Перов В.Г. Из книги Шер Н.С. "Рассказы о русских художниках". Стр. 2

6
19 февраля 1861 года был объявлен манифест об освобождении крестьян[2]. В Москве целый день звонили колокола; священники, облаченные в сверкающие золотом ризы, служили благодарственные молебны о здравии царя-«освободителя»; толпы народа стояли у стен, где вывешен был манифест, — казалось, действительно наступил праздник.

На душе у Перова было смутно. Еще не до конца во всем разобравшись, он чувствовал, что манифест этот — обман, что не даст он свободу народу, что правда о свободе — в тех листовках, которые тайком приносили в училище, в тех разговорах, которые шепотом велись где-нибудь подальше от начальства. Вместе с товарищами ходил он по Москве, прислушивался к разговорам людей.

Много думал он о начатых картинах, и мысли невольно обращались к тем властителям и врагам, с которыми он собирался вступать в бой. На этот раз он расскажет о тех самых служителях церкви, о том православном духовенстве, которое теперь по всей стране возносит молитвы во славу царя-«освободителя». Пусть, по манифесту, нет крепостного права, но еще существуют самодержавный царь и его угодливые слуги — попы, монахи. Их подлинное лицо разоблачит он в своих будущих картинах. И будет это не одна, а несколько картин. До конца уже продумана первая картина, сделан ее эскиз и послан на утверждение в академию. Картина будет называться «Сельский крестный ход на пасхе».

После картины «Первый чин» академия допустила Перова к конкурсу на большую золотую медаль. К этому времени он уже окончил училище, но ему разрешено было работать в мастерских Училища живописи и ваяния, с которыми очень не хотелось расставаться.

С нетерпением ждал Перов ответа из академии, волновался. Ответ пришел отрицательный — Академия художеств не считала возможным утвердить эскиз, где Перов явно позорил «святую» церковь, изобразив всех участников крестного хода пьяными. Тогда Перов спешно отправил эскиз второй задуманной картины, которая называлась очень безобидно — «Проповедь на селе». Эскиз был утвержден. Перов принялся за работу. Он снова как бы возвращался в детство, в первые годы своей юности — видел бедные деревни, села, маленькие церквушки с потемневшими сводами, с крошечными окошками...

К осени 1861 года картина была готова и появилась на выставке в Академии художеств. Зрители увидели маленькую деревенскую церковь. Старый священник произносил проповедь. О чем? Вероятно, в сотый раз объяснял прихожанам текст, написанный на стене церкви: «Несть власти, аще не от бога», потому что только бог властен во всем, а он, священник, творит его волю. Перед ним — освещенные сверху солнечным лучом прихожане. Справа сидит семья помещика, сам помещик мирно дремлет под слова проповеди, жена любезничает с кавалером, за их спиной слуга отгоняет бедную старуху от господ. Налево стоят двое крестьян и дети. Одной рукой священник указывает на небо — на бога, другой — на крестьян, которых сам бог отдал во власть помещика. А в глубине церкви, отвернувшись от священника, крестьяне окружили молодого человека — он, по-видимому, принес текст манифеста о воле, который будет прочитан после проповеди.

На первый взгляд картина показалась академическому начальству такой верноподданнической, так хорошо была исполнена, что Перову присудили за нее большую золотую медаль. Он стал пенсионером[3] Академии художеств и получил право на заграничную командировку. Но если Перову удалось «обмануть» академическое начальство, которое, впрочем, позднее спохватилось и забило тревогу, то все передовые люди, вся учащаяся молодежь прекрасно поняли скрытый смысл картины и радовались его успехам.

А Перов почти одновременно с «Проповедью на селе» трудился над картиной «Сельский крестный ход на пасхе», эскиз которой был отвергнут академией. Закончил он эту картину несколько месяцев спустя после «Проповеди».

В.Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе[4]

...Бедная, темная русская деревня в праздничный день пасхи. После утренней церковной службы, как обычно в дни больших праздников, священник и другие служители церкви с прихожанами идут по деревне. Священник заходит в каждый дом, служит в зажиточных домах молебны и, конечно, угощается «во славу божию». Вот он выходит из избы пьяный, с опухшим лицом, с мутными глазами. В одной руке у него крест, другой держится он за столбик крыльца. Рядом валяется дьячок, на крыльце баба отливает пьяного мужа, под крыльцом видны чьи-то ноги. За углом избы лошадь, запряженная в телегу, и хозяин дома, который передает церковному сборщику положенную дань натурой.

А крестный ход продолжает свой путь. Все пьяны — люди, несущие хоругвь[5] и крест; старый мужик в лаптях, который спьяну держит икону вниз головой; молодая женщина, тоже с иконой, со спустившимся чулком, бессмысленно что-то поющая... Над деревней хмурое небо ранней весны, под ногами грязь, размытые колеи, еще не везде стаял снег, еще ждут грачей старые гнезда на большом дереве у избы...

Картина появилась на выставке Академии художеств. Но пробыла она здесь всего один день. Ее приказано было убрать с выставки, и, как потом писали в одном журнале, она «исчезла по причинам, от художника не зависящим». Но художник не угомонился. Он перевез ее на Невский проспект, на постоянную выставку Общества поощрения художеств. Зрители толпами стояли у картины, вокруг нее поднялся невообразимый шум. Одни хвалили Перова за правду, — которую он показал, говорили о том, что настало время писать такие обличительные картины; другие возмущались, кричали, что Перов унижает искусство, показывая только темную сторону жизни.

Очень скоро картину снова приказано было убрать с выставки «за непристойность», с которой изображались духовные лица; воспроизводить ее в печати также было запрещено, и запрещение это оставалось в силе до самой революции.

Один из друзей Третьякова, узнав, что он купил эту картину, писал ему: «...Слухи носятся, что будто бы вам от святого синода[6] скоро сделают запрос, на каком основании вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично... Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий»[7].

Лето после выставки Перов вместе со своим другом Прянишниковым, который тоже окончил училище, жил под Москвой недалеко от Троице-Сергиева лавры. Весной и летом отовсюду, часто издалека, приходили сюда на богомолье люди — каждый со своим горем. Приходили убогие, калеки, нищие. Все они верили в чудодейственную силу святого Сергия, в «священную» воду монастырских озер, а монахи продавали все: и «святую» воду, и поповское благословение, и лицемерные свои молитвы...

Материала для наблюдений было достаточно. Оба художника целые дни бродили по окрестностям, рисовали, обдумывали сюжеты будущих картин. Как-то забрели очень далеко — в Мытищи. Перов увидел: за столом, под тенью деревьев, сидит откормленный, краснорожий иеромонах[8] отдуваясь, пьет чай с блюдечка; у ног его саквояж, из которого торчит горлышко бутылки. За ним служка-чернец, стоя, пьет пустой чай, он не смеет сидеть в присутствии «святого отца». «Святой отец» уже выпил целый самовар, а молодая девушка все еще доливает самовар.

В.Г. Перов. Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. ГТГ с 1925 г.

Зрелище показалось Перову омерзительным. Вот она, будущая картина! Но он знает, что это еще только первые, неясные мысли, предчувствие будущей картины. Надо уловить главное, поймать сущность ее, идею. Мысли мелькают, мучают своей неотвязностью; он делает зарисовку за зарисовкой, думает с карандашом в руке, и как-то внезапно приходит догадка: недостаточно показать вот такое «святое» животное, необходимо противопоставить ему человека из другого мира, из мира угнетенных и обездоленных. Не сразу удается ему найти образ, который бы отвечал его замыслу. Он смотрит, ищет, перебирает свои зарисовки. Наконец решает: перед разжиревшим монахом будет стоять солдат, инвалид войны, георгиевский кавалер, слепой, без ноги, с ним оборванный мальчик-поводырь. В те годы было много вернувшихся после Крымской войны инвалидов. Царское правительство о них не заботилось, они голодали, ходили по деревням, нищенствовали.

Картина давалась Перову трудно. Он много возился с композицией картины, пока наконец все действующие в ней лица, и главные и второстепенные, не стали на свои места, пока не удалось ему отобрать только те вещи, которые помогали выразить и подчеркнуть основную мысль картины.

