражает его в Европе, что с тайным юмором он отметит все, что покажется там хуже или "совсем как у нас".
Чай дают, к примеру, прескверный ("Если наш самый дурной чай да посолить, то будет очень похоже"); в какой-то итальянской траттории встретил пропойцу – как две капли
воды гостинодворского "метеора", и, конечно же, усмехнувшись, это записал. На одной из железнодорожных станций в Италии имел случай убедиться, что взятки "отлично
действуют по всей Европе", – автор "Доходного места" поймал себя, кажется, на легком злорадстве.
Но вообще-то в нем не было и тени чванства, напряженного отталкивания от всего, что не свое. Мелочность "буржуази", европейского мещанства ему не по душе. Но уровень
культуры, комфорта, целесообразности, аккуратности, столь разительно не сходных с отсталостью, распущенностью, грязью и ленью недавной крепостной России, оценен им по
заслугам. Европа, несмотря на все собственные беды и слабости, жила в ином историческом времени.
Когда спустя годы в Париже была поставлена "Гроза", критики писали, что французская публика плохо поняла эту драму, так как она казалась ей произведением не современным,
а историческим и имела аналогию разве что с XIV веком во Франции. Этот разрыв во времени ощутил и Салтыков-Щедрин, чуть позднее Островского побывавший в Европе. По
свидетельству Боборыкина, он говорил: "Я – писатель семнадцатого века на их аршин"[11].
Из обидного факта русской отсталости сооружали, бывало, гордое знамя самобытности, обращая нужду в добродетель. Но Островский обладает слишком справедливым и спокойным
умом, чтобы что-то насиловать в своих впечатлениях. Честно и простодушно восхищается он чистотой улиц, удобством транспорта, дешевизной ресторанов.
Вспоминалась Москва: трава сквозь булыжник, доски, брошенные через лужи, будки с заборами и огородиками при них, лавчонки в подвалах, откуда торгуют прямо через окна,
объясняясь с согнувшимся в пояс покупателем, московские "ваньки" и "гитары", в которых приходится сидеть верхом на перекладине, держась за кушак кучера, масляные фонари,
что по вечерам развозят на тележках и цепляют на грязные столбы фонарщики...
"Омнибусы – просто роскошь, – извещает он из Берлина московских друзей, – в них помещается 10 человек, а плата 3 кон. сер. в конец, хотя бы через весь город..." "Все
дешевле вдвое, чем у нас..."
В немецкой провинции его восхищают цветущие фруктовые сады, разбитые на сыпучем песке, и то, что женщины работают в поле, вырядившись, как на праздник: "в синих
набойчатых платьях и в шляпках, наподобие наших детских". А поглядев работы на строительстве моста через Рейн, восклицает невольно: "Как здесь все солидно делают!"
И во всем сквозит тайная мысль: нам бы так, это бы и у нас пошло! Или: куда там, этого у нас не позволят...
Слушает в берлинской опере "Трубадура", а сам думает: "Кабы нам сколько-нибудь порядочное управление театрами, можно бы делать дело". Видит в Австрии локомотивы,
убранные красоты ради зелеными гирляндами, и вздыхает: "У нас бы не позволили. Уж коли порядок, так порядок!" Слушает в Триесте отличного певца и восхищается: "Вот бы
нам такого тенора!"
Мысль о своей стране и, скорее, даже не мысль, а беспокойное, щемящее чувство не оставляет его среди европейских красот и удобств. И не удивлюсь, если, качаясь в
дилижансе между Сиеной и Флоренцией или стоя ночью на мосту Веккио, он думает о России. Как все это увязать и объяснить: соблазнительность комфорта, приличий и удобств
и досадную мелочность, расчетливость, "усередненность" чувств? Этого меньше, пожалуй, в Италии, но тем она и напоминает Россию. Что хорошо, что дурно на оставленной
родине? И где черта, отделяющая нашу самобытность от самодурства?
Быть может, в те самые минуты, когда он глядит на нарядную парижскую толпу, шумящую на Елисейских полях, у Триумфальной арки, явится ему образ старика Оброшенова, над
которым так жестоко подшутили у Ильинских ворот. А слушая в Триесте оперу "Отелло", он думает о жене купца Краснова, за которой гоняется по дому с ножом обезумевший
от ревности ее несчастный муж... Русские сны ему снятся.
Конечно, скучно ездить без языка. Как узнать страну, не говоря с людьми? В Италии Островский пытался немного объясниться с лодочником, перевозившим их к пароходу
"Гарибальди", со случайными попутчиками в дилижансе...
Но вообще-то Горбунов то и дело добродушно поднимал на смех его попытки разговаривать "по-басурмански". "Вообразите, – писал Иван Федорович приятелям из Венеции, – что
здесь каждая баба, каждый работник говорит по-итальянски. Мы думали, думали, да и решили: должно быть, здесь такой обычай, давайте и мы по-итальянски. Так и сделали.
Александр Николаевич с Шишко заговорили 23 апреля в 7 часов вечера, я начну в пятницу после обеда"[12].
Драматург, привыкший воспринимать жизнь слухом, стал зато особенно остро видеть. Сады, горы, долины, море, жизнь улицы, траттории, кофейни, фигуры женщин, лица детей,
костюмы и прически – все описывается им в дневнике цветно, увлеченно и подробно. Впрочем, не так уже верно думать, что драматург по природе только "слуховик". Пьеса и
правда состоит из диалогов и скупых ремарок, но автор-то воображает себе многоцветную картину жизни - лиц, костюмов и декораций. Слуховой талант на виду, талант
зрительный – непременно подразумевается в авторе драмы. Вот картинка из дневника - готовая декорация Триеста:
"Восхитительная кофейная, темная, прохладная, вся в зеркалах, совсем другие женщины, страшная чернота волос и глаз... Костюмы разнообразны. С мола ловят рыбу (бычков),
взакидку, без удилища; наживка из раковин. Мостовая из больших продолговатых камней, гладкая, как тротуар". Не правда ли, далее можно играть пьесу?
Или описание дороги в Турин: "Асти - старый город с башнями и колокольнями. По сторонам дороги сад, воздух пахнет сеном, и такое громадное количество светящихся
червяков по деревьям, кустам и полям, что мы едем точно по бриллиантовому морю".
Наверное, образы Италии стояли перед мысленным взором драматурга, когда он, с конца 60-х годов, усовершенствовавшись в языке, стал переводить итальянские комедии и
драмы. Им были переведены "Семья преступника" П. Джакометти, "Кофейная" Гольдони, "Великий банкир" Итало Франки, переделана на русские нравы комедия "Заблудшие овцы"
Теобальдо Чикони. Кроме того, были начаты, но остались незаконченными или просто не дошли до нас переводы еще девяти пьес: "Фрина" Роберто Кастальвекьо, "Мандрагора"
Макиавелли, "Арцыгоголо" Граццини, "Нерон" Пьетро Косса, "Женщина истинно любящая" Карло Гоцци, комедии Гольдони "Честь", "Обманщик", "Истинный друг", "Порознь скучно,
а вместе – тошно" – внушительный список имен, добровольная дань благодарности русского драматурга итальянской культуре.
И было за что быть благодарным. Восприимчивой, жадной к искусству душою Островский впитывает в себя впечатления великих картин и скульптур Италии, римской архитектуры.
На развалинах Колизея и в Ватикане, в галерее Уффици и Дворце дожей он смотрит все, что положено смотреть путешественнику с карманным гидом в руках.
"Несказанное богатство художественных произведений, – запишет он, выйдя из галереи Уффици, – подействовало на меня так, что я не нахожу слов для выражения того
душевного счастья, которое я чувствовал всем существом моим, проходя эти залы. Чего тут нет! И Рафаэль, и сокровища Тициановой кисти, и Дель Сарто, и древняя скульптура!"
В Италии и потом в Париже Островский почти все время пребывает в каком-то состоянии внутренней растроганности и умиления, слезы то и дело наворачиваются у него на
глаза, и он в самом деле будто немеет от этого изобилия красоты.
Есть вещи, столь известные каждому, столь безусловные, что трудно говорить о них, не впав в банальность. Единственное, что мы вправе сказать: "Я видел это. А ты?"
Он словно внутренне затаился, чтобы переработать все увиденное и не расплескать силу первого впечатления в неосторожных, случайных словах. Друзьям в Москву он пишет
чем далее, тем короче.
О Венеции: "Это волшебный сон, от которого я еще опомниться не могу. Дайте собраться с мыслями, тогда напишу вам подробно". Но не напишет, потому что впереди – Рим. А
сокровищам, собранным там, "нет подобных во всем мире. Описывать их недостанет бумаги в Риме". А далее – Флоренция: "Флоренция – рай, опишу вам ее по приезде".
Вся эта красота западала куда-то глубоко и оседала в душе. Но, может быть, не меньшее впечатление произвела на Островского сама жизнь европейского, в особенности южного,
города: нравы толпы, свободный, открытый стиль жизни. После жандармской России, испуганных глаз, перешептываний на улице и в клубе отрадно было наблюдать, как весенними
светлыми вечерами собираются под открытым небом, за столиками, вынесенными на площадь и тротуары, люди; читают газеты, откинувшись на спинки соломенных стульев,
громко спорят, смеются, поют на улицах. За это он навсегда полюбил Венецию. "Вечером сидели на площади св. Марка. Это огромная зала под открытым небом, в разных местах
слышится музыка: из кофейных стулья вынесены на площадь, горит газ, сверху луна...". "Я влюбился в эту площадь. Это еще первый город, из которого мне не хочется уехать",
– скажет Островский.
Русский человек, живший в царствование Николая и воспитанный этим временем, привык к тому, что все нельзя, на все запреты, что надо скрывать и желания и мысли, – и тут
терялся поначалу, а потом испытывал особого рода легкость среди толпы свободно двигавшихся, непринужденно говоривших, державшихся с достоинством людей. Пусть
впечатления эти внешни, поверхностны, но для короткого знакомства и их хватало.
Понятно, что и Париж не оставил его равнодушным: "Париж называется Новым Вавилоном, так оно и есть, и русскому жить в Париже оченно способно. Только зазевайся немного
или хоть на минуту позабудь о деле, ну и не увидишь, как целый год проживешь".
