|
Александр Сергеевич Пушкин
(1799 – 1837)
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПУШКИНА
(1826–1830) |
|
| |
| <<< Содержание |
| |
II
БОЛДИНСКАЯ ОСЕНЬ 1830 ГОДА
|
| |
|
Кто снидет в глубину морскую,
Покрытую недвижным льдом?
Кто испытующим умом
Проникнет в бездну роковую
Души коварной...
Полтава
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Моцарт и Сальери
|
| |
Величайшее многообразие, мирообъемлющая широта пушкинского гения сказались, как мы только что видели, с поразительной силой во многих болдинских стихотворениях поэта.
С не меньшей, если не большей яркостью проявились они и в болдинском драматургическом цикле — четырех маленьких трагедиях, с необычайной стремительностью, в течение
всего двух недель, одна за другой им завершенных: «Скупой рыцарь» (23 октября), «Моцарт и Сальери» (26 октября),
«Каменный гость» (4 ноября), «Пир во время чумы» (8 ноября).
Возможность такой поистине чудодейственной стремительности объясняется в известной степени тем, что замыслы трех первых маленьких трагедий издавна возникли и в течение
почти целых пяти лет вынашивались и вызревали в творческом сознании поэта.
| |
|
| |
Одной из ведущих тенденций развития Пушкина в поэта действительности было все усиливающееся в процессе его творческого роста стремление к выходу из замкнутого в себе
малого мира — из круга субъективных восприятий и переживаний — в большой объективно существующий мир — природы, людей, истории; стремление к художественному освоению
— познанию, поэтическому воссозданию этого большого мира и вширь и вглубь, во всем его богатстве, сложности, противоречиях. Литературно это выражалось во все большем
нарастании в художественных созданиях поэта, на первых порах по преимуществу лирических, эпического и драматического начал. Особенно наглядно это видно на эволюции
южных романтических поэм Пушкина, отзывавшихся чтением Байрона, — движении, с одной стороны, к эпосу — выходу из мира «Кавказского пленника» в мир
«Евгения Онегина»; с другой — к драме: от того же «Кавказского пленника» через узко личные конфликты «Бахчисарайского фонтана» и
«Цыган» в макрокосм исторической драматургии, «созданной Шекспиром и Гёте» (XI, 121), в мир Годунова.
С самого начала осознанно новаторскую творческую работу над «Борисом Годуновым» Пушкин приравнивал, наряду с параллельной работой над романом в стихах, к свершению
труднейшего литературного подвига. Неудивительно, что она шла одновременно с напряженными и глубокими теоретическими раздумьями над природой, задачами и приемами
драматического искусства, методом писателя-драматурга, особенностями и различиями основных и наиболее значительных в развитии новой европейской литературы
драматургических систем — французских классиков XVII века, романтиков и наиболее отвечающей тенденциям собственного художественного развития Пушкина драматургии
Шекспира.
Создание «Бориса Годунова» было гигантским шагом поэта по его пути как поэта-драматурга. Но за этим первым шагом с достигнутой высоты открывались новые дали, новые
грандиозные перспективы. И вот почти сразу же по завершении трагедии о царе Борисе Пушкин не только создает еще одно — и тоже весьма оригинальное — драматическое
произведение — «Сцену из Фауста», но задумывает, а частично и приступает к работе над несколькими новыми пьесами, в том числе тремя своими будущими маленькими трагедиями.
Так, при первом же, через день после возвращения из ссылки в Москву, чтении в тесном литературно-дружеском кругу «Бориса Годунова» Пушкин сообщил, что у него есть
«еще Самозванец, Моцарт и Сальери... Продолжение Фауста». Примерно тогда же он говорил Шевыреву, что задумал «Русалку», пьесу о Дон Жуане, драму о легендарном основании
Рима — «Ромул и Рем»[2]. В начале 1827 года, на вечере у Полевого, он — мы уже знаем — рассказывал о замыслах трагедии о
Павле I и той же «Русалки». И число все новых и новых драматургических замыслов Пушкина стремительно возрастало. До нас дошел следующий, собственноручно написанный
поэтом, скорее всего в том же 1827 году, перечень, содержащий целых десять названий задуманных им новых драматических произведений: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и
Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюбленный бес, Димитрий и Марина, Курбский»
В этом перечне обращает на себя внимание преобладание замыслов пьес с содержанием, относящимся к самым различным векам и народам, над замыслами пьес с отечественным
содержанием. Но это никак не противоречит все нараставшей, особенно в тот же период михайловской ссылки, народности пушкинского творчества. Почти с самого начала своей
литературной деятельности Пушкин вместе с наиболее прогрессивными писателями-современниками, вместе с Крыловым, Грибоедовым, декабристами, боролся за национальную
самобытность — «народность» русской литературы. Выступая против подавляющего влияния на предшествовавших и современных ему русских писателей западноевропейских
литератур, в особенности литературы французской, поэт уже в начале 20-х годов призывал обратиться к русской национальной жизни: истории, обычаям, народному творчеству.