И, когда мы смотрим картину, которую Перов так просто назвал — «Чаепитие в Мытищах», нам кажется, что читаем мы короткую и трагическую повесть о жизни солдата царской армии, об обездоленных детях, вот таких, как этот маленький мальчик-поводырь. Мы думаем и о молодой женщине, темной, забитой, — ведь гонит она своего же брата, крестьянина, и гонит потому, что крепко держат ее в руках вот такие «божии пастыри», как этот разжиревший иеромонах. А каким гневом и ненавистью загораются наши сердца при одном взгляде на служителя церкви!

Эта картина Перова снова говорила о том, что нельзя молчать — зрителям надо показать подлинное лицо «божиих пастырей».

На протяжении всей жизни он часто возвращался к этой теме.

Прошло всего несколько лет после появления картины «Чаепитие в Мытищах», а Перов написал новую большую картину почти на ту же тему — «Монастырская трапеза».

...В большом монастырском зале — трапезной — идет пир: за длинным столом, уставленным винами и яствами, сидят монахи, вероятно, справляют поминки после похорон какого-нибудь богатого купца. По стенам — иконы, в углу распятие, перед ним горят свечи. Все пьяны. Несут всё новые блюда, откупоривают новые бутылки с винами, а на полу сидит голодная женщина с детьми и просит милостыню. В окна вливаются лучи солнца, и в свете этих лучей еще отвратительнее выглядит вся эта монашеская братия.

Картина сложная, многофигурная; Перов работал над ней около года, не совсем ее закончил и вернулся к ней снова лет через десять. Конечно, ни на какую выставку при жизни Перова она не попала; ее видели знакомые, друзья; ее смотрели так, как читали запрещенную литературу, подпольные листовки.

Изумительные рисунки делал Перов на ту же тему: «Спор о вере», «Беседа двух студентов с монахом», «Смерть монаха» и другие. Один из самых сильных и страшных рисунков — «Дележ наследства в монастыре. Смерть монаха».

В.Г. Перов. Дележ наследства в монастыре. Смерть монаха. 1868

...Ночь. Монашеская келья. На постели умирающий, а может быть, уже покойный монах. По стенам ползут какие-то неясные, зловещие тени от свечей, которые держат в руках монахи. Они рыщут по келье, взламывают сундуки, роются в вещах — торопятся ограбить своего «брата во Христе». А настанет утро — и эти же монахи будут благолепно стоять у гроба и лицемерно петь «вечную память» покойнику.

Интересно, что и среди рассказов Перова, которые он писал главным образом в последние годы жизни, есть коротенький анекдот о верующей старушке: любитель искусств заехал как-то к старушке помещице, увидел у нее образ святого Харлампия, и ему показалось странным, что святой изображен в бараньей шапке. Он попросил снять образ и, рассмотрев его ближе, обнаружил, что это портрет Емельяна Пугачева. Старушка сначала удивилась, потом рассердилась, задула немедленно лампадку у образа и приказала вынести его на чердак. «Ах, подлая его душа! А ведь сколько, если бы вы знали, чудес-то он творил, проклятый каторжник!»

Возможно, что и эта запись, и какие-нибудь другие не сохранившиеся записи и разные рисунки были подготовительными работами для будущих картин, зарисовками и записями мыслей о религии, мучивших его всю жизнь.

Но мы забежали вперед; вернемся к тому году, когда Перов писал картину «Чаепитие в Мытищах» и собирался ехать за границу. В этот год в художественной жизни Москвы произошло значительное событие — было основано Московское общество любителей художеств. Главной его целью было познакомить широкую публику с русским искусством, дать возможность развиваться талантливым художникам, устраивать выставки, концерты, вечера. Вскоре новое общество добилось разрешения перевести из Петербурга в Москву Румянцевский музей. Это была первая картинная галерея города Москвы. Само собою разумеется, Перов не стоял в стороне от этих дел: с первого дня образования общества он и его друзья стали деятельными его членами. Жизнь наполнилась новым содержанием, новыми заботами.

Новое входило и в личную жизнь Перова — он собирался жениться. Всячески оттягивал он свой отъезд за границу, но академическое начальство старалось как можно скорее выпроводить его — до сих пор ни один художник не писал таких дерзких картин. Может быть, за границей он образумится, найдет другие темы.

В самом начале 1863 года Перов уехал за границу.

7
И вот он с молодой женой в Германии. В Берлине, Дрездене осматривает картинные галереи, изучает картины старых мастеров, посещает мастерские художников. Из Германии он едет во Францию, в Париж — в город, который тогда был мировым художественным центром, где ежегодно устраивались выставки картин. В Париже он думает обосноваться надолго: в то время пенсионеров академии обычно посылали за границу на три года. Перов снимает мастерскую, целые дни бродит по улицам, ярмаркам, рынкам, по бедным кварталам города — как всегда, его больше всего интересует жизнь простого народа. Он начинает работать над большими, многофигурными картинами, но очень скоро понимает, что с такими сложными картинами ему не справиться. Картины так и остаются стоять в мастерской неоконченные, а Перов продолжает добросовестно изучать жизнь французского народа. Он заносит в свой альбом все, что кажется ему интересным, — он умеет смотреть, видеть, наблюдать, отбирать главное. Вот похороны в бедном квартале Парижа; парижские нищие-тряпичники; шарманщица на бульваре; мальчик с поднятыми руками, который что-то показывает публике во время ярмарочного представления; больной ребенок; дети-сироты, которых видел он в зимний сумеречный день на кладбище у могилы родителей; маленький савояр[9] — их много было в веселой французской столице. Они приходили сюда отовсюду вместе со своими маленькими друзьями — обезьянками, сурками, ходили по улицам, по дворам, иногда одни, иногда с хозяином-шарманщиком, голодали, ночевали на бульварах, на ступеньках лестниц, прикорнув у стены какого-нибудь дома. А свое представление обычно начинали и кончали песенкой, положенной на музыку великим композитором Бетховеном:

Из края в край вперед иду,
Сурок всегда со мною,
Под вечер кров себе найду,
Сурок всегда со мною.

С каждым месяцем все больше тосковал Перов по России. Правда, он понимал, что поездка за границу дала ему много новых впечатлений, шире стал его горизонт, тверже и увереннее мастерство художника. Но понимал также, что здесь, на чужой земле, он не может работать по-настоящему, что нужно ехать домой.

Он пишет в Петербург академическому начальству: «Осмеливаюсь покорнейше просить совет императорской Академии художеств о позволении возвратиться мне в октябре 1864 года в Россию. Причины, побуждающие меня просить об этом, я постараюсь здесь представить; живя за границею почти два года и несмотря на все мое желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая бы была удовлетворительна; незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ... Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества».

Академия художеств разрешила Перову вернуться и сохранила за ним его пенсионерство, с тем чтобы он поездил по России и, не обременяя себя заказами, работал над темами из жизни родного народа.

Так кончилась «ссылка», как называл Перов свое заграничное пенсионерство, и, казалось, никогда еще не был он так счастлив, как в те минуты, когда на границе пересаживался из немецкого вагона в русский, когда ощутил дыхание поздней русской осени.

Начинается новый отрезок жизни. Перову тридцать один год, у него жена, сын; он известный художник. Но и теперь, когда он идет по Мясницкой улице и подходит к училищу, ему кажется, что он тот самый Вася Перов, который прятался под кровать от приютского начальства, сидел ночами над каким-нибудь сложным рисунком, всегда вмешивался во все дела училища, возмущался, много шумел, любил уличные драки между учащимися и, стоя на тумбе, весело командовал ходом сражения.

В училище встретили его радостно и как-то даже почтительно; среди учащихся были знакомые — младшие, которые учились теперь в старших классах, остался и кое-кто из преподавателей.

Новый инспектор, Михаил Сергеевич Башилов, добился, что в училище шире стали преподавать науки, добился и организации библиотеки, причем включил в список книг Пушкина, Лермонтова, Гоголя, произведения Льва Толстого, Салтыкова-Щедрина и даже диссертацию Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», а позднее журналы «Современник» и «Отечественные записки». Он много хлопотал о том, чтобы московские художники и воспитанники школы жили дружно, общими интересами, чтобы художники Москвы наравне с учащимися имели право посещать натурный класс как для обучения живописи, так и для овладения мастерством рисунка. Всячески старался Башилов преобразовать училище в высшую школу художеств, на что министерство императорского двора неизменно отвечало, что высшим художественным училищем является только академия.