Кстати, русских в Париже было предостаточно. Вообще в это путешествие Россия постоянно напоминала о себе еще и встречами с русскими людьми, оказавшимися на чужбине.
Как-то в Риме Островский целый вечер провел у В. П. Боткина в компании русских художников, читал им "Минина". В Париже встречался с Иваном Сергеевичем Тургеневым и
Кавелиным, с декабристом Николаем Ивановичем Тургеневым, с Григоровичем и Шевыревым. И с двоюродным братом Герцена фотографом Левицким, – с 1858 года он открыл во
французской столице свою фотографию и, конечно же, пожелал вновь запечатлеть Островского. Появился и Писемский, с которым они еще в Петербурге сговаривались увидеться
в Париже.
Но главная "русская встреча" ждала Островского в Лондоне.
После Парижа Лондон показался нашим путешественникам хмурым, неуютным городом: сырые, холодные вечера, призрачный свет газовых горелок в туманном воздухе, "страшное
движение" на главных улицах, столпотворение экипажей, "по каждой улице народ движется, как у нас в крестном ходу". В Лондоне целый день потратили на знаменитую выставку,
побывали, конечно, в Хрустальном дворце. В театре Ковент Гарден слушали гастролировавшего там Марио... Но о самом сильном впечатлении этих лондонских дней мы не
найдем ни строки ни в письмах Островского, ни в дневнике Горбунова.
Островский вообще был осторожен, когда дело касалось политических материй. В его заграничных записях кое-что читается между строк. "Проехавши туннель, видели много
черемухи, – описывает он, скажем, дорогу из Праги в Вену. – С нами ехал венгерец, печальный и молчаливый, насилу его заставили говорить. "Подождите, – говорит, – года
два, не больше, а то так и раньше".
Что они обсуждали? Что будет года через два? Не о черемухе же речь...
Вся Венгрия жила тогда памятью о 1848 годе, и попутчик-"венгерец", конечно же, говорил о новой вспышке национального гнева, выступлениях против австрийской монархии.
Чуть более откровенен Островский в описании жандармского досмотра при выезде из Австрии: "Одно только и утешает, что это последний город Австрии и впереди свободная
Италия. Слава богу, выбрались. Точно гора с плеч. Неприятности никакой нам не сделали, а было тяжело. Тяжелы приемы полицейские".
Но обычно он еще осмотрительнее в высказываниях: о поездке в лондонский зоосад напишет, а о встрече с издателем "Колокола" – предпочтет умолчать. И если бы не
позднейшие устные воспоминания Горбунова, записанные с его слов другими лицами, мы мало что знали бы об этом событии.
Существует предположение, что Островский получил к Герцену какое-то деликатное поручение от Чернышевского[13]. Мы
не видим в этом невозможного, поскольку наш драматург, как человек с довольно благополучной политической репутацией, да еще москвич, далекий от петербургских кружков,
менее всего возбуждал подозрения властей и мог показаться Чернышевскому подходящей для этого фигурой. Дело происходило незадолго до ареста Чернышевского, и кто знает,
что хотел бы он передать или сообщить Герцену в эти дни.
В письмах Островского сохранилась одна мимолетная, но любопытная подробность. В Берлине он, по совету Чернышевского, собирался повидаться с дьячком русской посольской
церкви. "Чернышевский говорил мне в Петербурге, что он очень замечательный человек", – пишет Островский из Германии друзьям. Отсюда явствует, что Островский виделся с
Чернышевским непосредственно перед своей поездкой, в марте 1862 года, в Петербурге и говорил о ее маршруте. Диковинно ли предположить, что Чернышевский дал Островскому
какое-то письменное или устное поручение к Герцену? Может быть, он вез ему что-нибудь? И не оттого ли так облегченно вздохнул Островский ("Точно гора с плеч..."),
когда австрийская полиция, основательно перетряхивавшая его багаж, отпустила его с миром?
Друзья, со слов Горбунова, вспоминали, что Островский сильно робел перед визитом к Герцену и все боялся, что его "притянут" по возвращении в Россию. Поэтому один из
его первых вопросов к хозяину, когда он переступил порог дома Орсет-хауз на тихой улочке Лондона, был – есть ли у них русские
шпионы?[14] Герцен, наверное, рассмеялся: где же их не бывает? Но можно ли жить, вечно чувствуя себя под надзором? – и перевел разговор на другую
тему (Беспокойство Островского не было, как оказалось, напрасным. Побывавший в Лондоне почти одновременно с ним и навестивший Герцена в мае 1862 года Н. А. Потехин по
возвращении в Россию был привлечен по делу "О лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандистами", арестован и на некоторое время заключен в Петропавловскую
крепость. Недаром Островский долгие годы молчал о своем визите к Герцену. – См. Лемке М. К. Очерки освободительного движения шестидесятых годов. Спб., 1908, с. 92).
Герцен, конечно, расспрашивал Островского о Москве, о московском театре, о литературных новостях, о настроениях в России. Недавно он получил письмо из Москвы: его
добровольный корреспондент писал, что в Москве никто не сочувствует радикализму издателей "Колокола". Это письмо задело Герцена. Тем интереснее было ему говорить с
прославленным москвичом. Неужели Москва спит, когда проснулась Россия?[15]
Герцен вспоминал Москву своей юности, Москву 40-х годов, где на дырявых чердаках и в студенческих каморках рождалась непокорная, бунтующая мысль, и горевал о потерянных
в пути старых друзьях: "Я схоронил Грановского – материально, я схоронил Кетчера, Корша – психически, я гляжу на дряхлеющего Тургенева, на Московский университет,
превращающийся в частный дом..."[16]. Островский мог быть не во всем согласен с Герценом, наверное даже не во всем,
но тот произвел на него сильное впечатление простой сердечностью и "дьявольским остроумием".
Если верить Л. Новскому, записавшему это со слов драматурга, в бытность свою в Лондоне Островский встречался с Герценом "целую неделю", то есть, во всяком случае,
виделся не однажды[17]. Может быть, тут и преувеличение, но встреча, по-видимому, не была единственной.
Подтверждение этому неожиданно нашлось в считавшейся давно утраченной и неожиданно обнаруженной лишь в 1980 году записной книжке Островского. Внимание в ней привлекают
две ранее неизвестные лондонские записи:
"22 [мая] / 3 [июня 1862 г.]
Поутру ездил по делам и покупкам. Вечером в Ковент [гарденский] театр. Оттуда к знаком [ым]. Ночь проходили по улице.
23 [мая] / 4 [июня 1862 г.]
Утром по Темзе на выставку. Вечером в компании"[18].
"К знакомым", "в компании" – так ради понятной конспирации определил Островский свои встречи с Герценом. Автор путевого дневника, обычно тщательно фиксировавший для
памяти имена всех встречных-поперечных, на этот раз загадочно уклончив. Но его лондонские маршруты легко восстанавливаются по сопоставлению с тем, что было рассказано
И. Горбуновым и Л. Новским.
Первый раз Островский явился в Орсет-хауз прямо из театра, где слушал знаменитого певца Марио в опере Мейербера "Гугеноты". Оперные спектакли в Лондоне кончались не
слишком поздно, но гости из России все равно засиделись у Герцена далеко за полночь, так что не могли попасть в пансион, где остановились. На следующий день была среда,
обычный приемный день у Герцена, и, как можно предполагать, Островский вновь оказался у него на этот раз в кругу более широком, "в компании".
Вернемся же к тому, о чем говорили они в те светлые лондонские вечера июня 1862 года.
Со слов Горбунова мы знаем лишь отрывочные подробности. Так, Горбунову запомнилось, что Герцен восхищался драмой "Гроза" ("Грозу" прочитал Герцену посетивший его
незадолго до того Федор Бурдин). И еще, что во время разговора, разгорячившись, он вдруг ударил кулаком по столу и воскликнул:
– Нет! Крестьяне будут освобождены, и с землей![19]
Всего две детали... Но зная, о чем думал и писал Герцен в те дни, можно попытаться реконструировать ход их беседы: ведь он имел обыкновение говорить о существенном, о
том, чем неотступно была занята его мысль. И тогда подробности, оставшиеся в памяти Горбунова, найдут свое место в общей картине разговора, завязавшегося в "Орсетьевке",
– так называл Герцен, посмеиваясь, свое лондонское жилище.
Островский посетил Орсетьевку в тот момент, когда взволнованный вестями, шедшими из Россия, Герцен все глубже ввязывался в спор со старыми друзьями – Кавелиным,
Тургеневым, исповедовавшими умеренную либеральность и "европеизм". То, что крестьяне в России были освобождены без земли, казалось Герцену корнем всех вопросов – в том
числе и эстетических.
Как раз в те дин из-под типографского станка вышел свежий лист "Колокола" от 1 июня 1862 года, и можно не сомневаться, что Островский держал его в руках в доме Герцена.
Жегшиеся в России, тайком передававшиеся из рук в руки страницы вольного слова здесь можно было читать не таясь. Русского путешественника не могла оставить равнодушным
напечатанная в "Колоколе" статья "Москва нам не сочувствует", в которой Искандер желчно и горько сетовал на общественную апатию и ленивый: либерализм.
А отголосок разговоров с Островским можно услышать в появившейся чуть позднее в "Колоколе" статье "Концы и начала". Первую статью из этого цикла Герцен закончил спустя
несколько дней после отъезда Островского из Лондона - 10 июня 1862 года. Это был страстный спор о современном искусстве на Западе и в России. О том, что такие вершинные
достижения европейского искусства, как исполнительское мастерство Марио, которого Островский только что слышал в "Гугенотах", еще не могут быть свидетельством
превосходства над русской культурой.