Именно на этих путях и создан был «Борис Годунов». Вместе с тем он решительно выступал против чисто внешнего и в существе своем националистического и глубоко
реакционного понимания «народности», с которым в то время неоднократно сталкивался. В специально посвященном этому вопросу наброске «О народности в литературе»,
сделанном либо в 1825 (в пору работы над «Борисом Годуновым»), либо в 1826 году (значит, вскоре после его окончания и как раз в период зарождения новых драматургических
замыслов), Пушкин, имея в виду одну из статей Булгарина, иронически замечал: «Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из
Отечественной истории, другие видят народность в словах, т. е. радуются тем, что изъясняясь по-русски употребляют русские выражения. Но мудрено отъять у Шекспира в его
„Отелло“, „Гамлет“, „Мера за меру“ и проч. достоинства большой народности. Vega и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из
итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории. Мудрено
однако же у всех сих писателей оспаривать достоинства великой народности» (XI, 40). Именно таким путем, начиная с «Руслана и
Людмилы», шел Пушкин. Характерно, что даже в «Бориса Годунова», содержание которого полностью связано с отечественной историей, он включил знаменитые польские
сцены. Своего рода демонстрацией именно такого понимания «народности» явились и его замыслы целой серии драматических произведений, в которых он действительно
переносился своим воображением в самые различные части света, весьма далекие друг от друга исторические эпохи (античность — «Ромул и Рем», начало нашей эры — «Иисус»,
средневековье — «Беральд Савойский», Возрождение — «Дон Жуан», новое время — «Моцарт и Сальери»). Параллельно с этим поэт предполагал идти и по дороге, открытой
«Борисом Годуновым», разрабатывая в его манере ряд драматических эпизодов русской истории, прежде всего связанной с той же эпохой «многих мятежей», которая была
частично воскрешена в его первой исторической трагедии («Димитрий и Марина», отчасти «Курбский», конечно не Курбский-сын, уже фигурировавший в его трагедии, — персонаж
вымышленный, а князь А. М. Курбский, страстный и гневный обличитель тирании Ивана Грозного; «бурная жизнь Иоаннова изгнанника» (XI, 68) и должна была дать материал
для этой пьесы). По свидетельству того же Шевырева, Пушкин «говорил, что намерен писать еще „Лжедимитрия“ и „Василия Шуйского“, как продолжение „Бориса Годунова“, и
еще нечто взять из междуцарствия: это было бы в роде Шекспировских хроник»[3]. Этому плану Пушкина, конечно, нанесло тяжкий
удар запрещение Николаем не только к постановке, но и к печати «Бориса». Уже совсем безнадежны в этом отношении были пьесы о Павле I и Иисусе. Даже много спустя, в 1855
году, когда Анненков опубликовал данный пушкинский перечень, он вынужден был заменить самые их названия (кроме них, до нас ничего не дошло) многоточиями; впервые эти
названия смогли появиться в печати только в 1881 году. Не приходится говорить, какой исключительный интерес представляли бы эти пьесы, в особенности вторая, будь они
Пушкиным написаны.
Многие из этих замыслов продолжали занимать поэта и позднее. Так, в 1829 году он снова писал, что намерен обратиться к созданию пьес о Марине Мнишек и Шуйском. Но эти
пьесы, будь они осуществлены, хотя и развивали бы темы первой исторической трагедии поэта, вместе с тем во многом бы от нее отличались. Там он ставил своей задачей
дать наивозможно более полную и широкую картину воскрешаемой им эпохи и ее деятелей — реальных исторических лиц, не углубляясь слишком в их психическую жизнь, в
существо их характеров. Отвечая в 1825 году на переданный Вяземским совет Карамзина «иметь в виду в начертании характера Бориса дикую смесь, — набожности и преступных
страстей... Эта противоположность драматическая!» (XIII, 224), он писал: «Благодарю тебя... за замечание Карамзина о характере Бориса. Оно очень мне пригодилось. Я
смотрел на его с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное» (XIII, 227). Сам
Пушкин считал глубокое и разностороннее изображение человеческих характеров одним из замечательнейших свойств гения Шекспира. Однако тогда этим «шекспировским» советом
Карамзина он так и не воспользовался.
Об убийце младенцев — царе Ироде — он действительно в трагедии упомянул, но устами юродивого, то есть придал этому тоже политический характер — гласа народной совести.
Теперь, наоборот, творческое внимание Пушкина особенно привлекает психический строй — характеры тех же действовавших уже в его первой трагедии исторических лиц. В
личности Марины Мнишек «волнует» поэта не только ее «необычайная» политическая биография, но — главное — ее «необычный характер»: «...это была странная красавица. У
нее была только одна страсть: честолюбие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить. Посмотрите, как она, вкусив царской власти, опьяненная
несбыточной мечтой, отдается одному проходимцу за другим... готовая отдаться тому, кто только может дать ей слабую надежду на более уже несуществующий трон. Посмотрите,
как она смело переносит войну, нищету, позор, в то же время ведет переговоры с польским королем, как коронованная особа с равным себе, и жалко кончает свое столь
бурное и необычайное существование. Я уделил ей только одну сцену, но я еще вернусь к ней, если бог продлит мою жизнь. Она волнует меня как страсть». «Я намерен также
вернуться и к Шуйскому», — пишет далее Пушкин. И опять-таки поэта творчески волнует теперь не столько весьма колоритная политическая биография Шуйского, которую он тут
же набрасывает и которая в своем роде не уступает «бурному существованию» Марины, сколько присущая облику «лукавого царедворца» и в нем уживающаяся «странная смесь»
(«un singulier mélange»; вспомним слова Карамзина о «дикой смеси») «смелости, изворотливости и силы характера» (XIV, 395—396).
Возврат Пушкина к мысли о создании цикла исторических хроник, непосредственно продолжавших «Бориса Годунова», по-видимому, связан с тем, что как раз в это время он
возобновил попытки получить разрешение царя на опубликование своей трагедии. Год спустя это столь запоздавшее разрешение было наконец получено. Но реакция на него
поэта оказалась словно бы совсем неожиданной. «С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию», — писал он в одном из набросков задуманного предисловия к «Борису».
Однако для этой парадоксальной реакции были серьезные основания. «Борис Годунов» создавался непосредственно перед восстанием декабристов, в успех которого Пушкин
после беседы с приехавшим к нему в михайловскую ссылку Пущиным готов был снова поверить. И то, что трагедия вызревала в преддекабрьской атмосфере, наложило на нее
глубокий отпечаток. С этим связано не только обращение к эпохе «многих мятежей», не только резко выраженная политическая проблематика. Главное, с этим была связана
основная цель, поставленная перед собой поэтом, — демократизировать русскую литературу на одном из наиболее общественно действенных ее участков — произвести переворот
в области драматургии и театра, ниспровергнув господствовавшую систему «придворной трагедии» Расина — Сумарокова и явив русским читателям и зрителям образец
шекспировской «трагедии народной». Однако после неудачного исхода восстания декабристов поэту стало казаться, что попытка эта была предпринята им преждевременно, что и
здесь он «вышел рано, до звезды». Уже в 1828 году в открытом «Письме к издателю ,,Московского вестника“» Погодину, столь восторгавшемуся «Борисом Годуновым»
(опубликовано письмо не было), Пушкин заявлял, что склонен рассматривать свою трагедию как «анахронизм» (XI, 67). А в 1830 году и прямо пояснял: для того, чтобы
«трагедия народная, Шекспирова» «могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» (XI, 180).