Перова радовало все, а главное, он твердо знал теперь, что работать по-настоящему может только здесь, дома, на родине. Конечно, пребывание за границей его нисколько не «образумило», но, как он сам говорил, «сильно подвинуло в технической стороне живописи». С интересом прислушивался он ко всем разговорам, расспрашивал обо всем. Прянишников говорило том, что кончает две картины: «Мальчик-коробейник» и «Чтение письма в овощной лавке»; рассказывал, что задумал новую картину — «Гостиный двор», или «Шутники», но еще не знает, как назовет ее. Прянишников только что прочел пьесу Островского «Шутники», и она так поразила его, что он должен написать картину на ту же тему, но иначе, по-своему. «Для нас, русских жанристов, — говорил он, — Москва — клад... тут так много оригинального, своеобразного, такой обильный материал, что художникам и пера и кисти есть над чем поработать».

И Перову весело слушать Прянишникова, видеть, как он вырос, как уверенно говорит о своих работах. А что делают другие московские художники, бывшие воспитанники Училища живописи и ваяния, — Неврев, Пукирев, Саврасов? Неврев только что написал очень хороший портрет актера Щепкина; Василий Владимирович Пукирев продолжает преподавать в училище, а его картина «Неравный брак» пользуется огромным успехом. Ведь это он изобразил любимую девушку — свою невесту, которую против ее воли выдают замуж за богатого старика. А Алексей Кондратьевич Саврасов все чудит, придумывает свои, новые методы преподавания, сражается с академическими профессорами, выставляет иногда превосходные пейзажи.

За два года, пока Перова не было, написано много картин, и самые лучшие всегда попадают к Третьякову. О Третьякове Прянишников говорит с гордостью — он собирает картины, чтобы в будущем передать свою коллекцию городу Москве и создать народную картинную галерею, — ходят слухи, что и завещание уже написал.

К Третьякову Перов непременно пойдет: хочется навестить свой «Сельский крестный ход на пасхе», да еще он обещал художнику Валерию Якоби, с которым виделся в Париже, посмотреть, «как поживает» его «Привал арестантов». И вообще, должен же он посмотреть все, что сделано без него москвичами! И обязательно надо съездить в Петербург, повидаться с Леонидом Соломаткиным и посмотреть его картину «В погребке», о которой Прянишников говорит, что это на редкость хорошая и грустная картина: уличные музыканты — старик и девочка — развлекают в погребке пьяного городового... Говорят, что Костя Флавицкий уже кончил свою «Княжну Тараканову». Как все это интересно и замечательно!

В.Г. Перов. Ходоки-просители. 1880

Но, пожалуй, самое интересное и замечательное сейчас в Петербурге для Перова — Крамской и те бунтовщики, которые год назад ушли из академии. Он узнал об этом еще в Париже. Шишкин был в это время за границей и получил подробное письмо, в котором рассказывалось, как все это произошло. Во время конкурсного экзамена в академии учащиеся-выпускники — конкуренты, как их тогда называли, — — отказались писать картины на заданную академией тему.

Академическое начальство возмутилось, но конкуренты твердо стояли на своем, и во время выпускных экзаменов тринадцать художников-живописцев и один скульптор подали заявление о выходе из академии. Скандал получился грандиозный. Молодые художники отказались от всего: и от мастерских при академии, и от надежд на золотую медаль, и от заграничного пенсионерства. Это был первый организованный и смелый бунт молодых, демократически настроенных художников против императорской Академии художеств.

Бунтовщики объединились вокруг Крамского — своего вожака, поселились в одной квартире, жили коммуной; вскоре организовали Артель свободных художников. На первых порах, конечно, очень трудно было жить и работать — заказов было мало, денег еще меньше. Но никто не боялся трудностей, работали с увлечением, свободно. На лето артельщики разъезжались по разным углам России, присматривались к жизни народа, а кому нельзя было уехать — снимали какие-нибудь сараюшки на дачах под Петербургом, работали с натуры. Осенью привозили свои работы, от которых веяло свежестью, новизной, почти всегда устраивали выставки этюдов, картин, портретов для друзей и знакомых — официально устраивать выставки им не разрешалось.

Но ничто для Перова не могло сравниться с последними стихами Некрасова, с последней его поэмой «Мороз, Красный нос». Вот Некрасов пишет, что каждая новая его песня

Будет много печальнее прежней,
Потому что на сердце темней
И в грядущем еще безнадежней...

Какая это суровая и страшная правда! Он не был в России два года, а после так называемого «освобождения крестьян» прошло около четырех лет. Изменилось ли что-нибудь за это время? Он знает: манифест о свободе крестьян — это обман, «мерзость», как говорил Чернышевский, и народ по-прежнему нищий, голодный и

В жизни крестьянина, ныне свободного,
Бедность, невежество, мрак...

Первые месяцы по приезде, когда Перов весь был охвачен чувством радости, счастья от встречи с родиной, с родным небом, с Москвой, постепенно отходили далеко. Тревога все больше заползала в душу, он глубже вглядывался в окружающую действительность, все острее ощущал дыхание современности, которая врывалась в его жизнь, щемила сердце. И во всем — в каждом человеке, с которым он встречался, в каждой подмосковной деревушке, куда, по старой привычке, уходил на долгие прогулки и где, как всегда, много разговаривал с крестьянами, — он чувствовал что-то настороженное, пасмурное.

По Москве носились слухи, что будут закрыты университеты, студенты волновались, а из рук в руки тайком передавали номер журнала «Колокол» со статьей Герцена. «...Куда же вам деться, юноши, от которых заперли науку?.. Сказать вам, куда? Прислушайтесь, благо тьма не мешает слушать: со всех сторон огромной родины нашей, с Дона и Урала, с Волги и Днепра растет стон, поднимается ропот — это начальный рев морской волны, которая закипает, чреватая бурями, после страшно утомительного штиля. В народ! к народу! — вот ваше место; изгнанники науки, покажите... что... [вы] воины народа русского!»

Отовсюду приходили вести о волнениях среди крестьян. Волна крестьянских восстаний — «бунтов», как называло эти восстания царское правительство, прокатилась по всей стране. Правительство свирепо расправлялось с восставшими крестьянами, еще свирепее с теми людьми, которые звали народ на борьбу за свободу. Всех их, как Чернышевского, ждала тюрьма, каторга. Но разве это могло остановить людей, у которых была только одна цель — увидеть свой народ свободным и счастливым!

А сколько новых смелых, дерзких песен слагали эти люди и как зачарованно слушал Перов одну из них у Прянишникова на вечеринке:

Много песен слыхал я в родной стороне,
Как их с горя, как с радости пели,
Но одна только песнь в память врезалась мне,
Это — песня рабочей артели:
«Ухни, дубинушка, ухни!
Ухни, березова, ухни!..»

Ох, и ухнет же эта дубинушка! А ему надо скорей, скорей приниматься за работу, собираться с мыслями, остановиться на определенной теме, а в голове их так много! И пусть его будущая картина не будет похожа на все то, что он видел за границей. Это будет русская картина, в ней должно быть его русское сердце.

8
Как родился сюжет новой картины? Перов, вероятно, и сам хорошо не знал. Может быть, жил он где-то в тайниках души, подсмотренный еще в юности, в деревне; может быть, прозвучал для него в какой-нибудь печальной русской песне, в похоронном колокольном звоне или был навеян поэмой Некрасова «Мороз, Красный нос», которая всегда вспоминается, когда смотришь картину «Проводы покойника». Ведь то. о чем писал поэт Некрасов в своих стихах, то, что изображал художник Перов на своей картине, происходило повсюду на Руси: каждый день погибали тысячи людей, каждый день для русского крестьянина «невесело солнце всходило», и каждый день у какой-нибудь избы, как в то утро, когда хоронили Прокла,

Савраска, запряженный в сани,
Понуро стоял у ворот;
Без лишних речей, без рыданий
Покойника вынес народ.
— Ну, трогай, саврасушка! трогай!
Натягивай крепче гужи!
Служил ты хозяину много,
В последний разок послужи!..