Герцен горячо возражал тому взгляду, "что исторически выработанный быт европейских бельэтажей один соответствует эстетическим потребностям развития человека". Его
неназванным оппонентом был Тургенев, он считал, "что искусство на Западе родилось, выросло, ему принадлежит и что, наконец, другого искусства нет совсем". Европейское
искусство накопило огромное количество ценностей, Европа – замечательный музей, соглашался Герцен, "но где же во всем этом новое искусство, творческое, живое, где
художественный элемент в самой жизни?"[20]
Герцен, конечно, расспрашивал Островского о его впечатлениях от европейских городов и музеев. И тут он мог найти себе поддержку у собеседника: Островский восхищался
классическими картинами и статуями, сгустком достижений прошлого. Но европейское искусство нынешнего дня, в частности драматическое, разочаровало его. В Париже они с
Горбуновым видели крупнейших французских актеров и дружно решили, что им куда как далеко до Мартынова. Не отголосок ли этих разговоров - рассуждение в "Концах и началах"
об удешевлении европейского искусства театра на потребу мещанской толпе, об игре актеров, ставших "паяцами сентиментальности" или "паяцами шаржи"?
Оригинальность взгляда Герцена состояла в том, что упадок искусства он ставил в связь с падением общественной энергии, духа народной жизни. "Искусство не брезгливо, –
рассуждал он, – оно все может изобразить, ставя на всем неизгладимую печать дара духа изящного и бескорыстно поднимая в уровень мадонн и полубогов всякую случайность
бытия, всякий звук и всякую форму - сонную лужу под деревом, вспорхнувшую птицу, лошадь на водопое, нищего мальчика, обожженного солнцем..." (Островский мог только
кивнуть согласно на эти слова.) Но и искусство имеет свой предел, продолжал свою мысль Герцен, оно останавливается бессильно перед "мещанином во фраке".
А как же пьесы Островского, как же "Гроза"? Ведь мещанское сословие, торговец, купец, вышедший из крестьянства и обрядившийся во фрак, все это явилось и в России и уже
запечатлено талантливым пером драматурга. "Дело в том, – отвечает Герцен, – что весь характер мещанства, с своим добром и злом противен, тесен для искусства; искусство
в нем вянет, как зеленый лист в хлоре, и только всему человеческому присущие страсти могут, изредка врываясь в мещанскую жизнь или, лучше, вырываясь из ее чинной
среды, поднять ее до художественного значения"[21].
Тем больше славы творцу Катерины, сумевшему высоко поднять ее над непоэтической мещанской средой! На Западе таких подъемов страсти, безоглядных поступков и крупных
характеров Герцен видит все меньше. В искусстве, как и в жизни, все стремится к благоприличию, усереднению, общедоступности - "снизу все тянется в мещанство, сверху
все само падает в него по невозможности удержаться". Рост мещанства на Западе вызван освобождением крестьянина от земли, его стремлением выбиться в благополучного
горожанина, лавочника. Герцен надеялся, что России удастся миновать эту неизбежность: пусть она даже "пройдет и мещанской полосой", но не застрянет в ней...
Так понятия Искандера об искусстве связывались с его социальной идеей. И когда он, стукнув кулаком по столу, воскликнул, что "крестьяне будут освобождены, и с землей",
он защищал этим свою веру в возможность для России иного пути, чем тот, что был уже изведан Западом. Такие сочинения, как "Гроза", внушали надежду. Сопротивление
русского искусства мещанской мелочности само по себе сулило возможность иного социального будущего. Если крестьянам дадут землю, если благосостояние придет в Россию
путем общинного социализма, а не как следствие раскрестьянивания, конкуренции, роста сословия лавочников, то еще остаются надежды на сохранение духовности, гуманного
содержания жизни, а значит, и почва для искусства.
"Зачем же наряжаться в блузу, если есть своя рубашка с косым воротом?" – спрашивал Герцен, и это другим концом смыкалось с верой Островского в русскую самобытность, в
силы народа, ищущие себе исхода не в одном самодурстве.
Оттого, верно, собеседники, встретившиеся в тот вечер в Орсетьевке, несмотря на все различие в общественном темпераменте и политических взглядах, чувствовали подспудное
родство в чем-то главном и легко находили язык друг с другом.
Спор с Тургеневым был не кончен. Мысли Герцена, выраженные в "Концах и началах", не только были развиты им прежде в беседе с Островским, но, может быть, и уяснились
ему отчасти вследствие этой встречи.
Во всяком случае, гость мог сполна оценить и блестящий ум и искреннее благожелательство хозяина.
Островский представил Герцену своего постоянного спутника – Горбунова. Герцен был уже наслышан от навещавших его русских о его таланте "устного рассказа" и просил
Горбунова показать что-нибудь ему. Горбунов, не чинясь, изобразил две-три сценки. "Утро квартального надзирателя" привело Герцена в неописуемый восторг, он обнял
Горбунова, а на прощание подарил ему свой дагерротип, где он был снят вместе с Огаревым, и надписал – "alter ego". Надо думать, такой же подарок получил и Островский,
но только в его бумагах фотографии этой не удалось найти.
Переполненные впечатлениями, Островский и Горбунов возвратились в ночь на 4 июня домой поздно. И тут, как уже упоминалось, с ними произошло небольшое недоразумение,
которое, как всегда, забавно расписал потом Иван Федорович. Они позабыли, что не в Яузскую часть возвращаются, где двери вечно настежь, и нашли пансион, в котором
останавливались, запертым на ключ.
Улицы были пустынны. Островский пытался объясниться с полисменом, прохаживавшимся неподалеку, но успеха не имел, и в сердцах обратился к Горбунову:
– Иван Федорович, что же вы по-немецки не говорите? Ведь у вас жена немка!
Горбунов пожал плечами и употребил по адресу беспонятливых англичан крепкое слово.
– Вы не за Москвой-рекой, – испугался Островский. – Вас сейчас потащат.
– Ведь он ничего не понимает, – кивнул Горбунов в сторону невозмутимо наблюдавшего эту сцену "бобби".
– Да ведь он звуки-то слышит...[22].
Так и пробродили они по холодным рассветным улицам Лондона до пяти часов утра, браня аккуратных англичан, вспоминая свое посещение Герцена и восхищаясь умом Искандера.
А спустя несколько дней – 28 мая 1862 года – наши путешественники уже пересекли русскую границу, возвращаясь домой: снова полосатый столб, недоверчивые взоры жандармов,
скудные, неровно возделанные поля в окне, драные одежды мужиков, темные платки согнувшихся в поле с мотыгой баб.
По дороге заехали на Витебщину, в родную деревню Шишко. "Это для меня необходимо, потому что я хочу познакомиться с Белоруссией", – объяснял Островский друзьям. Он был
в особом, приподнятом состоянии, разбуженном в нем путешествием, и теперь его ненасытная любознательность перекинулась на родной край: после Парижа и Лондона ему еще
нужна была и белорусская деревня.
Из заграничного путешествия Островский вернулся на родину помудревший и просветленный, но с той же жаркой любовью-ненавистью к русскому человеку, с какой он отсюда
уезжал. Любовью – к нашей широте, нерасчетливости, терпимости, открытости добру. Ненависти - к российской отсталости, нравственной дикости, самодурству, темным
страстям.
Путешествие, говоря пушкинским словом, освежило его душу. И когда он снова оказался в Москве и сел за свой шатучий стол на антресолях Николо-Воробьинского, его охватило
жадное нетерпение – писать.
К концу 1862 года им была закончена пьеса "Грех да беда на кого не живет" – драма сильных характеров. Островский был знаком с молодым купцом Горячевым, отец которого
был перевозчиком кладей на Нижегородскую ярмарку. Горячев-сын поражал драматурга своей энергией, нравственной цельностью и мощью. Тот, в свою очередь полюбив театр,
боготворил Островского и однажды, "как на исповеди", рассказал ему свою жизнь. Его рассказ и послужил сюжетом для драмы[23].
Пресыщенный скучающий "европеец", столичная штучка, барин Бабаев, затевает в провинциальном городе, где останавливается по делам, мимоездом, интрижку со скуки, а
наталкивается на пожар страстей.
Русская натура – горячая, искренняя, сосредоточенная в своем чувстве, сполна выразилась в герое. Купец Лёв Краснов торгашеского низкого духа в себе не имеет, да он
"от мужика недалеко ушел", стало быть, вчерашний крестьянин. А по природе он из тех людей, что
"Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку..."
Конечно, человек он грубый, неотесанный, "ласки его медвежьи", говорит жена. Но не осуждение домашнего самодурства важно в Краснове, хоть есть в нем и самодурные
черты, а мир крупных страстей, мучительной ревности и любви, на которые еще способен цельный народный характер.
"...Это – натура, а не самодурство. Этому человеку половинок не надобно", – скажет Достоевский о герое, будто предвосхитившем его Рогожина
в "Идиоте"[24]. Пров Садовский в Москве и Павел Васильев в Петербурге потрясут публику исполнением роли Льва Краснова. Критика не шутя будет
сравнивать Островского с Шекспиром.
Драму "Грех да беда..." напечатает журнал "Время" братьев Достоевских (Достоевский, еще ранее печатавший "Женитьбу Бальзаминова", подкупил его и тем, что защитил от
славянофильской критики московской газеты "День". "А где же настоящий купец? – негодовал на Островского Иван Аксаков. – Где душа его? Где то, что в нем жить должно?" –
"День", 1861, 15 окт.. Достоевский отвечал на это в своем журнале: "...нам нестерпимо суждение Аксакова, как было бы нестерпимо суждение барича в желтых перчатках
и с хлыстиком в руках над работою чернорабочего". – Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. М., 1979, т. 19, с. 63). Островский должен был оценить прямоту и
резкость такого заступничества.). Островский не намеревался изменять "Современнику", но таковы были обстоятельства: вскоре после его возвращения из-за границы
Чернышевский был заключен в Петропавловскую крепость, а журнал Некрасова приостановлен на восемь месяцев. Приходилось искать новую журнальную гавань.
Но, создав трагический образ Краснова, близкий Достоевскому своей "почвенной" силой, Островский вовсе не расстался с обличением самодурства, более того, как бы
комедийно обострил эту тему. В августе 1863 года он окончил комедию "Тяжелые дни", где снова во всем комическом блеске предстала перед публикой знакомая по пьесе "В
чужом пиру похмелье" купеческая семья Брусковых и легендарный "Кит Китыч", которого Садовский сыграл с таким полным претворением в плоть, что один из зрителей,
московский купец Н-в (Носков?), говорил артисту:
"Как вышел ты, я так и ахнул! Да и говорю жене – увидишь, спроси ее, – смотри, я говорю: словно бы это я!.. Борода только у меня покороче была. Ну, всё как есть; вот
когда я пьяный... Сижу в ложе-то, да кругом и озираюсь: не смотрят ли, думаю, на меня. Ей-богу!.. А уж как заговорил ты про тарантас, я так и покатился! У меня тоже у
Макарья случаи с тарантасом был..."[25].