Процитировав эти строки, С. М. Бонди замечает: «Мне кажется несомненным, что в последних словах Пушкин настолько ясно, насколько это было возможно в статье,
предназначавшейся для напечатания, говорит о грядущей революции... Мне кажется, — добавляет исследователь, — что в моем понимании вышеприведенных
слов нет натяжки...»[4] Такое понимание представляется мне чересчур прямолинейным. Но мысль, что возникновение мечтавшегося поэту в пору создания
«Бориса Годунова» театра, созвучного «струнам сердца» народа, его вкусам, потребностям, интересам, выведенного из «аристократического общества» «на площадь» —
обращенного к широкому народному зрителю, возможно лишь при условии общественного переворота, аналогичного по меньшей мере французской революции конца XVIII века, —
эта мысль в словах Пушкина, несомненно, содержится. Однако после неудавшейся попытки декабристов совершить государственный переворот ни малейших изменений подобного
рода в стране не произошло. Наоборот, все — и даже тверже, чем до этого, — продолжало оставаться на прежних местах. Отсюда и невозможность какого-либо успеха трагедии
народной: «Где зрители, где публика? — спрашивает тут же Пушкин. — Вместо публики встретит она тот же малый ограниченный круг, и оскорбит надменные его привычки...
вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику». Действительно, уже отклики на появившуюся в 1827 году в «Московском вестнике»
одну из самых замечательных сцен «Бориса Годунова» — «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» — показали, что сочувственный отголосок трагедия, за исключением «малого числа
людей избранных», едва ли встретит. «Люди умные, — с горькой иронией замечает Пушкин, — обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми; другие
сомневались, могут ли стихи без рифм называться стихами. Г-н З. предложил променять Сцену Бориса Годунова на картинки Дамского Журнала. Тем и кончился строгой суд
почтеннейшей публики» (XI, 68). (Напомню, кстати, что в 1826 году дирекцией императорских театров было запрещено принимать пьесы, написанные стихами без рифм). Именно
этим и мотивирует Пушкин чувство отвращения, испытываемое им при мысли об издании своей трагедии: «...хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху или неудаче
своих сочинений, но признаюсь, неудача Бориса Годунова будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен» (XI, 140). Причем огорчение поэта в предвиденье неудачи «Бориса»
вызывалось не столько естественной авторской уязвленностью, сколько его заботами о судьбах русской литературы, о путях ее дальнейшего развития. Еще в одном из
набросков предисловия к «Борису Годунову» он пишет: «...неуспех драммы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драммы
Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина — и что всякой неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены» (XI, 141).
Всем этим и объясняется, почему в осенние болдинские месяцы 1830 года, когда сложились особенно благоприятные условия для реализации издавна вынашиваемых поэтом
замыслов, он стремится осуществить преобразование русского театра, привить ему принципы «народной» шекспировской драматургии на иных путях. Вместо создания новых
исторических трагедий о Марине Мнишек и Василии Шуйском, столь полно и глубоко, как это видно из приведенной выше биографии-характеристики Марины (так же подробно
разработана и биография-характеристика Шуйского), им предварительно разработанных, поэт принимается за реализацию других драматургических замыслов, также восходящих к
периоду михайловской ссылки, но по своему предмету и художественным задачам, которые в них ставятся, существенно отличающихся от «Бориса Годунова». На основе этих
замыслов и создаются три маленькие трагедии, составившие новый и в своем роде не менее, если не более значительный, чреватый будущим этап пушкинской драматургии, также
исподволь подготовленный предшествующими творческими исканиями поэта, внутренней логикой его становления и развития как художника-реалиста, одного из величайших
основоположников реализма в мировой литературе XIX века. Работа над маленькими трагедиями, так же как раньше работа над «Борисом Годуновым», шла в органической связи с
размышлениями поэта о драматургии, что нашло выражение в ряде набросков этого времени. Среди них особенно значителен набросок статьи об исторической трагедии Погодина
«Марфа Посадница Новгородская» (печатается под редакторским заглавием: «О народной драме и драме „Марфа Посадница"»). Предприняв под влиянием и по следам «Бориса
Годунова» новый «опыт народной трагедии», Погодин тем самым продолжал дело, начатое Пушкиным, чем, надо думать, и объясняется горячее участие, которое принимал в этом
поэт, всячески одобряя и поощряя автора по ходу его работы. Получив в Болдине рукопись уже законченной пьесы, Пушкин сразу же начал готовить в высшей степени
сочувственную статью. Но работу над ней он не завершил (до нас дошли только планы и отрывочные черновые наброски). И можно догадываться, почему это произошло. От
намечавшегося было предисловия к «Борису Годунову» Пушкин отказался. Но многие заветные, издавна выношенные поэтом мысли о драматургии, высказанные в разное время в
набросках предисловия, он ввел в обширную теоретическую и историко-литературную часть данной статьи, предваряющую анализ пьесы Погодина и являющуюся как бы новой формой
для провозглашения своего кредо как писателя-драматурга, задумавшего осуществить «литературную революцию» (ироническое выражение автора одной из рецензий в связи с
вышедшим в свет месяца полтора спустя «Борисом Годуновым»). Встреча «Годунова» и критикой и публикой полностью оправдала самые мрачные предвиденья поэта, что,
естественно, еще больше утвердило его в безнадежности попыток посредством «трагедии народной» преобразовать русский театр.
То, что не удалось самому Пушкину, конечно, еще менее могло удаться довольно видному тогда ученому-историку, но посредственному писателю Погодину. Само появление
пушкинской статьи о его пьесе дало бы только повод к новым издевкам критики. И статья была брошена недописанной. Однако ее первая, вводная часть, содержащая наиболее
полные и зрелые высказывания Пушкина по вопросам драматургии со многими имеющимися в ней блистательными, афористически отточенными формулировками, имеет очень важное
значение. Открывается она сжатым обзором зарождения и развития европейского драматического искусства, несомненно теоретически осмысляющим и собственный путь Пушкина
как драматурга и его опыт над созданием маленьких трагедий (статья писалась во второй половине ноября, то есть почти непосредственно за их окончанием). «Драматическое
искусство, — пишет Пушкин, — родилось на площади для народного увеселения». «Народ, как дети, требует занимательности, действия... Трагедия преимущественно выводила
тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические». Но в дальнейшем своем развитии «драма стала заведовать страстями и душою человеческою», это и
составляет основной ее предмет, ибо изображение «страстей и излияний души человеческой... всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно». Традиции
народного театра были восприняты и развиты Шекспиром. Но затем «драма оставила площадь и перенеслася в чертоги... оставила язык общепринятый и приняла наречие модное,
избранное, утонченное... Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой», по пути которой пошел у нас «несчастнейший из
подражателей», Сумароков (XI, 177, 178). Вернуть театр снова «на площадь», как Пушкин осознал это именно в данной статье, в условиях русской действительности было
немыслимо, но можно и должно, считал он, совлечь с него «придворное» платье, демократизировать русскую драматическую сцену, призванную ведать страстями и душой
человеческой. Именно в этом направлении шло движение и самого Пушкина-драматурга — от народной исторической трагедии — «Бориса Годунова» — к насквозь психологическим
драмам — маленьким трагедиям болдинской осени.