И на картине Перова в последний раз везет Савраска своего хозяина на погост — на кладбище, — тяжело, медленно везет в гору розвальни с гробом хозяина. Гроб покрыт рогожей. К нему прижались двое детей: мальчик в огромном, должно быть, отцовском тулупе и девочка. Опустив поводья, сгорбившись, на передке саней сидит женщина — мать. Горько у нее на душе, и давят ее невеселые думы. Умер муж, как вырастит она детей без отца — кормильца семьи? Как будет жить?

В.Г. Перов. Проводы покойника. 1865

Картина «Проводы покойника» еще безотраднее, еще печальнее, чем похороны, о которых рассказывает в поэме «Мороз, Красный нос» Некрасов.

За Дарьей — соседей, соседок
Плелась негустая толпа.
Толкуя, что Прокловых деток
Теперь незавидна судьба

А здесь только единственный друг семьи — лохматая собачонка бежит около саней. Вокруг все сурово, мрачно: низко нависли хмурые тучи, унылая зимняя дорога погружается в мрак наступающего вечера, темнеет перелесок на холме, вдали виднеется несколько убогих избушек... Беспокойно, тоскливо становится на душе, когда смотришь на эту картину, и думается: «здесь одни только камни не плачут», и ведь никому на свете не нужны эти дети, никому не нужна их несчастная мать.

В картине нет ни ярких красок, ни стремления как-то внешне поразить зрителя. Написана она очень сурово, сдержанно. Мы не видим даже лица женщины, только ее спину, и, «как сделал художник, мы не знаем, — писал Дмитрий Васильевич Григорович, — это тайна его высокого таланта, но, глядя на эту спину, сердце сжимается, хочется плакать».

В.Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868

Почему-то вместе с этой картиной всегда вспоминается другая картина Перова — «Последний кабак у заставы». Написана она несколько лет спустя после картины «Проводы покойника», и совсем по-другому — смелой, широкой кистью уже зрелого художника. Вся как бы погруженная в тоскливо-туманную мглу надвигающегося зимнего вечера, она производит неотразимое впечатление: вдали желтовато-рыжая полоска тумана, в окнах чуть светятся красноватые огни, а у заставы стоят столбы с двуглавыми орлами и куда-то вдаль уходит заснеженная, изрезанная полозьями саней дорога. У входа в кабак «Расставание» понуро стоят две лошади, запряженные в крестьянские дровни. Это кабак, каких было много тогда в царской России и куда с горя пошли, может быть, такие же деревенские ходоки, о которых поэт Некрасов писал в стихотворении «Размышления у парадного подъезда»:

За заставой, в харчевне убогой,
Всё пропьют бедняки до рубля
И пойдут, побираясь дорогой,
И застонут... Родная земля!
Назови мне такую обитель,
Я такого угла не видал,
Где бы сеятель твой и хранитель,
Где бы русский мужик не стонал?

А русская крестьянка? Мы видели, как на картине Перова «Проводы покойника» провожает она своего мужа на погост, и мы знаем: вернется она домой и ей некогда будет плакать, потому что надо топить избу, кормить иззябших детей, думать горькую думу об их судьбе.

Вот у последней заставы у кабака сидит, закутавшись в платок, другая русская женщина и также думает свою горькую думу. Она, должно быть, уже много часов сидит и ждет своего мужа, ждет безропотно, терпеливо, может быть, даже жалеет его — ведь только нужда и горе загнали его в кабак. Потом, пьяного, повезет домой и так же безропотно будет терпеть побои, молчать и работать, не разгибая спины до самой смерти.

Доля ты! — русская долюшка женская!
Вряд ли труднее сыскать
Немудрено, что ты вянешь до времени,
Всевыносящего русского племени
Многострадальная мать!

Много было в те давние времена в русских деревнях таких несчастных, многострадальных женщин! И не только в деревнях: и в больших городах, и в маленьких уездных городишках — везде страдали русские женщины. Вот, казалось бы, самая обыкновенная бытовая сцена — картина Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом».

В.Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866

Происходит эта сцена в Москве, в «темном царстве» русского купечества — в Замоскворечье. Здесь живут люди, которые уверены в том, что земля стоит на трех китах, что дни разделяются на легкие и тяжелые, что можно заболеть от дурного глаза... Живут они за крепкими воротами своих домов, не любят чужих людей, копят деньги. «Сам» — хозяин — с утра уезжает в торговые ряды, сидит в своей лавке, пьет и закусывает с выгодными покупателями, иногда забавляется «милыми шутками» над каким-нибудь бедным чиновником — вот как на картине Прянишникова «Шутники». Самая большая страсть этих людей — деньги, самая ходовая поговорка: «Не обманешь — не продашь». Хозяйка-жена обычно дома, ругается с кухаркой, пьет раз по пять в день чай из пузатого самовара с кумушками и свахами. Если же есть у нее взрослые дочери «на выданье», то забот у нее множество: собрать побольше приданого в сундуки, посудачить со свахами, подыскать повыгоднее да побогаче жениха. А дочери, нарядившись помоднее, сидят целые дни без дела у окошка, переглядываются с проходящими молодыми людьми, жеманно поджимают губы, коверкают французский язык и презирают мать, которая не знает всех тонкостей «французского обхождения».

И вот в такой купеческий дом приезжает молодая девушка. «Сам» — какой-нибудь Тит Титыч из комедии Островского — только что выспался после сытного обеда и, подбоченившись, расставив толстые ноги, рассматривает молодую девушку, вероятно только что окончившую институт. За ним стоят его купчиха-жена, сын и дочери, которых предстоит ей учить французскому языку, шить чепчики и стирать кружева. Ей страшно, она смущенно вынимает из сумочки свой аттестат, рекомендацию. В дверях прислуга с любопытством и некоторым злорадством смотрит на «благородную» учительницу-гувернантку, все имущество которой — небольшой чемодан и шляпная картонка.

Перов и эту картину писал в мастерской, но писал ее не на холсте, а на дереве, и, может быть, картина поэтому выглядит чуть жестковатой. Но дневной рассеянный свет четко выявляет купеческую группу с вишневым халатом самого купца, с розовой юбкой будущей ученицы и в то же время легко и мягко скользит по коричневому платью девушки, по голубоватым лентам ее шляпы. Этим контрастным построением образов гувернантки и купеческого царства художнику удалось подчеркнуть социальное различие двух групп. Так и веет настоящей жизнью от этой картины, и, глядя на нее, невольно вспоминаешь другую картину Перова. Называется она «Приезд институтки к слепому отцу».

В.Г. Перов. Приезд институтки к слепому отцу. 1870

Так же как в первой картине, в центре — молодая девушка. Она только что вернулась домой после окончания института для «благородных девиц». Ее бедные, но «благородные» родители выбивались из последних сил, чтобы дать ей образование. В институте она не видела и не знала действительной жизни, вместе с подругами строила планы будущей веселой и счастливой жизни дома, мечтала о нарядах, балах, женихах...

И вот она дома... Все оказалось не так, как представлялось ей в институте. И когда увидела она небогатую комнату родителей, старого, слепого отца, дрогнула у нее душа и будто сразу забыла она все институтские мечты. Она бросилась перед отцом на колени, глаза у нее полны слез. А он весь подался вперед на своем кресле и нежно, с трепетным чувством печали и страха за будущее дочери, здоровается с ней, ощупывая ее лицо. В дверях, у больших старинных часов, только намечены фигуры матери и, вероятно, ямщика, с которым она расплачивается.

Какая это была бы замечательная картина, если бы Перову удалось ее окончить! Хотя и написана она несколько лет спустя после картины «Приезд гувернантки в купеческий дом», но всегда хочется сначала посмотреть, «прочесть» картину о слепом отце и его дочери, потому что, когда смотришь обе эти картины одну за другой, кажется, будто читаешь печальную повесть о судьбе многих русских образованных девушек в то время. Что ожидало их в жизни? Унизительная роль служанки, полуучительницы у тупых купеческих дочек; ухаживание вот таких купеческих сынков, как тот, который стоит за отцом и нагло рассматривает новую гувернантку; одинокая, никому не нужная жизнь; горькие думы о родителях, которым нечем помочь.