Но кроме знакомого Тит Титыча появился в "Тяжелых днях" и сам наблюдатель этой жизни, уже мелькавший некогда в "Доходном месте" адвокат Досужев, на устах которого то и
дело можно поймать ироническую и примирительную улыбку автора.
"– Какие выгоды доставляет тебе твое занятие? – спросят у него.
– Выгоды довольно большие, – ответствует Досужев; – а главное: что ни дело, то комедия".
После заграничного путешествия Островский, кажется, еще лучше определил сетку координат на географической карте, местоположение страны, где живут его герои: это
замоскворецкая пучина, которая к северу граничит с Северным океаном, а к востоку - с восточным. Досужев переехал "на самое дно" ее, и теперь живет "в той стороне, где
дни разделяются на тяжелые и легкие; где люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что, по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться, значит,
плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями, где есть свои астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где
своя политика и тоже получаются депеши, но только все больше из Белой Аралии и стран, к ней прилежащих. Одним словом, я живу в пучине".
Нравы этой "пучины" – грубая насмешка, издевательство над человеком, не привыкшим защищать себя, не умеющим, по благородству, ответить тем же своим обидчикам, – словом,
драма беззащитности перед людской подлостью развернута в пьесе "Шутники", написанной в 1864 году. Старый чиновник, любящий отец своей дочери Оброшенов, порой
паясничает, держится шутом, на манер "униженных" героев Достоевского – Мармеладова или "Мочалки", штабс-капитана Снегирева. Он ведет себя так от гордости, тайной
амбиции, боясь обнажить ранимую свою душу. И когда молодые бездельники играют с ним злую шутку, обольстив его ложной надеждой и посмеявшись над ним и над родительскими
его чувствами, возникает горькая мысль: как обвыклись за века русские люди со всяким унижением, с тем, чтобы самому унижать или быть униженным...
Бросив на пол пустой конверт, в котором должны были лежать чудесным образом доставшиеся ему деньги – спасение семьи, актер Шумский трагическим полушепотом,
переворачивавшим душу, раздельно произносил: "По-шу-ти-ли..." И в мертвой тишине Малого театра взрывались аплодисменты в честь артиста
и автора пьесы[26].
Во втором акте "Шутников" Островский вывел на сцену московскую уличную толпу – не ту итальянскую, легкую, беззаботную, а толпу несчастных, разъединенных и враждебно
настроенных друг к другу людей. Критики ругали этот акт: мол, сцена на улице – не для театра. Бытовые "народные сцены", которые полюбятся режиссерам начала будущего
века, не были еще в ходу.
А в декабре 1865 года Островским была закончена пьеса "Пучина", развертывавшая этот символический образ и как бы подводившая некий итог теме Замоскворечья в 60-е годы.
Баженов не понял драму, когда заявил на страницах "Антракта", что "глубина пучины равняется глубине самой мелкой тарелки". Пьеса писалась долго, трудно, потом
поправлялась из цензурных опасений, и все-таки ее боялись ставить, а когда поставили – сделали это неудачно (П. О. Морозов, располагавший не дошедшими до нас
материалами, утверждал, что "Пучина" "довольно долго встречала неодолимые препятствия к появлению в печати и на сцене. И то и другое стало возможным только после
значительных переделок и сокращений, так что новая "Пучина" представляла только обрывки старой". – "А. Н. Островский". Рукопись П. О. Морозова, л. 216 об. – ПД.).
Пьеса получилась необычной для Островского по жанру, экспериментальной: не драма-эпизод, а драма-судьба, настоящий роман в лицах. Принцип внешнего построения был
заимствован из переводной мелодрамы Дюканжа "Тридцать лет, или Жизнь игрока", в которой когда-то блистал Мочалов, о чем автор намеренно вспомянул в прологе. Но
содержание-то – самое "отечественное", свое, "домашнее".
Герой пьесы Кисельников проходит путь, осколками мелькавший и в прежних пьесах, но здесь прочерченный от начала до конца с жесткой графической очевидностью.
Студент-идеалист 30-х годов, мелкий судейский чиновник в 40-е... Где начинается его падение? Каждое новое действие пьесы происходит через пять-семь лет и рисует
неопровержимо, как молодой университант, вступающий в жизнь с надеждами, романтическими стихами и гражданскими упованиями, женясь на замоскворецкой девице,
проваливается в быт, как в пучину.
Островский ведет зрителя по четырем кругам этого благоустроенного, с геранями на окошках, замоскворецкого ада, изображает четыре ступеньки, по которым ниже и ниже
опускается герой:
первый круг – невежество, дичь захолустья, мир слухов, сплетен, примет, безобидный, но засасывающий, как болотная ряска;
второй круг – тенета семьи, мещанский быт, дурно воспитанные дети, грязь, суета и лень, рождаемая инерцией будней;
третий круг – обман по мелочи ради семьи, дележка доходов в суде, вымогательство, использование чужих слабостей;
и, наконец, четвертый круг - настоящее преступление, подчистка в деле, крупная взятка в конвульсивной попытке вырваться из мучительного прозябания в нищете. Тут уже
время явиться на сцене Неизвестному - фигуре грозной и не по-бытовому странной.
В исследованиях, касавшихся демонологии в русской литературе, ни разу не было отмечено, что героя одной из бытовых драм Островского посещает ночной собеседник Ивана
Карамазова.
О черте говорится еще в прологе, когда купцы и студенты обсуждают судьбу игрока в мелодраме Дюканжа и кто-то роняет мысль, что черт является к человеку в "тихом"
образе. Бес, навестивший Ивана Карамазова, утверждал, что ему хочется порой превратиться в "семипудовую московскую купчиху". Так обнажается злое, дьяволово начало
смиренного замоскворецкого быта, той власти "мещанства", которой боялся Герцен.
Вопрос, решаемый зрителями Дюканжа в прологе драмы, – человек "от приятелев пропадает" или "сам себе виноват", затрагивает и другую тему, которой давно болеет
Достоевский: соотношения "среды" и личной ответственности.
Заграничные впечатления обострили чутье Островского к таким именно вещам: всему виной "условия" да "обстоятельства", через которые не перешагнешь, или есть в человеке
и своя воля, а значит, и своя ответственность? Неужели и частному быту и истории заранее определен свой круг? И что значит тогда наша "самобытность"?
Да, отвечает драматург, среда тяжела, но и человек ответствен. И может быть, наш "русский вопрос" вопрос не только среды и условий, но и способности сопротивляться
этой повсюдной "пучине", вырваться из-под ее незаметной, зыбкой, затягивающей власти.
|
|
|
В свежеотремонтированном столичном Мариинском театре в 1862 году был расписан новый плафон. На медальонах помещены портреты драматургов – Фонвизина, Грибоедова,
Гоголя. И рядом единственный из современных сценических писателей – Островский. Это ль не признание для художника?
Казалось, его положение в литературе приобрело солидную устойчивость. Пьесы "Гроза" и "Грех да беда..." были увенчаны большой академической ("Уваровской") премией. В
1863 году он был избран членом-корреспондентом Академии наук. Со статьи Ральстона в "Эдинбургском обозрении" (1868) о нем начала писать заграничная пресса.
Но, появляясь на пороге театральной конторы с прошнурованной рукописью в руках, он всякий раз чувствовал, как что-то холодело и обрывалось у него внутри. Будто вмиг
прочно забыто все, что сделал он для русского искусства, и он опять входил в эти двери робеющим просителем, безоружным перед брюзгливым равнодушием театрального
начальства.
"Диковинное положение русского писателя, – отводил Островский душу дома со старым знакомым. – Кончишь пьесу и садись писать прошение. "Имею честь представить начальству
театра такую-то пиесу и покорнейше прошу принять ее", и т. д. и т. д. Идет пьеса на просмотр цензуры, Театрально-Литературного комитета и т. д. и т. д. Но скажите,
есть ли где такое положение за границей для тамошних писателей? Всюду мало-мальски талантливую вещь для театра, как говорится, оторвут с руками. Не автору приходится
писать прошение, а его просят и все для него устраивают. Здесь же, у нас на Руси, мало написать пьесу, надо провести ее по всевозможным
мытарствам"[27].
Как Мольер, как Шекспир, связанные со своей труппой и писавшие для нее, Островский чувствовал себя человеком театра, драматургом больше, чем писателем. Пьесы не для
чтения пишутся, их нужно играть. Творческий акт получает для драматурга свое завершение лишь в спектакле, и оттого, закончив свой уединенный труд, он чувствует себя
лишь в начале пути.
Пока работаешь, поглядывая из окошка мезонина на пустырь у Серебряннических бань, все кажется ясно и просто – лишь бы с пьесой сладить. Но выходишь в мир, и точно
бесконечная чугунная лестница из управляющих, проверяющих, наставляющих нависает над твоей головой.
Где-то совсем далеко, на самой ее вершине, – император, ко двору которого приписаны столичные театры. Русские спектакли он посещает редко, но его вкус правит миром.
Ему нравится балет и французский водевиль. Современные русские пьесы тяготят его: жизнь является в них в своей неприглядности.
"Государь говорил, – вспоминает Бурдин, – что Островский человек талантливый, но он не может смотреть его пьес. "Я приезжаю в театр отдохнуть от трудов и развлечься,
– говорил он, – а посмотревши пьесы Островского, уезжаю еще более грустный и расстроенный"[28].
Огорчение на красивом, утомленном лице Александра II ловили придворные, и, отражаясь в лицах, как в системе зеркал, оно спускалось вниз по лестнице, пока Островский не
ловил его отсвет на физиономии последнего чиновника московской конторы, принимавшего его рукопись.