Характеры персонажей и их «страсти» в нашей допушкинской литературе разрабатывались или по рационалистическим схемам классицизма, или в «чувствительном» духе Карамзина.
«Излияния и страсти души человеческой», привлекавшие к себе особое внимание романтиков, составляли основное содержание и пушкинских южных поэм, в особенности таких,
как «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы», в которых они изображались главным образом в плане внешних — «физических» — проявлений и
к тому же с романтической приподнятостью, впадающей порой в мелодраму. Все это восторгало читателей-современников и вызывало многочисленные подражания, но очень скоро
перестало удовлетворять самого поэта. Гораздо углубленнее показаны «противуречия страстей» (слова из посвящения «Кавказского пленника»), раскрыты «сильные характеры»
действующих исторических лиц (в этом, как я уже отмечал, бесспорно сказался опыт «Бориса Годунова») в «Полтаве». Одной из художественных задач поэмы Пушкин ставил
проникновение во внутренний мир Мазепы, обуреваемого двумя сталкивающимися меж собой, но равно преступными страстями — непомерным, ни перед чем не останавливающимся
честолюбием и властолюбием (здесь — своего рода вариант «лукавого царедворца» Шуйского) и беззаконной любовью к своей крестной дочери. Равным образом стремился поэт
понять и объяснить «душу преступницы младой» — тоже ни перед чем не останавливающуюся любовную страсть к «удрученному годами» старику гетману. Но это было для Пушкина
только одной из задач — средством, как и в «Борисе Годунове», воскресить историческую эпоху во всей ее истине. Наоборот, стремление проникнуть испытующим умом в
«бездну души» составляет главную задачу маленьких трагедий. Характерно, что в числе вариантов общего названия, которое хотел придать им Пушкин, имеются и такие:
«Драматические изучения», «Опыт драматических изучений».
«Что развивается в трагедии. Какая цель ее?» — ставит Пушкин вопрос в одном из планов статьи «О народной драме...» и отвечает: «Человек и народ — Судьба человеческая,
судьба народная» (XI, 419). Судьбы человеческие предстают перед нами и в «Борисе Годунове» и в «Полтаве». Но основной целью этих произведений было художественное
раскрытие «судьбы народной». Свои будущие маленькие трагедии Пушкин задумывал как своеобразный художественно-психологический эксперимент — «опыт драматических изучений»,
— целью которого было тончайшее проникновение в незримую внешнему глазу «глубь сердец» (слова поэта в «Тазите»), исследование души человеческой, охваченной, как у
Марины Мнишек, некоей поглощающей, господствующей страстью.
В «Борисе Годунове», как и в замыслах новых исторических трагедий о Марине и Шуйском, герои были обуреваемы политическими страстями — честолюбием, стремлением к
захвату «высшей власти» — царского престола. Страсти героев параллельных, по преимуществу психологических, замыслов Пушкина: жажда денег — скупость, жажда славы —
зависть, жажда любовного обладания, культ чувственных наслаждений — носили, так сказать, «частный» и вместе с тем «общечеловеческий» характер, вырастая на исконной
почве собственнических общественных отношений. Именно поэтому многочисленнейшие изображения таких страстей, как скупость, зависть, мы находим, начиная с античности, в
литературах всех времен и народов. Неудивительно, что исследователям пушкинских маленьких трагедий удалось подобрать к ним огромное число литературных источников,
параллелей, реминисценций. Так, комментаторами «Скупого рыцаря» называется около двадцати пяти произведений зарубежной и русской литературы самых различных жанров о
скупости (число это, несомненно, можно и еще увеличить); примерно с пятнадцатью из этих произведений устанавливаются более или менее убедительные черты сходства тех
или иных деталей в пьесе Пушкина[5]. В результате может возникнуть впечатление, что пушкинская маленькая трагедия всего лишь
мозаика, искусно составленная из чужих камешков. Между тем нет ничего ошибочнее подобного представления. Самый подбор таких параллелей, по существу, оправдан лишь в
том случае, если обращать внимание не столько на сходства отдельных, вырванных из общего контекста мест сопоставляемых произведений, сколько на особенность и
своеобразие данного произведения в целом, в чем, конечно, и заключается самое ценное — писательская индивидуальность автора. Пушкин, мы знаем, был исключительно
эрудирован в литературном отношении. Опыт многого до него сделанного он — сознательно, а порой и невольно — запоминал и учитывал. Но все его маленькие трагедии, вплоть
до прямо — в основном — переводного «Пира во время чумы», как мы в дальнейшем убедимся, создания в высшей степени оригинальные, по глубине творческой мысли и
художественности воплощения единственные в своем роде во всей мировой литературе.
Как и в «Борисе Годунове», основным ориентиром Пушкина в его «драматических изучениях» был шекспировский художественный опыт. Поэта восхищала непосредственность,
могучая природная сила дарования Шекспира — «гениального мужичка», как полувшутку он его назвал вскоре по возвращении из ссылки, возражая против слишком мудреного
истолкования его творчества немецкими теоретиками: «Немцы видят в Шекспире, чорт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований, говорил, что было у него на
душе, не стесняясь никакой теорией»[6]. Именно такой Шекспир был особенно важен Пушкину при создании «Бориса Годунова». В не
меньшей мере ценил он в Шекспире писателя, который «понял страсти», умел, как никто до него, проникать в сокрытые глубины внутреннего мира человека. С этим, несомненно,
связаны необыкновенно выразительные слова Пушкина, сказанные той же осенью 1826 года Погодину: «У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю на
бездну»[7].