Если родители были более состоятельны, девушка сидела дома, рисовала цветы в альбомы подруг, до одури читала чувствительные романы, бренчала кое-как на фортепьяно, ездила в гости, на балы и ждала, когда подвернется подходящий жених.

Не всякая девушка могла вынести такую жизнь. Многие из них мечтали продолжать учение, работать, жить самостоятельно. Они часто уходили из дома, отказывались от всего, вели полуголодную жизнь. Хорошо, если встречали они на своем пути людей, которые помогали им стать на ноги, втягивали в революционные кружки. Но двери университета были для них закрыты. Знаменитый русский ученый Климент Аркадьевич Тимирязев в своих воспоминаниях говорит: «Пишущий эти строки помнит, как в начале шестидесятых годов он сидел (в Петербургском университете) на одной скамье с первой русской женщиной, проникшей в стены русского университета. Через несколько лет я снова сидел на одной университетской скамье с другой русской женщиной, вскоре заставившей о себе говорить всю Европу (С.В. Ковалевской), но на этот раз это было уже не у себя дома, а в далеком чужом Гейдельберге — двери русских университетов уже закрылись перед русской женщиной».

Прошло еще несколько лет, и в России появилась первая женщина-художник — Мария Дмитриевна Иванова-Раевская. Она, как и все женщины, не имела права учиться в Академии художеств, но ей удалось уехать в Дрезден, где она училась; вернувшись в Петербург, она сдала выпускные экзамены в Академию художеств и получила звание свободного художника.

Это были одиночки, люди смелой и сильной воли. Их притесняли, над ними издевались, но они часто предпочитали умереть, чем жить серой, никому не нужной жизнью.

Есть у Перова изумительная картина «Утопленница». Он писал ее долго, переделывал много раз, вложил в нее самые горькие свои думы и чувства.

В.Г. Перов. Утопленница. 1867

...На берегу Москвы-реки лежит тело молодой женщины; для нее кончены все счеты с жизнью. Неподалеку, на краю лодки, сидит немолодой городовой; он, вероятно, привык к таким зрелищам, но лицо у него грустное, озабоченное. О чем он думает?

Над городом встает тихое утро, от реки поднимается легкий туман, вдали Московский Кремль, а вороны, почуяв мертвое тело, уже летят над рекой. Вот и все. Но как мучительно думать, что эта молодая женщина погибла в неравной борьбе с жизнью и никто не поддержал ее в тяжелую минуту!

9
Рассказывая о жизни русской женщины, мог ли Перов не волноваться за судьбу русских детей, которая была не менее печальна? Родители часто вынуждены были отдавать их «в люди», отсылать из деревни в город, в ученье к сапожнику или другому мастеровому, или на фабрику, завод...

А какие потрясающие стихи написал Некрасов об этих детях!

Только нам гулять не довелося
По полям, по нивам золотым:
Целый день на фабриках колеса
Мы вертим-вертим-вертим! —
Колесо чугунное вертится,
И гудит, и ветром обдает,
Голова пылает и кружится,
Сердце бьется, все кругом идет...
...Бесполезно плакать и молиться,
Колесо не слышит, не щадит:
Хоть умри — проклятое вертится,
Хоть умри — гудит-гудит-гудит!

И поэт Некрасов, и художник Перов, и многие передовые русские люди долгом своей жизни считали рассказывать современникам об этих детях. Они хотели возмутить покой людей, заставить их почувствовать кровную обиду за детей, желание изменить их жизнь.

Перов был одним из первых художников, который так правдиво, с такой любовью показывал этих детей. Вот брат и сестра вместе с матерью провожают в последний путь отца на картине «Проводы покойника»; вот дети-сироты на кладбище; спящие деревенские ребятишки — так и кажется, что один из них тот самый маленький пастушонок Волчок из некрасовского стихотворения «Деревенские новости», которого убило грозой; а вот нищий поводырь стоит рядом с отставным солдатом на картине «Чаепитие в Мытищах».

А вот Петька; это не рисунок и не картина — это Петька из рассказа Перова «Медовый праздник в Москве». Живет Петька в ученье у сапожника. Как-то летом удалось ему вырваться на Трубную площадь в день медового праздника. Он забыл обо всем — о строгом наказе хозяина «слетать мигом» и о неизбежной расплате за невыполненное поручение. Он услышал звуки визгливой шарманки, звон медных тарелок, крик петрушки, увидел качели, балаганы, цветастую карусель, пеструю, празднично разодетую толпу... И ринулся на площадь вместе с такими же грязными, еле одетыми, босыми мальчишками. «В облаке пыли, задрав кверху голову, как дикий конь, преследуемый стаей голодных волков, несется он с товарищами в растерзанном виде и без копейки денег... Он порывисто дышит от быстрого бегу, а в груди его хлюпит, как в грязном чубуке... Карманы его полны бабок. Он худ и грязен, зачастую и голоден... Многие дивятся, как это не оторвется его голова: так тонка и худа его искусанная блохами шея... Все бьют Петьку — от кухарки до хозяина, а иногда даже посторонние».

Вернется этот Петька домой, выпорет его хозяин, а он, несмотря ни на что, еще долго будет вспоминать этот, может быть, единственно счастливый день своей жизни. А вместо того чтобы учиться ремеслу, будет мыть хозяйскую посуду, нянчить хозяйских детей, колоть дрова, возить воду...

Каждый раз, встречая на улице несчастных, нищих ребятишек, Перов долго не мог успокоиться. Его грызла тревога: казалось, что он делает не то, что нужно, что нет в его картинах той силы, которая заставляет людей грозно сжимать кулаки, плакать злыми слезами. Думалось, надо иначе, чем теперь, писать о детях. Но как?

Еще не совсем закончив картину «Проводы покойника», он уже решает писать новую картину, в которой покажет только детей — детей мастеровых, детей московской улицы. Возможно, что и теперь снова пришла на память какая-нибудь уличная сцена, которая поразила его, заставила вдруг остановиться, задуматься. Ведь в то время на улицах Москвы часто можно было встретить детей, одетых в лохмотья, которые таскали тяжести, возили воду, делали непосильную для них работу. Тысячи людей равнодушно проходили мимо — они привыкли к подобным зрелищам.

А Перовым все больше и больше овладевала мечта написать картину, посвященную этим детям, все яснее начинал он ее видеть. Ему мерещилась зимняя, вьюжная улица, как бы отгороженная от людей, от уличной суеты угрюмой монастырской стеной. Вдоль стены, вверх по улице дети везут на салазках огромную бочку с водой. Дети выбились из сил, ветер рвет их дырявую одежду, а они все идут, тянут свои сани; вот-вот соскользнет бочка с обледенелых саней, но какой-то случайный прохожий — пусть это будет бедный мастеровой — удержал бочку сзади и помогает ее везти.

Но как претворить этот замысел в картину? Как вложить в нее душу, заставить ее жить? Подолгу бродил Перов по улицам Москвы, смотрел, делал наброски; мучительно думал, нащупывал композицию, которая обычно давалась ему нелегко. Мысленно он уже видел и знал своих детей — их будет трое. Он так и назовет картину: «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду». Но из этой «Тройки» он пока написал только двух детей, а вот третьего никак не мог найти. «Долго я его отыскивал, но, несмотря на все поиски, задуманный мною тип не попадался, — писал позднее Перов в рассказе «Тетушка Марья». — Однако раз весной, это было в конце апреля, в великолепный солнечный день я как-то бродил близ Тверской заставы... У самой заставы, в опустелом сторожевом доме с заколоченными окнами, на полуразвалившемся крыльце я увидел большую толпу усталых пешеходов. Иные из них сидели и пережевывали какое-то подобие хлеба, другие, сладко заснув, разметались под теплыми лучами блестящего солнышка... Я стал вглядываться... и в стороне заметил старушку с мальчиком. Старушка что-то покупала у вертлявого разносчика. Подойдя ближе к мальчику, я невольно был поражен тем типом, который так долго отыскивал».