"До бога высоко, до царя далеко..." Ниже царя, но все же достаточно высоко, чтобы его видели лишь издали, помещался на этой лестнице граф В. Ф. Адлерберг – министр
двора, с которым Островский не удостоился разговаривать, кажется, ни разу в жизни и только однажды обратился к нему с письмом. Когда-то А. А. Ивановский запечатлел
молодого Адлерберга на рисунке, сделанном с натуры, среди членов следственной комиссии по делу декабристов. В туго застегнутом высоком воротнике с мальчишески торчащими
волосами он сидит в самом конце стола, напротив графа Бенкендорфа, и всем своим видом являет немного растерянную молодость в кругу убеленных сединами и особо
доверенных старцев. Министром двора Адлерберг стал в 1852 году, за год до того, как Островский поставил на императорской сцене свою первую пьесу, и пробыл в этой
должности почти два десятилетия, пока не передал ее своему сыну, Адлербергу 2-му.
Островскому Адлерберг симпатизировал мало и, зная вкус царя, поощрял театральную дирекцию попечительно заботиться о французских спектаклях и о балете. По понедельникам,
вслед за каретой с царским вензелем, "весь Петербург" стекался на балетные премьеры, и министр двора неизменно был тут, среди придворных мундиров и вечерних платьев
со шлейфами.
Чуть ниже Адлерберга, но все же невероятно высоко, располагался на этой лестнице директор императорских театров – крупный придворный генерал. В театральном деле
верховным владыкой был именно он, и для русского драматурга замена управляющих театрами была равнозначна смене царствований. Ими мерялись театральные эпохи. Говорили:
"Это было при Гедеонове", или "...при Кистере", или "...при Всеволожском".
В 1858 году ушел, наконец, на покой Александр Михайлович Гедеонов, старая лиса, николаевский царедворец, четверть века державший в узде русское искусство. К концу его
правления стали неудержимо размножаться чиновники конторы, заселившие на Театральной улице, построенной Росси за Александрийским театром, множество квартир,
назначавшихся прежде артистам.
Но Гедеонов, при своих крепостнических ухватках, хотя бы знал театр. Пришедший ему на смену А. И. Сабуров – гофмейстер двора великого князя – занял эту должность
случайно, из-за внутренних перемещений в придворном ведомстве. Молодящийся старичок, в парике и с брюшком, Сабуров прибыл из-за границы и увлекался по преимуществу
французской труппой. Он слыл оригиналом, характер имел взбалмошный и упрямый, не понимал театрального дела, любил распекать, сильно картавя, забывал назавтра то, что
приказывал сегодня. Увлечение молоденькими театральными воспитанницами не довело его до добра: в 1862 году его сменил граф Л. М. Борх.
Этот временщик, пробывший у кормила правления сценой тоже пять лет, с 1862 по 1867 год, внешне был полной противоположностью своему предшественнику. Вежливый и
благообразный господин барской наружности с роскошными бакенбардами, расчесанными на обе стороны, он жил не на казенной квартире за Александринкой, а в собственном
доме на Неве с величавым швейцаром. Для артистов и драматургов сановник этот был еще недоступнее. Борх являлся в театр во фраке со звездами и белом галстуке, был
надменен, никому не подавал руки. Говорил он с сильным немецким акцентом, и, когда обращался к артистам, они должны были выслушивать его стоя. Общего с Сабуровым у
него было только то, что он ничего не понимал в русском театре и, как однажды выяснилось, не знал, кто написал "Ревизора".
Для театральных генералов и наш Островский был не очень определенной, расплывчатой фигурой. Какой-то московский драматург... Ах, да... Купеческий жанр... Барышни в
ситцах...
Сабурова как-то просили ассигновать денег на постановку одной из пьес Островского.
– Кто такой Островский, стоит ли он, чтобы делать расход? – спросил, нахмурившись, директор[29].
На русском искусстве вечно наводили экономию: сыграют и в старых декорациях. Зато не жалели денег для гастролеров. В кругу людей, близких Островскому, ходил ядовитый
рассказ, как ухаживали в Петербурге за Рашелью. Она сама, ее брат и все актеры труппы получили от двора подарки на несколько тысяч рублей. А когда Рашель заявила, что
привыкла пить во Франции ослиное молоко, государь лично распорядился передать ей из гатчинского зверинца ослицу с осленком; ослица перестала доиться, и ее, по докладу
Адлерберга государю, спешно заменили другой...
Директор императорских театров – особа близкая царю, беспокоить его можно было лишь в крайних случаях. И по своим нуждам драматургу приходилось иметь дело с лицом тоже
важным, но все же более доступным – заведующим репертуаром Федоровым[30].
Павел Степанович Федоров был личностью в театральном мире легендарной. Он пережил на своей должности и Гедеонова-отца, и Сабурова, и Борха, и Гедеонова-сына, сумевши
внушить всем, что незаменим; энергичный администратор, он чуть не четверть века руководил императорской сценой: назначал репертуар, принимал и увольнял актеров.
В Петербурге знали два его лица: одно – любезный светский собеседник, острослов, салонный дипломат; другое – надутый, чванливый начальник, вспыльчивый и нетерпимый.
Актеры прозвали его "Губошлеп". Он постоянно шамкал большими губами, будто жевал что-то, и вообще имел внешность неприглядную: огромные оттопыренные уши, черепаховой
оправы очки и довольно тучное тело на коротких ногах: Федоров не ходил, а двигался.
Как и его патроны, Павел Степанович благоволил к опере. Драматической труппой он занимался по обязанности и без любви. В прошлом почтамтский служащий, он сам сочинял
водевили и переводил с французского. Глинка невзначай прославил его музыкальный дар, аранжировав его романс: "Прости меня, прости прелестное созданье...". Но по сути
своей он был и остался чиновником до мозга костей. Чиновник же формирует мир по своему образу и подобию. В драматической труппе оп постоянно вел войну с "бурными
гениями", вроде Павла Васильева, и поощрял добродетельную середину. Нильский был его любимцем. При нем утвердилось и Александринском театре понятие "выигрышная роль",
при нем процвела система наградных бенефисов, назначаемых начальством. Федорову не нужны были художники-исполнители, замечал драматург Аверкиев, достаточно было и
исполнительных чиновников.
"Купеческий Шекспир" не пользовался расположением Губошлепа. Федоров отдавал себе отчет, что нельзя вовсе изгнать Островского из репертуара, не разорив русской сцены,
и все же постоянно теснил его на афише. Он ставил пьесы московского драматурга на самые невыгодные дни недели, когда ожидался плохой сбор, и в особенности перед
летом, когда публика разъезжалась на дачи.
А сам говорил с брезгливой миной, выпячивая большие губы:
– Вот нас упрекают все, что мы не играем Островского (он произносил Островского), но он не дает сборов[31].
Островский возмущался этим коварством, приводил в пример московские театры, где те же пьесы, что в Петербурге, неизменно собирали полный зал, но с Федоровым опасно
было вздорить.
Еще в ноябре 1861 года Павел Степанович поставил Островскому ловкую подножку с помощью Литературно-Театрального комитета. Этот Комитет был изобретением Федорова, и
Островский враждовал с ним всю свою жизнь.
Чиновничье мышление тяготело к изобретению новых инстанций и порожцев, о которые можно споткнуться искусству. Федорову показалось мало одной официальной цензуры,
располагавшейся у Цепного моста, и он создал при императорских театрах особый комитет, призванный, как было объявлено, оценивать новые пьесы исключительно по их
художественному достоинству и тем спасти русскую сцену от наводнения поделками и безделками.
В Комитет Федоров вошел сам и посадил послушных себе людей – Ротчева, Юркевича, не драматургов, а драмоделов. В Комитет входил и Краевский, давний недоброжелатель
Островского. Что ж удивительного, что Комитет в таком составе, крайне невзыскательный к переводным водевилям своих сочленов, забраковал за малую художественность...
пьесу "За чем пойдешь, то и найдешь" ("Женитьба Бальзаминова").
Этот эпизод надолго отравил настроение Островскому, парализовал желание писать.
В нем всегда было что-то детское, и это не унижение для художника. По-детски открыт, простодушен был он сам, наивно выражалась его радость, когда, во время
представления его пьесы, он мог, забывшись, хлопнуть незнакомого соседа по коленке и воскликнуть весело: "Прекрасная пьеса... жизненная, смешная!" Или в ответ на
похвалу какой-то роли в его комедии, с добродушной улыбкой поглаживая бороду и поводя головой на свой особый лад, сказать с искренним убеждением: "Ведь у меня всегда
все роли превосходные!"[32] И так же по-детски отчаивался он, переживая обиду. Каждый несправедливый отзыв о его
пьесе уязвлял его глубоко. Обладавший огромным умом, он был беззащитен перед хитростью, двойным ходом, рассчитанной интригой, а в то же время безоглядно доверчив и
легко обольщался добрым отношением к себе.
Он привык ожидать каверз от жандармской цензуры. Но тут коллеги... Люди литературы и театра, рассуждающие лишь о качестве пьес... И поступить так не с новичком, не с
дебютантом, а с прославленным автором "Грозы"!.. Островский был ошеломлен.
"Поверьте, – писал он в решительном письме Федорову, – что этот поступок Комитета оскорбителен не для одного меня в русской литературе, не говоря уже о театре... У
меня остается только одно: отказаться совершенно от сцены и не подвергать своих будущих произведений такому произвольному
суду"[33].
Создатель русского театра отказывался от сцены! "Я так люблю сцену, – писал он в те же дни Некрасову, – столько сделал для нее, и, наконец, что всего важнее, – театр
был единственною целью всей моей деятельности; Вы поймете, что мне не очень легко было принять такое решение. Но что же
делать?"[34]
Островский ждал, что его будут отговаривать, пойдут на уступки, пересмотрят решение, но заведующий репертуаром оставался бестрепетен. За Островского вступились
литераторы, вступился В. Курочкин в "Искре", вступился Д. Минаев, написавший под псевдонимом "Санкт-Петербургский Дон-Кихот" в журнале "Гудок" иронические стихи,
напоминавшие Комитету о фресках Мариинского плафона:
"Осудим их строго ль?
Пусть ставят лишь пьески
Дьяченки, а Гоголь
Пусть смотрит из фрески"[35].
Вступился и Некрасов. В клубе он встречался за картами с директором театров Сабуровым. Тот проводил за этим занятием ночи напролет и в случае неудачи не стеснялся
одалживать деньги. Тут и мог подвернуться Некрасову случай поговорить об Островском.