Однако новые художественные задачи, которые поэт ставил себе в будущих маленьких трагедиях, требовали и существенно иной формы драматургического их решения. Поисками
такой новой формы, можно думать, в значительной мере объясняется тот большой разрыв между замыслами и их осуществлением, который в данном случае имел место. С этими
поисками было естественно связано новое возвращение Пушкина к мыслям о сущности драматического искусства вообще, и в особенности все о тех же двух антагонистических
системах — Шекспира и Расина, волновавшим его в период создания «Бориса Годунова». Но тогда, стремясь полностью ниспровергнуть своей «трагедией народной» «трагедию
придворную», Пушкин резко — по всем линиям — противопоставлял Шекспира Расину. Соответственно и все суждения и отзывы его о «маркизе» Расине до и во время работы над
«Борисом» делались в основном под знаком ожесточенной борьбы романтиков с классиками и носили острополемичный или сугубо иронический характер. Но уже в известном нам
«Письме к издателю „Московского вестника“» Пушкин, который к этому времени все осознаннее и тверже закладывал основы реалистической литературы, становится как бы над
продолжающимися спорами русских романтиков с классиками. К спорам этим он и раньше относился довольно скептически, а ныне они для него — уже навсегда пройденный этап;
в своем творчестве он не примыкает теперь ни к одному из воюющих лагерей, идет своим полностью самостоятельным путем: «...каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не
сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную
совесть». А в конце письма, оспаривая принятое мнение, что в одном месте трагедии «Британик» имеется «смелый намек» на «увеселения двора Людовика XIV», пишет: «Будучи
истинным поэтом, Расин, написав сии прекрасные стихи, был исполнен Тацитом, духом Рима; он изображал ветхий Рим и двор тирана, не думая о версальских балетах», и тут
же характерно сближает в этом отношении Расина не с кем иным, как с Шекспиром (XI, 66, 69). А в набросках своей итоговой статьи «О народной драме...», в которой он
теперь владеет и свободно распоряжается основным материалом европейской драматургии на всем протяжении ее существования (в письме к Раевскому 1825 года он признавался,
что еще не читал Кальдерона), прямо ставит Расина, в качестве одного из «величайших драматических писателей», в один ряд с Шекспиром. Напомню, что именно в планах
этой статьи, непосредственно вслед за уже приведенным выше определением предмета и цели трагедии (судьба человеческая, судьба народная), Пушкин сформулировал положение
о равном величии и Шекспира и Расина, недостаточно (поскольку это лишь тезисный пункт плана) раскрытое им самим, а в дальнейшем и постоянно цитирующими его
исследователями: «Вот почему Расин велик несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик несмотря на неравенство, небрежность и уродливость отделки».
Между тем смысл этого утверждения проясняется, если связать его с имеющимися набросками данной статьи.
В период работы над «Борисом Годуновым» Пушкин решительно возражал против стремления драматургов эпохи классицизма к натуралистически — без учета условности
драматического искусства — понимаемому «правдоподобию» — естественности, выражением чего и явилась «узкая форма» трагедии, рабски подчиненной закону так называемых
трех единств. Теперь Пушкин подчеркивает, что художественная правда драматического искусства не обязательно связана и со «строгим соблюдением» знаменитого, не менее
чем классическая теория «единств», требования романтиками «местного колорита». Для доказательства этого он ссылается на наиболее значительные образцы драматургии
прошлого: «...величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый
Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полу-скиф Иполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза... Со всем тем, Кальдерон,
Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Подлинная правда драматического искусства,
поскольку его основное содержание — душа человеческая, заключается не во внешнем правдоподобии: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (XI, 177—178). Именно этой внутренней правде и следует Пушкин в своих маленьких трагедиях, хотя,
в отличие как от Кальдерона и Расина, так и от Шекспира, он, творец нового художественного синтеза, имя которому — поэзия действительности, никак не грешит и против
«местного колорита». Наоборот, «драматические изучения» страстей и судеб человеческих поэт осуществляет не в некоем отвлеченном психологическом пространстве, а
исследует душу своих героев, ставя их в конкретные условия места и времени, накладывая на их характеры яркие и живые исторические и национальные краски.
На основе широчайшего художественного синтеза множественных, в том числе прямо противоположных друг другу, драматургических систем и созданы замечательнейшие образцы
поэзии действительности в области драматического искусства — маленькие трагедии.
Пушкин исключительно ценил Шекспира как гениального создателя разнообразнейших и многосторонних человеческих характеров. Наоборот, одним из наиболее слабых —
«невыгодных» — сторон драматургии Расина он считал его неумение создавать характеры героев, ставя это в прямую связь с «придворным обычаем» его трагедии. «Расин
понятия не имел об создании трагического лица», — писал он брату в 1824 году, тут же отмечая, однако, в качестве «выгодной» стороны его пьес то, чего не находил у
Шекспира: строгость и стройность «отделки» — стихи, полные «смысла, точности и гармонии» (XIII, 86). И в этом отношении даже в своей народной трагедии поэт шел по пути
не Шекспира, а скорее Расина. Здесь — прямая преемственная линия от «Бориса Годунова» к маленьким трагедиям, писанным также белым стихом — тем же пятистопным ямбом,
но только более непринужденным, «разнообразным» — без обязательной цезуры на второй стопе. Но в структурном отношении маленькие трагедии существенно отличаются от
«Бориса». Свою историческую трагедию поэт, по собственным словам, «расположил... по системе Отца нашего — Шекспира», принеся «ему в жертву пред его алтарь два
классические единства» (то есть единства места и времени) и «едва сохранив последнее» — единство действия; не сохранил он и «единства слога — сего 4-го необходимого
условия французской трагедии» (XI, 66—67). Маленькие трагедии по своей структуре, наоборот, гораздо ближе к «узкой форме» трагедий Расина. В них не только сохранены
единство действия и единство слога, но присутствуют, то полностью (в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы»), то почти,
«классические единства» места и времени. Это отнюдь не значит, что поэт, разочаровавшись в возможности преобразования своим «Борисом» русской сцены, решил вернуться
на традиционные пути, снова подчинить себя правилам французского классицизма, решительно до этого им отвергавшимся. Строя свою трагедию, воссоздававшую «макромир» —
целую историческую эпоху, Пушкин, раздвигая ее вширь — и в пространстве и во времени, — создавал движущуюся панораму последовательно развивающихся одно из другого
исторических событий, галерею многочисленных действующих лиц, волнующееся море народных масс. Осуществляя свои «драматические изучения», поэт шел вглубь, погружался в
«микромир», во внутреннюю жизнь человека. Эксцентрическая форма «Бориса» для этого явно не подходила. Наоборот, залогом наибольшей успешности предпринятых им
художественно-психологических экспериментов являлась максимальная концентрация формы, по возможности отсутствие всего внешнего, отвлекающего (отсюда очень малое
количество персонажей, предельно малое число сцен), сосредоточение внимания не на физическом, а на психическом движении страстей. Как видим, структура маленьких
трагедий определена самим художественным заданием, поставленным перед собой Пушкиным, но по существу она представляет собой своего рода синтез «сердцеведения» Шекспира
и «узкой формы» Расина.