Перов с трудом уговорил старушку позволить ему написать ее сына: она долго ничего не могла понять, все боялась и говорила, что это великий грех. После долгих уговоров она наконец согласилась, и Перов повел их в свою мастерскую, показал неоконченную картину и объяснил, что ему нужно.

Мальчик сидел спокойно; Перов писал горячо, быстро, а старушка, которая при ближайшем рассмотрении оказалась гораздо моложе, тихо рассказывала о том, как похоронила мужа, детей и остался у нее только сын Васенька — единственная ее радость.

Мальчик-«коренник» в «Тройке» был написан, и вскоре картина была окончена. И такая, казалось бы, привычная сцена на московской улице вдруг по-новому, неожиданно открылась зрителям, задела самые лучшие чувства, «разрывала сердца», как говорили современники. Особенно потрясали лица детей, и тогда же В.В. Стасов писал: «Кто у нас не знает «Тройку» Перова, этих московских ребятишек, которых заставил хозяин таскать по гололедице, на салазках, громадный чан с водой... Выражение безысходных страданий, следы вечных побоев нарисовались на их усталых бледных личиках; целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжком повороте их голов, в измученных глазах...» А серые, темные тона, весь скупой, красочный строй картины очень хорошо подчеркивали общее ее настроение.

В.Г. Перов. Тройка. 1866

«Тройку» купил Павел Михайлович Третьяков. Прошло несколько лет после того, как была написана картина. Однажды утром на квартиру Перова пришла какая-то старушка. Он не узнал ее, она напомнила ему о себе и долго не могла успокоиться — все плакала. Потом сказала, что сын ее умер, что она, похоронив его, все распродала, проработала зиму, собрала немного денег и вот теперь пришла, чтобы купить картину, «где был списан ее сынок». Перов объяснил ей, что картина ему уже не принадлежит, но посмотреть ее можно. Он повел ее в галерею Третьякова. «Придя в ту комнату, где висела картина, которую старушка так убедительно просила продать, я предоставил ей самой найти эту картину, — писал Перов в рассказе «Тетушка Марья». — Признаюсь, я подумал, что она долго будет искать, а быть может, и совсем не найдет дорогие ей черты; тем более это можно было предположить, что картин в этой комнате было очень много. Но я ошибся. Она обвела комнату своим кротким взглядом и стремительно пошла к той картине, где действительно был изображен ее милый Вася. Приблизившись к картине, она остановилась, посмотрела на нее и, всплеснув руками, как-то неестественно вскрикнула: «Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!» — и с этими словами, как трава, подрезанная взмахом косца, повалилась на пол».

Много времени провела мать у картины, никто ее не тревожил, и только дежурный, стоявший у двери, полными слез глазами смотрел на нее.

Мало слов, а горя реченька,
Горя реченька бездонная!..

Это бездонное человеческое горе всегда и везде умел видеть и видел Перов своим большим и щедрым сердцем.

10
Когда смотришь одну за другой картины Перова этих лет, то понимаешь, как верно говорили о нем, что «невозможно быть более русским», невозможно лучше передать дыхание современной жизни, чем это делал Перов. И так же как у поэта Некрасова, муза художника Перова всегда была

Печальной спутницей печальных бедняков,
Рожденных для труда, страданья и оков...

Вот небольшая картина «Гитарист-бобыль». Написана она превосходно, с суровой простотой, без всяких лишних подробностей. У деревянного стола, покрытого вместо скатерти какой-то блекло-розовой тряпицей, сидит человек. На столе недопитый стакан вина, бутылка, картуз. В руках человека гитара; он тихо перебирает струны. Кто он, этот некрасивый, сгорбленный человек с такими печально-унылыми глазами?

А вот и еще картина — «Учитель рисования». Это тоже однофигурная картина, и у стола снова сидит старый человек — учитель рисования...

...Комната в богатом доме. На столе и на мольберте таблицы с рисунками глаз и носов, рядом чистые листы бумаги, карандаши. Сейчас придет ученик, а учитель глубоко задумался. Быть может, вспомнилась ему молодость, учение в Рисовальной школе, первые восторги творчества, первые картины — дни, полные веры, радости, мечтаний о выставках, о славе. Но скоро пришла нужда; в жестокой борьбе за кусок хлеба брался он за всякую работу: рисовал картинки для продажи на рынке, писал портреты с фотографий. Постепенно все дальше уходили мечты, все меньше и меньше времени оставалось для самостоятельной творческой работы. И вот теперь все осталось позади — он всего только старый учитель рисования...

В.Г. Перов. Учитель рисования. 1867. ГТГ с 1929 г.

Перов начал картину давно, еще когда был за границей, и писал ее «по воспоминаниям», как сам говорил. Вернулся к ней снова только спустя несколько лет по приезде. Возможно, что картина вызвана воспоминаниями о талантливом художнике Петре Михайловиче Шмелькове, которого знал Перов по Училищу живописи и ваяния и жизнь которого сложилась очень неудачно. Зрители подолгу стояли и сейчас стоят перед картиной и задумываются не только о трагической судьбе художника Шмелькова, но и о жизни многих русских художников того времени.

После приезда из-за границы все увереннее шел Перов от картины к картине, все шире и глубже показывал тяжкую жизнь русского народа, «объяснял ее, произносил свой приговор над ее явлениями». И он был не одинок, рядом с ним работали Прянишников, Пукирев, Неврев, Соломаткин и другие художники, главным образом воспитанники московского Училища живописи и ваяния. В окружающей жизни черпали эти художники вдохновение, жизнь диктовала им темы картин, и бытовой жанр — рассказ о действительной жизни — становился ведущим жанром.

В его картинах 60-х годов все — и композиция, и цвет, и всегда суровый пейзаж — было направлено на выражение основных его мыслей, и — как очень хорошо сказал Стасов — все в них «строго, важно и больно кусается».

Но как часто Перову мешали работать; как часто он возмущенно отмахивался от вздорных разговоров, от газетных статеек, в которых его обвиняли в том, что он не любит своего отечества, если показывает его в таком «отвратительном» свете, что у него, «что ни картина, то тенденция и протест», что «не лучше ли художнику трудиться во имя чистого искусства».

«Чистое искусство»! Как ненавидел он эти слова! Как негодовал, когда предлагали ему писать картины «поцветистее», упрекали в том, что картины его серые, пасмурные. Что мог ответить на это такой художник, как Перов?

Много сил и времени отдавал Перов общественной работе. Он был членом Московского общества любителей художеств и членом комитета этого общества. «...Я нахожу, что положительно не имею права отказаться от такого почетного звания. А потому спешу Вам выразить мою признательность, а также готовность служить для общества и для его благих целей...» — писал он в ответ на свое избрание. И, несмотря на занятость, очень добросовестно относился к своим обязанностям, участвовал во всех делах общества.

Когда в 1869 году художник Григорий Григорьевич Мясоедов предложил организовать товарищество для устройства выставок самими художниками, Перов первый ухватился за эту мысль. Будущие выставки должны были «передвигаться» по разным городам России, знакомить широкие массы с произведениями художников, организовать продажу картин. Вопрос о продаже картин тогда особенно остро стоял у художников-демократов, которые не получали официальных заказов и зависели от случайных покупателей. Перов все это очень хорошо понимал и горячо взялся за дело. Вместе с Мясоедовым и другими художниками написал он о новом товариществе в Петербург Крамскому; Крамской и петербургские художники с радостью приняли это предложение. Но не так-то легко было в те годы получить разрешение на устройство такого товарищества. Царские чиновники, которые постоянно запрещали выставлять картины неугодных художников, не одобряли нового общества, Академии художеств затея эта также мало нравилась. Перов, Мясоедов, Крамской и другие художники решили не отступать. Начались бесконечные хлопоты. Через год разрешение было получено, а затем был утвержден и устав товарищества. Надо было готовиться к первой выставке, которую предполагалось открыть в Петербурге.