1 ноября 1862 года Комитету пришлось пересмотреть свое решение. "Ура! Ты возвращен Театру и нам! – писал, ликуя, Бурдин. – Сию минуту получил известие: пиеса "Женитьба
Бальзаминова" – одобрена Комитетом! Краевский уехал зеленый, как малахит! Наша взяла!"[36]
Драматург имел основание сказать о себе: "В театре я – человек гонимый"[37]. Даже пересматривая свое решение, Комитет,
не без участия Федорова, сделал унизительную оговорку: допустить комедию на Александрийскую сцену, поскольку, в отличие от Мариииского театра, в Александринке
разрешается давать пьесы, "удовлетворяющие вкусу менее взыскательной публики".
Островский никогда не мог забыть этого случая. И спустя двадцать лет в пьесе "Таланты и поклонники" пригвоздил-таки досадивший ему Комитет одной озорной репликой. В
этой комедии прощелыга Мигаев, продажный антрепренер, пописывает водевили, но не знает, как провести их через Театрально-Литературный комитет. "А вы в другой раз, коли
напишете, скажите мне, – утешает его князь Дулебов. – Я вам сейчас, у меня там... Ну, да что тут. Только скажите".
Но юмор юмором, а явившаяся Островскому впервые в 1861 году горькая мысль оставить театр стала все чаще возвращаться к нему.
Издалека, на расстоянии десятилетий, 60-е годы в России капались розовой эпохой реформ и надежд – особенность всякого дистанционного зрения. За крестьянской реформой
последовали судебная, цензурная, земская, и вокруг каждой из них взвивалось облако восторгов, упований, казенного и либерального краснословия.
"Мы живем в удивительное время обновления и преобразований, – писал "Русский вестник" Каткова. – Ничего подобного не было до сих пор в нашей истории. Были в ней крутые
перевороты... но не было ничего подобного тому, что совершается теперь, – не было ни по размерам, ни по значению"[38].
Но надо было жить в это "удивительное время" и быть русским драматургом, чтобы на себе испытать, как тебя попеременно опускают то в кипяток, то в ледяную воду:
обольщают свободой, призывают надеяться и тут же отбрасывают к прежнему сознанию, что искусству – ничего нельзя.
В 1862 году в Петербурге находят прокламации, ищут поджигателей Щукина и Апраксина двора – а страдает русская журналистика и сцена на подозрении... В 1866 году
Каракозов стреляет в царя – и снова будто ледяным порывом Борея обдает всю русскую литературу. А между этими двумя высшими точками реакции – сколько еще оттепелей и
заморозков, резких перепадов температур! И за все в ответе искусство.
В 1863 году неожиданно был запрещен к представлению "Минин". Островский долго не мог опомниться и понять, как это получилось. В самом деле, хроника его была признана
благонамеренной, более того, он впервые в жизни получил за нее подарок от царя – бриллиантовый перстень. Правда, вся эта история с перстнем была подстроена его
доброжелателями, а сам царь драму, скорее всего, не читал.
"Минин" был напечатан в "Современнике", и в тяжкую пору гонений на передовую журналистику его издателям было важно показать, что они печатают сочинения, удостоившиеся
монаршей милости. Вероятно, И. И. Панаев проявил тут некую инициативу. Недавно назначенный министром просвещения, либеральный сановник А. В. Головнин хотел понравиться
литераторам и запросил Панаева об Островском. "Мне нужно, – писал он, – обратить внимание государя на его превосходную драму "Козьма Минин" и при этом рассказать все,
что могу хорошего, об авторе"[39].
Островский ожидал невесть каких милостей и был разочарован, когда получил из кабинета его величества перстень стоимостью в пятьсот рублей и переданное на словах
поощрение. Брату в Петербург он написал доверительно, что "не ожидал такого пошлого конца"[40].
Возможно, ему надо было меньше откровенничать в письмах: сводки выборочной перлюстрации "черного кабинета", находившегося в подвале петербургского почтамта, регулярно
доставлялись на стол царю.
Так или иначе, но поощренная в феврале 1862 года царским подарком драма "Минин" в октябре 1863 года была запрещена. На благожелательном рапорте цензора Нордстрема, в
котором отмечалось, что "неизбежный в этой драматической хронике демократический элемент уступает религиозным мотивам и покрывается высокой целью этого народного
движения: восстановления государственного строя России на монархическом начале...", появилась странная резолюция начальника III Отделения Потапова: "Вследствие...
объяснения с г. Министром императорского двора – запретить"[41].
Ходили слухи, что пьеса запрещена по опасению, как бы она не оказалась созвучна событиям в Польше и не возбудила бы чрезмерно публику – за или против восставших поляков.
Но кто может знать, о чем объяснялись наедине министр двора Адлерберг с начальником III Отделения. В "стране канцелярской тайны", как назвал Герцен Россию, многое
решалось устным разговором при плотно притворенных дверях и не оставляло следа на бумаге.
"Минин" запрещен! – негодовал в письме Островскому Бурдин. – Я сейчас из Цензуры – это дело вопиющее – в рапорте сказано, что пиеса безукоризненно честная, исполнена
искренних, высоких и патриотических идей – и все же запрещена – почему, этою никто не знает!
Стыд тебе, позор, бесчестье на всю жизнь, если ты это дело оставишь так! Лучше разбить чернильницу, сломать перья, отказаться от всякой деятельности, чем переносить
такие интриги и несправедливости!
Вот мое мнение. Действуй энергически, будь мужем, докажи, что с честным трудом нельзя так обращаться – и твое дело выиграно, я головой моей отвечаю! Приезжай немедленно
сюда, путей для хода дела много, справедливость и, стало быть, сила на твоей стороне. Ты удостоился за эту пьесу подарка от Государя ИМПЕРАТОРА, иди до конца,
разрушь раз навсегда эту интригу – хотя бы дело дошло до прошения на Высочайшее имя. Что за несчастная русская сцена – ты единственное лицо, которым она дышит, и с
тобой так поступают. Это невозможно ни с кем и нигде!"[42]
Островский откликается на этот призыв, приезжает в Петербург, ходит по приемным, поднимается по высоким лестницам, но ничего не может добиться: перед ним стена. "Минин"
был разрешен лишь три года спустя, да и то в сильно переделанном виде.
А в 1866 году Островскому пришлось пережить цензурные неприятности с "Пучиной". И Бурдин, еще недавно так горячо призывавший его добиваться справедливости "на верхах",
заметно скис и приуныл: "Вообще, нужно тебе с большим огорчением объяснить, – пишет он на этот раз, – что Высшие сферы не благоволят к твоим произведениям, как я узнал
вчера из слов Павла Степановича; к тому же строгости цензурные вышли из всяких пределов, хуже чем было в старое доброе время – дошло до того, что "Пучина" возбудила в
Начальстве громадное неудовольствие и ее боятся давать, все что было мало-мальски со смыслом запрещено Цензурой и на сезон решительно нет
ничего!"[43]
Сверху шли недобрые веяния, и Островский начинал теряться: что писать, как работать? Лицемерие состояло в том, что запретных для искусства тем никто вслух не объявлял:
все можно и ничего нельзя. Как в старинной эпиграмме Державина:
"Поймали птичку голосисту
И ну сжимать ее рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей кричат: пой, птичка, пой!"
Но что можно пропеть в столь неудобном положении? Бытовая пьеса, пьеса "с тенденцией" под нажимом цензуры быстро мельчала, и это как бы компрометировало сам жанр. К
началу 60-х годов тихо сошла со сцены мелодрама ("Теперь об "Извозчиках", "Розовых павильонах", "Парижских нищих" и тому подобных прелестях
нет уже и помину"[44], – писал в 1863 году Баженов). И так же вдруг подалась и отступила на афише в середине десятилетия современная бытовая комедия,
оттесненная, с одной стороны, легкомысленной опереткой, с другой – исторической драмой.
Репертуар 1865–1867 годов формировался так, что гимназистов, говорили остряки, вполне можно было освободить от уроков истории. Одна за другой появлялись пьесы "Мазепа"
А. Соколова, "Князь Серебряный" Доброва, "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого, "Мамаево побоище" Д. Аверкиева... Историческая драма должна была возместить в
репертуаре умершую трагедию, а вошедшая с 1865 года в бешеную моду оперетка – былой французский водевиль. На оперетку с канканом, эпидемией охватившую обе столицы,
стекались паномаженные франты и краснощекие старички, любители "землянички", – так что дирекция императорских театров была удовлетворена: сборы обеспечены.
Что оставалось Островскому? Попробовать все же отвоевать себе место в историческом жанре. Для него это был и отход от современности и возвращение к ней с заднего
крыльца. Его интересовала пора Грозного и время Смуты – эпоха сильных, энергических характеров, д е й с т в и я, а не с о с т о я н и я,
как тонко заметил Гончаров. Кроме того, еще недавно цензура запрещала изображение на сцене царствующих особ. Теперь этот запрет был снят и открывались возможности
попробовать силы в жанре хроники, излюбленной Шекспиром.
Вслед за "Мининым" Островский написал драму в стихах из жизни XVII века "Воевода, или Сон на Волге". В ней были поразительно удавшиеся страницы, и, прочтя ее, Тургенев
воскликнул: "Какая местами пахучая, как наша русская роща летом, поэзия! Ах, мастер, мастер этот бородач!"[45] Но по мысли
пьеса была вещью компромиссной: насильника и сластолюбца воеводу Шалыгина, обижавшего народ, смещала законная царская власть; так поступали с проштрафившимся
губернатором 60-х годов. И лишь на втором плане, в теме "сна", развивался мотив народного возмездия, лихой волжской вольницы; Роман Дубровин, оскорбленный Шалыгиным и
возглавивший ватагу справедливых разбойников, топил воеводу в Волге.
За "Воеводой" (1865) последовали хроники "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1866) и "Тушино" (1867). На "Самозванца" Островский возлагал особые надежды. "Хорошо
или дурно то, что я написал, я не знаю, – объяснял он Некрасову, – но во всяком случае это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность; все,
доселе мною писанное, были только попытки, а это, повторяю опять, дурно ли, хорошо ли, – произведение решительное"[46].