Вместе с тем зачатки новой структуры маленьких трагедий, столь отличной от «Бориса Годунова», в какой-то мере уже были заложены в нем самом. На «действия», акты (в этом отношении Пушкин пошел дальше Шекспира) он не разбит, а состоит из большого числа сцен, многие из которых крайне невелики по своим размерам. Все эти сцены, несмотря на то что они в еще большей степени, чем главы «Евгения Онегина», являются «пестрыми» не только по своему содержанию, но и по своему речевому и стилистическому оформлению, нерасторжимо сплавлены в некое органическое художественное единство; в то же время многие из них настолько целостны, замкнуты в себе, внутренне завершены, что представляют собой как бы некий самодовлеющий художественный организм. Вспомним, например, знаменитую сцену в Чудовом монастыре, единственную, в которой появляется столь значительный для всего строя, тона и даже фабульного развития трагедии образ летописца Пимена (отдельной публикацией этой сцены и началось появление трагедии в печати), или не менее в своем роде знаменитую сцену у фонтана, столь излюбленную актерами для концертного исполнения и действительно как бы представляющую собой своего рода миниатюрную пьесу в пьесе,
живо рисующую ту «одну страсть», которая всецело владела душой Марины, — ее безмерное, идущее на все политическое честолюбие. И надо сказать, что связь маленьких
трагедий с «Борисом Годуновым» не ограничивается только структурным моментом. Уже в «Борисе Годунове» Пушкин стал на «шекспировский» путь «вольного и широкого
изображения» человеческих характеров. А в знаменитом монологе царя Бориса («Достиг я высшей власти...») — в этом беспощадном самораскрытии души незаурядного, большого
человека, охваченного муками совести за совершенное преступление, — мы имеем первый образец пристального интереса к внутренним движениям души, которые составят основной
предмет последующих «драматических изучений» Пушкина.
Следующим шагом по пути максимального сжатия — «сужения» — драматургической формы, уже почти вплотную подводящим к маленьким трагедиям, является написанная вскоре
после «Бориса» «Сцена из Фауста», как бы восполняющая «величайшее создание» Гёте — дающая весьма своеобразную интерпретацию образа Фауста, в котором Пушкин провидит
характерные черты «современного человека» «с его безнравственной душой, || Себялюбивой и сухой || ... С его озлобленным умом, || Кипящим в действии пустом».
Произвольно и ошибочно вводимая подавляющим большинством собраний сочинений Пушкина в раздел стихотворений, «Сцена» на самом деле составляет одно из существенных
звеньев в развитии пушкинской драматургии, что верно понял уже Белинский, прямо относя ее к «драматическим опытам».
Все это показывает, что Пушкин уже в это время исподволь подходил к будущей форме маленьких трагедий. Однако не только отдельные сцены из «Бориса Годунова», но и
«Сцена из Фауста», при всей своей внутренней законченности и самостоятельности, все же воспринимались как малая часть гораздо более обширного (в первом случае своего,
во втором — чужого) целого. Форма же для задуманных «драматических изучений» — драматических этюдов, каждый из которых являлся бы вместе с тем особой и совершенно
самостоятельной, ни с чем другим не связанной пьесой, в течение долгих лет у поэта не складывалась.
Своего рода катализатором, ускорителем этого затянувшегося процесса явились для Пушкина «Драматические сцены» Барри Корнуола, с которыми он познакомился по бывшему при
нем в Болдине уже известному нам однотомному собранию сочинений четырех английских поэтов и которые во многом оказались, еще больше чем лирика Корнуола, созвучными
его собственным художественным исканиям.
Школьный товарищ Байрона, Корнуол-драматург шел, однако, совсем своим, особым путем, опираясь на традиции старинных английских драматургов — «елизаветинцев» — и гений
Шекспира. Вместе с тем его «Сцены», посвященные изображению человеческих страстей, отличаются, как подчеркивал в предисловии к ним сам автор, «странностью вымысла» —
психологической исключительностью фабулы и положений. Причем внимание Корнуола по преимуществу привлекают граничащие с патологией явления человеческой психики
(характерно в этом отношении, что, будучи по профессии адвокатом, он в течение почти трех десятилетий был комиссаром управления домами для умалишенных). «Барри Корнуол,
— пишут издатели его сочинений, — предпочтительно изображает болезненные чувства природы нашей (morbid feelings of our nature) и даже ее необузданные заблуждения». В
то же время, в противовес современной ему драматургии, он стремился к наивозможной «естественности» как в изображении «чувств», так и во всем стиле своих
«драматических сцен». О внимательном и увлеченном чтении последних Пушкиным наглядно свидетельствует большое количество бесспорных реминисценций из них, которые
нетрудно обнаружить в маленьких трагедиях (в «Моцарте и Сальери», в
«Каменном госте»)[8].
Однако особенно важным оказалось для Пушкина то, что Барри Корнуол в общем решил, и решил именно в том направлении, в каком двигалась его собственная творческая мысль,
конструктивную проблему: его драматизированные психологические этюды, при напряженности внутреннего движения страстей, предельно скупы в отношении внешней формы:
состоят из одной — четырех сцен, содержат самое ограниченное число персонажей. Это было как раз то, чего добивался Пушкин, к чему он шел своей «Сценой из Фауста». И
катализатор сработал: произошла стремительнейшая кристаллизация давних творческих замыслов — одна за другой возникли «Драматические сцены». Именно так, прямо по
Корнуолу, и назвал их с самого начала Пушкин (см. набросанный им проект титульного листа к ним). Но и тогда, когда он пришел, через ряд вариантов, к наиболее точному и
выразительному названию их «маленькими трагедиями», он сохранял и это первоначальное заглавие (вспомним в письме к Плетневу: «привез... несколько драматических сцен
или маленьких трагедий». «Драматическими сценами» обозначил он их и в плане задуманного, но несостоявшегося четырехтомника его избранных произведений, составленном в
1831 году).