Год, в который начались разговоры о новом товариществе, был одним из самых тяжелых в личной жизни Перова: за один год у него умерла жена и двое старших детей, остался один младший сын. Смириться с этим было трудно, и только безграничная любовь и преданность искусству, поддержка друзей помогли Перову преодолеть горе, найти силы работать.

Особенно близко сошелся он в это тяжелое для себя время с Павлом Михайловичем Третьяковым. Все яснее понимал, какой это необыкновенный человек, как искренне любит он русское искусство, как мечтает о создании народной картинной галереи. А Третьякова уже давно «захватили глубокие содержанием» картины Перова, и когда он задумал собирать для своей галереи портреты выдающихся русских людей — писателей, художников, музыкантов, ученых, то прежде всего обратился к Перову. Он и до этого приобретал портреты, но они интересовали его как произведения того или другого большого художника, а теперь он поставил перед собою определенную задачу — дать портреты передовых русских людей, которые звали общество вперед, будили мысль, совесть, были гордостью России. Он вполне понимал все значение и всю серьезность этой задачи, знал, как много будет связано с этим трудностей, но считал, что сделать это необходимо, и, тщательно обдумав свой план, стал приводить его в исполнение.

Перову пришлась по душе эта мысль. Сам он, независимо от Третьякова, уже год назад принялся за портреты и, как всегда, к этой новой для себя задаче отнесся очень добросовестно: поехал в Петербург, чтобы снова и снова посмотреть в Эрмитаже и скопировать портреты великих мастеров прошлого, поучиться у них. А по приезде в Москву «весь отдался своим портретам», как говорили друзья. За короткое время он написал для галереи П.М. Третьякова портрет писателя Алексея Феофилактовича Писемского, композитора и пианиста Антона Григорьевича Рубинштейна, пианиста Николая Григорьевича Рубинштейна, превосходный портрет друга своего, доктора и любителя-художника Бессонова, и с увлечением писал портрет старика, бывшего крепостного, с которым случайно познакомился. Портрет этот он назвал «Странник» и об этом страннике написал один из лучших своих рассказов — «Под крестом». Из рассказа мы узнаем о судьбе странника. Всю свою жизнь был он крепостным, переходил из рук в руки, а после манифеста девятнадцатого февраля последний барин выгнал и его, и всех своих дворовых на улицу. Перову удалось пристроить его в богадельню, но когда богатый купец — владелец богадельни — стал подшучивать над ним, то бездомный больной старик отказался от его помощи.

В.Г. Перов. Странник. 1870

И вот мы видим: стоит он с котомкой за плечами, с палкой в руке и печально, спокойно смотрит на зрителей. У него нет ничего, но он хочет свободы, хочет быть человеком и уходит странствовать по русской земле в поисках правды, справедливости. Уходя, он говорил Перову: «Семьдесят лет, сударь, надо мной издевались разные господа мои... семьдесят лет в глазах их я не был человеком — с разумом и чувством, а какою-то неодушевленною вещью... Многие, многие годы ждали мы себе свободы и, наконец, дождались ее... Что же я узрел вчера?.. Снова нужно вступать в это рабство, нужно гнуть спину и снова видеть и слышать, как издеваются над полумертвым, немощным человеком, которому хотят оказать какую-либо помощь... И прежде чем дадут ее, унизят, оскорбят, истерзают, а затем бросят кусок хлеба... Да еще бросят ли? Но наверное будет, сударь мой, так это то, что прокричат они на весь город: мы, дескать, отцы и благодетели!.. благодетели!.. — Нет, сударь!.. Передайте ему... что Христофор Барский был раб и стал свободным человеком; был добр — и через него, благодетеля, озлобился; был кроток душою, а ныне возгордел и не примет от него никаких богатых и щедрых милостей...»

Зрители смотрели портрет «Странника» — один из самых душевных портретов Перова, — читали рассказ о нем, и тяжко становилось у них на душе: ведь судьба странника была судьбой многих крепостных людей, получивших «свободу».

Наряду с первыми портретами Перов пишет и бытовые картины, но теперь это незатейливые рассказы в картинах о простых людях, любящих природу так же, как любил ее и сам Перов. Каждую весну его тянуло за город, и он, или один, или с Прянишниковым, тоже страстным охотником, целые дни бродил с ружьем по лесам и болотам. И может быть, как-то осенним утром подглядел на опушке леса старика — любителя птиц и написал поэтическую картину «Птицелов».

В.Г. Перов. Птицелов. 1870. ГТГ с 1914

...Старик лежит на траве на опушке леса и тихонько насвистывает на дудочке — приманивает птиц; рядом мальчик держит клетку. Лица у обоих серьезные, напряженные — вот-вот попадется в силок первая птица.

Картины «Птицелов» и «Странник» были на академической выставке 1870 года; за них Перову присуждено было звание профессора. «Много ли наших картин можно сравнить с его нынешним «Птицеловом»? Ведь это точь-в-точь будто отрывок из лучшего и талантливейшего, что есть в охотничьих очерках Тургенева», — писал В.В. Стасов. Но кое-кто начинал говорить и о том, что Перов изменил себе, что нет уже в его картинах сурового обличения русской действительности. Была ли это измена? Нет, конечно. Первые портреты и первые жанровые картины конца шестидесятых и начала семидесятых годов только открывали новую страницу в творчестве Перова, а задуманные и начатые тогда же картины о восстании Пугачева доказывали, что не отступал он от своих убеждений, всегда любил русский народ, верил в него и по-новому, по-своему, как никто до него, стремился решать задачи исторической живописи.

11
Приближалось время открытия первой выставки нового товарищества художников. Недели за две до ее открытия Перов был уже в Петербурге. Он всегда чувствовал себя не очень уютно в этом великолепном городе с его скупым, холодным солнцем и хмурым небом, но в этот приезд на душе у него было празднично. Первая выставка, организованная самими художниками, была огромным событием в общественной жизни страны, и Перов отлично это понимал.

Тотчас же по приезде он вместе с Иваном Ивановичем Шишкиным, у которого остановился, отправился к Крамскому, чтобы поговорить о делах, связанных с выставкой, — все трое были членами правления товарищества. Крамской в это время заканчивал к выставке свою «Майскую ночь» и, как писал потом одному из друзей, «трусил» показывать ее Перову, к мнению которого всегда очень прислушивался. Но «папа московский» — так шутя называл он Перова — картину расхвалил и, казалось, всем остался доволен. Пожалуй, на этот раз и сам «папа московский» «трусил» не меньше Крамского, «трусил» и за себя, и за первую выставку, которая владела всеми его мыслями.

Наконец, 29 ноября 1871 года, выставка нового товарищества, которое стало называться Товариществом передвижных художественных выставок, была открыта. Картин и рисунков на выставке было всего сорок шесть, а участвовало в ней семь московских и восемь петербургских художников. Перов поставил на выставку портрет А.Н. Островского, заказанный ему Третьяковым, еще два портрета и две бытовые картины: «Привал охотников» и «Рыболов». На выставке были еще картины Прянишникова, Мясоедова, чудесная картина Саврасова «Грачи прилетели» и др. «Москва поднялась теперь по живописи так высоко, как еще никогда, и заключает такую группу примечательных художников, с которою только что в пору приходит бороться нашей петербургской. Новизна задач, сила, глубокая народность, поразительная жизненность, полное отсутствие прежней художественной лжи, талантливость, бьющая ключом, — всё там есть», — писал тогда в статье, посвященной выставке, В.В. Стасов.

Картины Перова имели огромный успех. Особенно часто останавливались зрители у картины «Охотники на привале».

В.Г. Перов. Охотники на привале. 1871

...На опушке леса расположились на отдых охотники. Их трое. Один из них, по-видимому старый барин-помещик, рассказывает о своих фантастических приключениях на охоте; охотник помоложе жадно слушает его рассказ, забыл даже закурить приготовленную папиросу; в центре ямщик-крестьянин недоверчиво почесывает за ухом — он-то хорошо знает, что такое эти охотничьи рассказы! Рядом на земле — ружье, охотничья сетка, битая дичь.

На второй картине мы видим рыболова; он закинул удочки, замер в ожидании, и кажется, вопрос, клюнет или не клюнет рыба, для него сейчас один из самых важных вопросов жизни.