Сгоряча, пока работа не остыла, Островский часто считал, что написал лучшее в своей жизни сочинение. Широкий план, напоминавший пушкинского "Бориса Годунова",
психологически сложная фигура Самозванца сообщали хронике заметные достоинства, но "произведением решительным" она не стала. Да и с постановкой "Самозванца" на сцене
произошла досаднейшая заминка, подтвердившая еще раз, что в Петербурге автора недолюбливают.
Когда Островский заявил эту пьесу, выяснилось, что на тот же сюжет уже написана драма Н. А. Чаева и дирекция решительно не желает брать на себя сомнительный расход
второй, сходной по теме постановки. Историческая драма требовала костюмов, декораций, а как раз на это театральная дирекция была особенно скупенька: начинались
разговоры об экономии, невозможных затратах и т. п.
Актеры привыкли играть в осыпавшихся декорациях, ветхих костюмах. Драматической сцене в Петербурге полагался один пейзажный задник, изображавший, согласно сценарию, то
лес, то луг, то сад; один "бедный" павильон – желтый, и один "богатый" – красный, с соответственным набором мебели. Несложными перестановками "желтый" павильон
превращался то в каморку швеи, то в комнату трактира, то в крестьянскую избу, а "красный" служил попеременно светской гостиной, дворцовым покоем, приемной вельможи. То
же и в московском Малом. Комнаты на сцене, возмущался Баженов, меблируются обыкновенно самым неестественным образом, как-то условно, традиционно, "будто по какой-то
формуле"[47]. На первом плане неизменно диван с гнутой спинкой, перед ним стол, сбоку сцены – тоже стол при нескольких
стульях... Не только зрителям, но и актерам нужно было большую тягу воображения, чтобы естественно жить на сцене в этих надоевших, служивших годами, если не
десятилетиями, декорациях.
Вот почему изготовить новый павильон и костюмы для исторической пьесы казалось событием.
Островскому было отказано. Но в этом отказе он не зря увидел некоторую обидную пренебрежительность: театральная дирекция предпочла ему Чаева. Доходили слухи, что
экономный немец, граф Борх, был против него, да и московская театральная контора не прочь была "сдьяволить"[48].
С московскими чиновниками, находившимися внизу казенной чугунной лестницы и подпиравшими ее основание, Островский не сумел жить в мире и согласии. Несмотря на все
прошлые недоразумения с Верстовским, он много раз на дню поминал его теперь добрым словом. Драматург с сокрушением наблюдал, как падает год от году прежняя
художественная дисциплина, разрушается ансамбль исполнения.
В 60-е годы в Малом театре появился новый роскошный занавес, вместо масляных ламп на крюках в зрительном зале засияли газовые рожки, из Парижа выписали люстру, в
которой можно было по надобности усиливать и ослаблять свет... А искусство актеров не только не двинулось вперед, но пошло вспять. В труппе начались недовольства. Пров
Садовский в 1863 году объявил, что уходит из театра. Его едва уговорили остаться.
Преемником Верстовского первые годы был Леонид Федорович Львов, брат сочинителя гимна "Боже, царя храни". Сам музыкант, он увлекался оперой, заботился об улучшении
постановочной части. Репертуаром ведал при нем водевилист князь Г. М. Кугушев, получивший прозвище "пуховая перина"... наверное, уж не за избыток энергии. Человек
светский, пустоватый, безвольный, он не симпатизировал пьесам "с зипунами", и положение Островского в театре стало более шатким: он уже не приходил сюда, как прежде,
на все репетиции, за делом и без дела, будто в родной дом. Его отвращала некомпетентность начальства: по уму, образованию и благовоспитанности чиновники конторы стояли
теперь много ниже артистов.
"Дворянин, кандидат Московского университета, – возмущался Островский, – покойный В. И. Родиславский отвратительно унижался перед театр[альным] начальством и, служа в
театр[альной] конторе при Л. Ф. Львове, доводил свое холопство до высших степеней цинизма. Про него известен следующий анекдот: Львов, сидя в своем кабинете, где был
и Родиславский, и желая позвать смотрителя за сборами Малого театра Киля, громко закричал: "Киль!" Родиславский, которому показалось, что Львов закричал ему, как
легавой собаке "пиль!", вскочил с места и заметался по кабинету, ища предмета, который требовалось подать Львову, как поноску. Для всех, не знавших коротко Родиславского,
этот анекдот должен показаться совершенно невероятным; но из лиц, близко знакомых с покойным Вл. Ив., немногие усомнятся в его
правдивости"[49].
Львов был снят после неожиданной ревизии, обнаружившей большие прорехи в театральном бюджете, – он щедро субсидировал пышные оперные постановки. Но когда он ушел, и о
нем пожалели, потому что на смену ему шла уже вовсе случайная чиновничья мелкота. То, с чем раньше управлялся один Верстовский с немногими помощниками, было поделено
между чиновниками разных рангов. Управляющие и контролирующие лица плодились как грибы в сырую погоду.
...Сухой и корректный Н. И. Пельт в золотых очках, с зализанными волосами, тщеславный и черствый человек, насадивший в театре стиль докладных, рапортов, циркуляров,
всю премудрость строгой отчетности, при которой испаряется художественная суть дела.
...Красавчик В. П. Бегичев, светский лев с обворожительной внешностью, бархатистыми голубыми глазами, сводившими с ума дам; он любил, чтобы актеры развлекали его
анекдотами.
...Л. Обер – старый николаевский бюрократ.
"Закружились бесы разны, словно листья в октябре...". Теперь чиновники назначались в театр со стороны, по случайной светской рекомендации, оттого, что надо пристроить
человечка, в рассуждении, что уж чем-чем, а театром может управлять всякий: кто не бывал на спектаклях и не судил игру актеров?
Художественный элемент в управлении театрами был заменен чиновническим, подводил итог этим переменам на московской сцене Островский и перечислял тех "специалистов", с
которыми ему теперь приходилось иметь дело:
"После Верстовского вступил в управление художественной частью сначала чиновник упраздненного казенного лосиного завода Пороховщиков, потом служивший в театральной
конторе переводчиком для перевода контрактов с иностранцами Пэльт, потом смотритель дома Благородного собрания Бегичев и, наконец, служащий конторщиком на железной
дороге Погожев..."[50].
Вчера еще свалившийся с потолка и растерянно озиравшийся в театральных зеркалах чиновник на другой же день, слегка оправившись от первого испуга, составлял репертуар и
учил актеров играть. Островский должен был появляться теперь на репетициях своих пьес украдкой, а на представления чужих пьес вовсе перестал ходить.
Когда случилась неприятность с "Самозванцем", Островский написал письмо министру двора Адлербергу, пытаясь по праву справедливости испросить постановку в Москве, раз
уж Петербург для него потерян, и после долгих проволочек добился разрешения. Но радости победы не испытал.
В сокрушенном состоянии духа от постоянных трений с чиновниками, запретов, неудач и полуудач, он написал в сентябре 1866 года горестное письмо Бурдину, в котором уже
вторично, и на этот раз более решительно, заявлял о своем намерении расстаться со сценой.
"Объявляю тебе по секрету, – писал Островский, – что я совсем оставляю театральное поприще. Причины вот какие: выгод от театра я почти не имею (хотя все театры в
России живут моим репертуаром); начальство театральное ко мне не благоволит, – а мне уж пора видеть не только благоволение, но и некоторое уважение; без хлопот и
поклонов с моей стороны ничего для меня не делается; а ты сам знаешь, способен ли я к низкопоклонству; при моем положении в литературе играть роль вечно кланяющегося
просителя тяжело и унизительно. Я заметно старею и нездоров". Островский говорил, что не станет более писать современных пьес, а только пьесы из русской истории, и то
не для сцены. "Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра", – уговаривал он сам себя[51].
Бурдин не находил места от огорчения, уговаривал друга не горячиться и протестовать, но только не оставлять театр. Островский внутренне то соглашался с ним, то снова
впадал в уныние. Но в конце концов решил: нет, не уходить надо из театра, а бороться за него, за свои права драматического писателя. "Положись на меня, – писал он
Бурдину три года спустя, – я свою решимость бороться за искусство энергически довел до полного спокойствия, меня теперь не возмутишь
ничем"[52].
Еще в 1863 году, вскоре после приснопамятного инцидента с Литературно-Театральным комитетом, он напечатал в газете "Северная пчела" небольшую статью, озаглавленную
"Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России".
Не зря он когда-то сидел составителем прошений в суде: деловую бумагу Островский умел составить убедительно и толково. Докладной запиской о театре и была, по существу,
его статья. В ней он сетовал на бедность и пустоту репертуара русской сцены, а причины этого находил: во-первых, в утеснительных действиях цензуры, которая уж столько
раз находила вредное и опасное там, где "нет ничего ни вредного, ни опасного"; во-вторых, нещадно бранил Федоровский комитет, где "пропускаются самые пошлые водевили
и не проходят умные и дельные пьесы"; в-третьих, говорил о нищенском вознаграждении драматургов, не получающих ни гроша с антрепренеров, которые ставят их пьесы в
провинции.
Все эти мысли созревали у Островского постепенно и сильно подгонялись личной нуждой. Каждая не поставленная пьеса пробивала брешь в бюджете его семьи, и он вечно был
в долгах. Горько было смотреть и на поругание искусства.
В 1867 году сухого, сановного Борха сменил на посту директора театров Степан Александрович Гедеонов, и у Островского мгновенно заклубились надежды. Гедеонов-младший
когда-то помог ему с разрешением "Саней", и теперь, желая закрепить знакомство с новым директором, Островский по его сценарному плану в течение шести недель написал
пьесу "Василиса Мелентьева", которую можно было считать их совместной работой. "Искушением от Гедеонова" называл Островский эту драму.