Конечно, сближая маленькие трагедии с «драматическими сценами» Барри Корнуола, никак не следует упускать из виду и того, что их друг от друга отличает. На одно из
таких отличий — и существенное — указывает, правда, не без некоторого преувеличения, С. М. Бонди, считая, что «Сцены» Корнуола — это пьесы для чтения, а пушкинские
маленькие трагедии — пьесы для театра. Отсюда он делает вывод, что вообще сходство между ними «чисто внешнее и по существу мнимое». Другие исследователи, видимо
стараясь защитить Пушкина от упрека в несамостоятельности, подражательности, идут еще дальше. Так, автор новейшей большой монографии о драматургии Пушкина прямо
заявляет, что «представление о зависимости „Маленьких трагедий“ от „Драматических сцен“ Б. Корнуола» — «в корне неправильное»[9].
Подобное утверждение, ничем, кстати, кроме ссылки на С. М. Бонди, не подкрепленное, явно противоречит только что приведенным фактам. К этому следует добавить, что
впечатление, произведенное на Пушкина «Драматическими сценами» Корнуола, было не только очень сильным, но и весьма длительным. Известно, что целых шесть с лишним лет
спустя, 25 января 1837 года, он обратился к писательнице А. О. Ишимовой с предложением перевести для опубликования в «Современнике» несколько отобранных им
«драматических очерков» (кстати, так, в одном из вариантов заглавия, назвал он и свои маленькие трагедии) Барри Корнуола, а два дня спустя, в самый день дуэли, вместе
с письмом ей (это были вообще последние строки, написанные Пушкиным) направил и однотомник четырех поэтов[10]. Что же
касается защиты от упрека в подражательности, то, конечно, Пушкин 1830 года менее всего в такой защите нуждается. По психологической и философской глубине, по своему
художественному чекану маленькие трагедии Пушкина и «Драматические сцены» Корнуола — вещи несоизмеримые. Пьесы Корнуола — талантливое и оригинальное литературное
явление. Маленькие трагедии, как я постараюсь это показать, — одно из величайших чудес мирового искусства слова. Но наше представление не только о ходе творческого
развития Пушкина, а и о русско-английских литературных связях, значит, и еще шире — об общем процессе развития европейской литературы, было бы неполным и неточным,
если бы мы не учли, что при создании этого чуда поэт опирался не только на опыт и достижения величайших драматических писателей прошлого, но что в известной мере
способствовал этому и относительно скромный его современник — полюбившийся ему английский поэт и драматург Барри Корнуол. |
|
|
| |
Цикл болдинских «драматических изучений» открывается «Скупым рыцарем». И в этой, первой по времени написания, маленькой трагедии Пушкина едва
ли не особенно отчетливо проступают те черты метода, поэтики, стиля, которыми отмечен следующий за «Борисом Годуновым», посвященный исследованию и познанию бездны
души человеческой, психологический по преимуществу, этап пушкинской драматургии.
В рукописях поэта имеется лаконичная запись (датируется в академическом издании началом января 1826 года): «Жид и сын. Граф». С этой записью, несомненно, связано
заглавие «Скупой», открывающее уже известный нам и относящийся к 1827 году перечень замыслов новых пушкинских пьес. Но никаких дальнейших следов пьесы о скупом вплоть
до болдинской рукописи, содержащей окончательный текст ее, мы не имеем. Таким образом, документированы только начальный и заключительный момент работы над ней Пушкина,
все промежуточные звенья отсутствуют. Это делает почти невозможным изучение истории создания одного из замечательнейших пушкинских творений. Но некоторое представление
об этом мы все же имеем возможность себе составить. Прежде всего, как видно из записи, общие контуры пьесы уже тогда у поэта сложились: указаны не только основные
антагонисты (граф, сын), но словно бы намечено и содержание первых двух сцен (эпизод между сыном и жидом и, можно полагать, монолог графа). Однако еще совершенно
неясно, в какое время и в какой обстановке должна была развернуться задуманная психологическая драма о скупости, конфликт между сыном и скупым отцом.
По настойчивому свидетельству современников, замысел пушкинской пьесы был подсказан обстоятельствами личной жизни поэта — широко известной, бывшей «притчей во языцех»
скупостью его отца, Сергея Львовича, и очень трудным положением, в котором он, в связи с этим, в свои молодые годы находился. Этот биографический реликт сохранился и в
окончательном тексте маленькой трагедии (жалоба барона Филиппа герцогу на дурное отношение к нему сына порой почти дословно воспроизводит рассказ поэта в письме к
Жуковскому о чрезвычайно остром своем столкновении с отцом вскоре по приезде в 1824 году в ссылку в Михайловское). Опасением возможных ассоциаций обычно объясняется
(и, очевидно, правильно) и то, что Пушкин выдал свою абсолютно оригинальную пьесу за перевод несуществующего английского оригинала. Однако этот первоначальный замысел
в наступившем столь нескоро окончательном своем воплощении далеко вышел за узкобиографические пределы, приобрел характер громадного философско-исторического обобщения,
незримыми, но крепкими внутренними нитями связанного с глубоко волновавшими поэта жгучими проблемами современности.
Мы уже много раз могли убедиться, с каким исключительным интересом, как вдумчиво и зорко следил Пушкин за развитием общественной и политической жизни не только в
России, но и на Западе (вспомним приводившееся выше свидетельство об этом Мицкевича). В числе вопросов, привлекавших к себе особенно пристальное внимание поэта, было
происходящее на его глазах после Великой буржуазной французской революции утверждение «железного» «века-торгаша» — новых буржуазных отношений, роста власти денег,
купли-продажи. Эта тема смены двух социальных миров, двух общественных укладов — мы знаем — была затронута Пушкиным уже в «Разговоре книгопродавца с поэтом», еще громче
и отчетливее зазвучала в послании «К вельможе». Новый толчок для раздумий этого рода дали Пушкину революционные события во Франции — июльская революция 1830 года, о
которой он узнал незадолго перед отъездом в Болдино. Поначалу Пушкин, как и все его прогрессивные современники, в особенности студенческая молодежь — молодые Герцен,
Огарев, Лермонтов, Белинский, с большим волнением встретил известия о вспыхнувшей революции, которая, казалось, знаменовала новое пробуждение народов, в течение почти
десятилетия подавленных реакционной «железной стопой» Священного союза. Однако он очень скоро осознал разницу между революцией конца XVIII века и новым революционным
выступлением. Революция 1789—1793 годов нанесла сокрушительный удар феодальному строю, проходила, несмотря на свою объективно буржуазную природу, под общенародными
лозунгами — свободы, равенства, братства. Ее предшественники и идеологи, французские философы-просветители, были, по словам Ленина, менее всего буржуазно ограниченными.