После картин «Охотники на привале» и «Рыболов» Перов написал еще несколько картин: «Ботаник», «Голубятник», «Старики-родители на могиле сына» — печальную поэтическую картину, навеянную романом Тургенева «Отцы и дети». Этими картинами он как бы продолжил рассказ, начатый картиной «Птицелов», — рассказ о жизни простых, обыкновенных людей, об их радостях и огорчениях, об их любви к родной русской природе с ее тихими опушками лесов, перелесками, серенькими облаками...

В.Г.Перов. Старики-родители на могиле сына. 1874

Среди портретов Перова, бывших на выставке, особенно выделялся портрет писателя Александра Николаевича Островского. Перов любил пьесы Островского, часто смотрел их в Малом театре, бывал и у самого Островского, которого хорошо знал. И он написал его таким, каким привык видеть дома, — в стареньком беличьем тулупчике. Он сидит на стуле, чуть наклонившись вперед, и смотрит на зрителей умными и добрыми глазами.

В.Г.Перов. Портрет А.Н.Островского. 1871

Через несколько месяцев на выставке, которая переехала в Москву, зрители увидели новый портрет — портрет купца Камынина. Казалось, написав портрет Островского, Перов задался целью показать и одного из героев его «темного царства». Сидит Камынин в кресле, тупой и важный, руки сложены на животе, на груди медаль на красной ленте. В этом портрете купца Перов до конца обнажил скупую, хитрую и черствую душу тех купцов-самодуров, которых так часто выводил в своих пьесах Островский. Какой-то фельетонист, увидев портрет, пришел от него в восторг и написал статью, в которой так прямо и говорил: «Вот он, Тит Титыч». Камынин обиделся, оскорбились и все его родственники и с тех пор не разрешали ставить портрет ни на одну выставку.

Перова все больше затягивала и увлекала работа над портретами; все больше думал он о том, что художник-портретист прежде всего должен быть честным художником, внимательно изучать человека, все подмечать в нем, уметь заглянуть в его душу, понять его до конца. И портреты его были совсем не похожи на те холодные, парадные портреты, где за блестящими мундирами и орденами не видно было настоящего человека. С большой радостью писал Перов один портрет за другим: Достоевский, Майков, Тургенев, художники Саврасов, Касаткин... Иногда одновременно работал он над двумя портретами. Так портрет писателя Федора Михайловича Достоевского писал он одновременно с портретом поэта Майкова. Достоевский сидит чуть сгорбившись, схватив пальцами сцепленных рук колено. Он не смотрит на зрителя, он весь во власти своих дум, целиком ушел в себя. Темный фон и серый сюртук оттеняют бледное, болезненное его лицо. Прекрасно вылеплена голова с высоким лбом. «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но один из лучших портретов русской школы вообще...» — писал Крамской. Писать двух таких разных людей и писателей мог, конечно, только такой мастер портрета, каким был Перов. Сам он был доволен портретами и в письме к Третьякову говорил, что ему в портретах удалось выразить даже характеры писателя и поэта.

В.Г.Перов. Портрет Ф.М.Достоевского. 1872

А вот «выразить характер» Ивана Сергеевича Тургенева Перову не совсем удалось, может быть, потому, что он мало знал Тургенева, хоть и очень любил его произведения. Портрет не нравился Перову, не нравился он и Третьякову. «Что-то в нем было не по душе Павлу Михайловичу», — писала дочь Третьякова в своих воспоминаниях об отце.

В год открытия первой передвижной выставки Перов был приглашен преподавателем натурного класса Училища живописи, ваяния и зодчества — так стало называться училище несколько лет назад, когда открылось в нем архитектурное отделение. К этому времени училище разрослось, утвердилось, стало как бы «московской Академией художеств», как иногда называли его. Преподавателями училища были такие передовые, демократически настроенные художники, как Василий Дмитриевич Поленов, Василий Владимирович Пукирев, автор картины «Неравный брак», Алексей Кондратьевич Саврасов; несколько позднее стал преподавателем и друг Перова, Илларион Михайлович Прянишников.

Когда по училищу разнеслась весть о том, что Перов приглашен преподавателем, то, как вспоминал потом один из его учеников, «для училища это было целым событием. Пригласить Перова в те времена — это значило широко раскрыть двери вольнодумству и новизне...» И, надо сказать, что хотя большинство учащихся встретило Перова с восторгом, но были и такие, которые отнеслись к нему настороженно, враждебно.

Всего десять лет назад Перов окончил это училище, хорошо знал все недостатки преподавания в нем, и вот теперь он сам преподаватель. Ему тридцать восемь лет, он уже знаменитый художник. Вокруг его имени много самых разнообразных толков, его страстно любили и не менее страстно ненавидели, как это бывает с человеком, который вносит в жизнь свое, новое. О себе он часто говорил, что он самый обыкновенный человек со всеми человеческими слабостями и что необыкновенна только его страсть к искусству. Необыкновенна была и его требовательность к себе как к художнику. «Хорошо, хорошо, — говорил он, когда хвалили его картины, — но думаю, что можно и могу лучше написать».

И эту любовь к искусству, требовательность к себе он прежде всего старался воспитать в своих учениках. Но и любовь к искусству, и требовательность к себе — это еще не все, чтобы быть художником, говорил он, нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце, художник — это поэт, мечтатель, а самое главное — неусыпный труженик.

С приходом Перова как бы свежий ветер ворвался в училище, «задан был верный, живой тон делу», которому Перов отдал весь свой опыт, всю свою душу. Между Перовым и учениками очень скоро установились дружеские отношения. Он умел поддержать в них бодрость, воодушевить, зажечь дух творческих дерзаний. «Плох тот солдат, который не думает быть генералом», — говорил он, если замечал, что кто-нибудь начинал сомневаться в себе, переставал верить в свои силы. Но как доставалось от него тем ученикам, которые работали плохо, лениво, как остроумно и язвительно он их высмеивал! «Иногда кому-нибудь из таких великовозрастных «Рафаэлей» придет в голову поныть, пожаловаться Перову на то, что не выходит рисунок, что опять его обойдут медалью, — вспоминал ученик Перова Михаил Васильевич Нестеров. — Посмотрит на такого «Рафаэля» Перов и скажет: «А вы пойдите на Кузнецкий, к Дациаро. Там продается карандаш — стоит три рубля, он сам-с на медаль рисует...»

Первым из преподавателей Перов поднял вопрос об организации постоянных ученических выставок. Он считал, что такие выставки будут хорошей школой для молодых начинающих художников, объединят в дружеский союз педагогов, учащихся и членов Товарищества передвижных художественных выставок, дадут возможность начинающим художникам продавать свои картины.

С тех пор ученические выставки устраивались каждый год. Обычно перед открытием выставки Перов в последний раз осматривал ее, делал последние замечания, подбадривал учащихся и волновался сам не меньше, чем они. Ученические выставки пользовались большим успехом. «Сколько жизни, силы и чувства, и все это так правдиво, просто...» — писал И.Е. Репин Крамскому.

Шли месяцы, годы, уходили одни ученики, на их место приходили другие. И все они — М.В. Нестеров, А.Е. Архипов, Н.А. Касаткин, А.П. Рябушкин — и многие, многие другие художники сохранили светлую память о своем учителе.

А у себя в мастерской Перов продолжал неутомимо трудиться. Он работал над большими историческими полотнами и здесь снова искал и пробивал новые пути в искусстве. Он думал о картинах, которые посвятит прошлому русского народа, и в этом прошлом его больше всего интересовали народные восстания, народные вожаки, люди неукротимой силы и воли, такие, как Разин, Пугачев. О пугачевском восстании он задумал написать триптих — три картины. Первая картина должна была рассказать о жизни крестьян и помещиков, показать причины восстания. Вторая — само восстание. Третья — суд Пугачева над помещиками. Но из трех намеченных картин Перову удалось написать только одну — «Суд Пугачева».

Зимой 1882 года Перов тяжело заболел и умер двадцатого мая. Ему было всего 49 лет. «Перова больше нет среди нас. Осталось его искусство, а в нем его большое сердце» — так писал один из самых талантливых учеников художника — М.В. Нестеров.