Кстати, в переработке Островского пьеса приобрела неожиданную политическую остроту. Актерам она импонировала сценической эффектностью ролей, нравилась публике. Но не
вызвала восторга у тайных соглядатаев. Оставшийся неизвестным нам по имени секретный агент III Отделения беспокойно ерзал в своем кресле на премьере Александринки, а
вернувшись домой, тотчас строчил но начальству:
"Вчера, в бенефис актера Григорьева 1-го, шла в 1-й раз новая драма Островского "Василиса Мелентьева". Несмотря на свои неотъемлемые достоинства в сценическом отношении,
драма эта с точки зрения общественной представляет явление, обращающее на себя внимание. Не имея еще под рукою текста, нельзя указать на отдельные места, производящие
тяжелое впечатление; но тем не менее нельзя не остановиться на главных сценах и некоторых выражениях. Так, в 1-м действии сцена в Думе рисует Иоанна Грозного в таком
мрачном свете, который едва ли уместен на сцене. Отношения царя к Мелентьевой выставлены цинично, а в последнем действии они имеют даже комический характер: вряд ли
прилично показывать публике царя только чувственным, сладострастным стариком, почти беспрекословно подчиняющимся прихоти смеющейся над ним женщины. Сцена, когда Иоанн
вонзает свой жезл в ногу Андрея Колычева, положительно возмутительна... До сих пор нигде еще Иоанн Грозный не представлялся до такой степени низведенным с той высоты,
в которую веками поставлено царское достоинство. Такое выставление на позор домашней, интимной жизни царей не может не поколебать уважение к царскому престолу и, в
особенности, к царскому сану, – уважения, которое до сих пор составляет отличительную черту русского народа"[53].
На первых порах пьеса была защищена влиятельной фигурой соавтора Островского. Свеженазначенному директору разрешалось "пошалить", впрочем, в разумных пределах.
Сын Гедеонова лелеял либеральные перемены в театральном деле. Это был образованный, учтивый господин нового поколения, с традиционными бакенбардами на молодом лице и
еще курчавой головой, со спокойными, но несколько безжизненными глазами. Свою должность главы театров он совмещал с управлением Эрмитажем, как и его предшественники,
предпочитал драме оперу, но, в отличие от них, был неглуп, скромен и с уважением относился к заслугам Островского перед русской сценой.
К несчастью, ему ненадолго хватило энергии и сочувствия к театральным реформам. Министр Адлерберг раз-другой остудил его молодой жар, и Гедеонов уже не рискнул
покровительствовать сомнительным начинаниям.
А как было возликовал Островский, узнав о назначении Гедеонова!
Поощренный ласковостью нового директора, он мгновенно загорелся прежними идеями, составил записку об авторских правах драматических писателей и повез ее в Петербург. В
записке неопровержимо доказывалось, что авторское право драматического писателя следует охранять, иначе страдают не только его интересы, но я интересы публики.
Провинциальные антрепренеры пользуются бесплатно и бесконтрольно трудом драматурга и насаждают в театре и актерах "рутину и беззастенчивость".
Молодой Гедеонов ласково улыбается ему. Наконец-то, наконец его услышат!
Но вторая встреча с вельможей, спустя год после первой, была одним разочарованием. Островский только разбежался объяснить ему все в подробностях и представить
тщательно обдуманные соображения, как был прерван. Его не хотели более слушать. "...Я так мало имел времени для объяснения с Вами и нашел неожиданно такую перемену в
Вашем превосходительстве в отношении, – писал потом Островский, – что чувство горечи, ощущаемое при сознании правоты от всякой несправедливости, и тот непонятный
конфуз и столбняк, который находит на всякого правого человека при виде, что его честность заподозрена, мешали мне высказаться перед Вашим
превосходительством вполне"[54].
А он хотел рассказать Гедеонову, что, верно служа русскому театру полтора десятилетия, он не обеспечен, как в юности, и не знает, будут ли у него деньги хоть на месяц
вперед; о том, сколько сделал он для русской сцены и как автор тридцати оригинальных пьес и как режиссер, создавший в Москве школу "естественной и выразительной игры";
и о том, что репертуар составляется случайно, по выбору полуобразованных бенефициантов – то Кальдерон, то "Фауст", а то и капкан в современной пьеске; и о том, что
труппа в Москве стареет и вымирает – нет трагика, а в ролях бояр выходят какие-то лилипуты по голосу и росту... Это ли не позор? Он хотел говорить об оскорблениях,
нанесенных ему как человеку и писателю произволом репертуарного начальства, о падении художественной дисциплины. Снова хотел грозить, что уйдет из театра, хотя и
чувствовал, что никого этим не испугаешь, и сам уже не верил своим угрозам...
Но на лице либерального сановника вдруг промелькнуло жесткое и досадливое выражение, что-то от его крепостника-отца, и он обдал драматурга таким холодом, что тот
почувствовал себя назойливым просителем и язык его "прильпе к гортани".
Вернувшись в Москву не солоно хлебавши, Островский изложил свой непроизнесенный монолог в горячем, взволнованном письме Гедеонову. Там были такие предерзостные слова:
"Кланяться да бегать, льстить начальству я никогда не умел; говорят, что с летами, под гнетом обстоятельств, сознание собственного достоинства исчезает, что нужда
научит калачи есть, – со мной благодарение богу, этого не случилось"[55].
Островский не умел льстить начальству, но и дерзить не умел. Если он заговорил так, то не от личной обиды только. От сознания, что за его спиной стоит русский театр,
русская литература.
|
| |
|
|
|
|
1. Источник: Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. – М.: Искусство, 1982. Серия "Жизнь
в искусстве".
Владимир Яковлевич Лакши́н (1933–1993) – русский советский прозаик, литературный критик, литературовед и мемуарист. ( вернуться)
2. Никитенко А. В. Дневник, т. 2, с. 179. ( вернуться)
3. См.: Шуберт А. И. Моя жизнь, с. 214. ( вернуться)
4. Островский А. Н. Дневники и письма. М.–Л., "Academia", 1937, с. 256. ( вернуться)
5. Достоевский Ф. М. Письма. М., 1928, т. 1, с. 306. ( вернуться)
6. "Б-ка для чтения", 1862, N 6. Разд. "Соврем. летопись", с. 12. ( вернуться)
7. Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 11, с. 493. ( вернуться)
8. См.: Подготовительные материалы к драме "Минин" (ПД, ф. 218, оп. 1, ед. хр. 14). ( вернуться)
9. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 7. М., 1969, с. 87. ( вернуться)
10. Здесь и далее цитируется дневник Островского 1862 г. (т. 10, с. 379–-401).
( вернуться)
11. Боборыкин П. Д. Воспоминания, т. 2, с. 414. ( вернуться)
12. Приписка И. Ф. Горбунова к письму А. Н. Островского от 24 апр. (6 мая) 1862 г. (т. 11, с.
151). ( вернуться)
13. См.: Коган Л. Р. Летопись жизни и творчества А. Н. Островского. М., 1953, с. 116; Ревякин
А. И. Москва в жизни и творчестве А. Н. Островского. М., 1962, с. 90. ( вернуться)
14. Из воспоминаний М. И. Писарева (см.: Горбунов И. Ф. Соч., т. 3, с. 295). ( вернуться)
15. См. статью "Москва нам не сочувствует" (Герцен А.И. Собр. соч., в 30-ти т., Т. 16. М.,
1959, с. 105–108). ( вернуться)
16. Письмо К. Д. Кавелину от 7 июня (26 мая) 1862 г. (Герцен А. И. Собр соч. в 30-ти т., т. 27,
кн. 2. М., 1963, с. 227). ( вернуться)
17. См.: А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 297. ( вернуться)
18. Т. 12, с. 518. ( вернуться)
19. Шереметев П. Отзвуки рассказов И. Ф. Горбунова. – В кн.: Горбунов И. Ф. Соч., т. 3, с. 345.
( вернуться)
20. Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 16, с. 135. ( вернуться)
21. Там же, с. 136. ( вернуться)
22. Горбунов И. Ф. Соч., т. 3, с. 345-346. ( вернуться)
23. По воспоминаниям В. М. Минорского (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с.
312). ( вернуться)
24. "Лит. наследство", 1973, т. 86, с. 63. ( вернуться)
25. А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 63. ( вернуться)
26. См.: Кони А. Ф. Из далекого прошлого. - В кн.: Сто лет Малому театру 1824-1924. М., 1924,
с. 92. ( вернуться)
27. По воспоминаниям М. И. Семевского (А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 155).
( вернуться)
28. Из неопубликованных записей Ф. И. Бурдина (ГЦТМ, ф. Бурдина, N 320/68595). ( вернуться)
29. См.: Шуберт А. И. Моя жизнь, с. 156. ( вернуться)
30. О П. С. Федорове см.: Боборыкин П. Д. Воспоминания, т. 1, с. 225; Нильский А. А. Закулисная
хроника, с. 2-6, 31-32. ( вернуться)
31. Боборыкин П. Д. Воспоминания, т. 1, с. 289. ( вернуться)
32. Там же, с. 294. ( вернуться)
33. Т. 11, с. 137. ( вернуться)
34. Там же, с. 141. ( вернуться)
35. "Гудок", 1862, 9 ноября, N 45, с. 338-342. ( вернуться)
36. А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 14. ( вернуться)
37. Т. 11, с. 297. ( вернуться)
38. "Рус. вести.", 1862, N 10, с. 871. ( вернуться)
39. См.: Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания, с. 265. ( вернуться)
40. "Лит. наследство", 1974, т. 88, кн. 1, с. 244. ( вернуться)
41. См.: Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. М., 1974, с. 275-280.
( вернуться)
42. A. H. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 18. ( вернуться)
43. Там же, с. 40. ( вернуться)
44. Баженов А. Н. Соч. и переводы, т. 1, с. 208. ( вернуться)
45. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 5. М. - Л., 1963, с. 365. ( вернуться)
46. Т. 11, с. 220. ( вернуться)
47. Баженов А. Н. Соч. и переводы, т. 1, с. 109. ( вернуться)
48. Словечко Островского из письма Бурдину (см. т. 11, с. 242). ( вернуться)
49. Т. 10, с. 425. ( вернуться)
50. Там же, с. 284. ( вернуться)
51. Т. 11, с. 228. ( вернуться)
52. Там же, с. 311. ( вернуться)
53. Агентурное донесение от 11 января 1867 г. Секретный фонд III Отделения Центр. гос. архив
Октябрьской революции (ЦГАОР), ф. 109, оп. 3, ед. хр. 2279. ( вернуться)
54. Т. 10, с. 84. ( вернуться)
55. Там же, с. 97. ( вернуться)
|
| |
|
|
| |
|
|
|