Наоборот, в революции 1830 года, не внесшей в жизнь французского общества сколько-нибудь существенных изменений, быстро обнаружилась ее сугубо буржуазная
ограниченность и отсюда либеральная половинчатость. Характерно в этом отношении, что именно республиканцы, во главе с одним из популярнейших деятелей революции 1789
года семидесятитрехлетним генералом Лафайетом, непосредственно способствовали установлению июльской монархии. Этим объясняется явно иронический тон первого же дошедшего
до нас отклика Пушкина на «французскую передрягу» в письме к Е. М. Хитрово (21 августа 1830 года; подлинник этого и следующих писем к ней на французском языке): «Те,
кто еще недавно хотел ее (республику. — Д. Б.), ускорили коронацию Луи Филиппа; он обязан пожаловать их камергерами и назначить им пенсии. Брак г-жи де Жанлис с
Лафайетом был бы вполне уместен, а венчать их должен был бы епископ Талейран. Так была бы завершена революция». В том же письме Пушкин весьма выразительно
противопоставляет «Марсельезу» новому революционному гимну, написанному Казимиром Делавинем, «Парижанка»: «„Парижанка“ не стоит „Марсельезы“. Это водевильные куплеты»
(XIV, 108 и 415). Через некоторое время поэту стала окончательно очевидна буржуазная сущность июльской революции, в результате которой у власти оказалась финансовая
аристократия, во главе с первым буржуа нации, как назвал его Энгельс, королем Луи Филиппом. Французская печать подчеркивала даже внешне буржуазный облик нового короля.
Газеты с умилением сообщали, как король выходил гулять пешком по улицам Парижа, «в буржуазном платье» и «с зонтиком в руке»[11].
Все это определило дальнейшее отношение Пушкина к июльской революции. «Французы почти совсем перестали меня интересовать, — пишет он той же Хитрово несколько месяцев
спустя и поясняет: — их король с зонтиком под мышкой чересчур уж мещанин (est par trop bourgeois)» (XIV, 148 и 423).
Вместе с тем все большее утверждение во Франции буржуазного «торгашеского» строя еще сильнее обострило интерес поэта к той смене общественных формаций, которая была
незадолго до этого так ярко показана в послании «К вельможе». Еще через несколько месяцев после только что приведенного письма, в середине июля 1831 года, Пушкин
сообщает Хитрово, что он начал работать над историческим исследованием («étude») о французской революции. В бумагах поэта сохранился ряд выписок, сделанных в связи с
этим из исторических источников, планы, наброски. Изложение событий французской революции Пушкин, со свойственным ему стремлением отыскивать корни современных явлений
в далеком историческом прошлом, намерен был предварить обзором ниспровергнутого революцией старого порядка. Дошедший до нас черновой набросок начала исследования
открывается словами: «Прежде нежели приступим к описанию великого преоборота, ниспровергшего во Франции образ вещей, утвержденный осмью столетиями, рассмотрим, каков
был сей образ вещей...» Это давало возможность установить, «какие причины произвели сей преоборот» (XI, 436). Затем следует сжатый очерк возникновения во Франции и
постепенного упадка «феодального правления», доведенный до времени кардинала Ришелье, самовластие которого «подавило» феодализм. На этом работа Пушкина, по-видимому, и
оборвалась. Широкий замысел исторического исследования о французской революции не был им осуществлен[12].
Но еще до этого июльские события во Франции и связанные с ними размышления Пушкина-историка, которые уводили его далеко в глубь веков, нашли замечательный отклик у
Пушкина-художника. Есть несомненное основание предположить, что именно под влиянием этих размышлений издавна задуманная поэтом пьеса о скупости, поначалу, видимо, не
имевшая достаточно ясного прикрепления к определенному месту и времени (запись 1826 года не исключала, что действие ее могло происходить и в светской среде
современного общества), теперь была вставлена в совершенно определенные конкретно-исторические рамки, стала историко-психологической маленькой трагедией, а образ
скупца графа, тоже не слишком ясный, обрел строгие и суровые — готические — черты, парадоксальный и трагический облик Скупого рыцаря. И Пушкин придавал особенное
значение тому, что его скупец не кто иной, как именно рыцарь. Это видно хотя бы из набросков титульного листа к «драматическим сценам», на котором изображена огромная,
занимающая всю нижнюю половину страницы, фигура рыцаря, облаченного в железные доспехи и опирающегося на меч, — образ, являющийся как бы графическим введением в
художественный мир маленьких трагедий вообще, почти все центральные герои которых — объективно рабы и жертвы обуревающих их порочных страстей — субъективно служат им
(подобно герою написанной за год-полтора до этого Пушкиным баллады «Жил на свете рыцарь бедный...») с каким-то действительно рыцарским самоотвержением.
Обращение к средним векам с их замками, рыцарями, турнирами, культом прекрасной дамы было излюблено романтиками. К «векам более рыцарским, нежели наш нынешний»,
относил, как он сам это подчеркивал, свои «Драматические сцены» и Барри Корнуол. Действие маленькой трагедии Пушкина начинается в башне рыцарского замка, открываясь
словами Альбера: «Во что бы то ни стало на турнире || Явлюсь я. Покажи мне шлем, Иван». Дальше следует описание им своей последней турнирной схватки. Упоминается при
этом и имя дамы сердца — Клотильды. Но этим традиционным романтическим реквизитом Пушкин и ограничивается. Творческая мысль поэта-историка и поэта-психолога — автора
«Скупого рыцаря» — движется совсем в ином направлении.
В обзоре, предваряющем исследование о французской революции, Пушкин замечает: «Феодальное правление было основано на праве завоевания. Победители присвоили себе землю
и собственность побежденных, обратили их самих в рабство и разделили все между собою». Затем, переходя ко времени «упадка феодализма», пишет: «Нужда в деньгах
заставила баронов и епископов продавать вассалам права, некогда присвоенные завоевателями... и когда мало по малу народ откупился, а владельцы обеднели и стали
проситься на жалование королей, они выбрались из феодальных своих вертепов и стали являться apprivoisés (прирученные. — Д. Б.) в дворцовые переднии». Именно к периоду
начинающегося упадка французского феодализма (классический тип европейского феодализма вообще) — тема, кстати, явно перекликающаяся с болдинскими раздумьями поэта об
упадке древнего русского боярства — и отнесено Пушкиным действие его маленькой трагедии, происходящей в одном из французских герцогств в эпоху позднего средневековья.
Это четкое историческое приурочение надо непременно иметь в виду для правильного ее восприятия, ибо оно проясняет многое как в образе, характере и поведении барона
Филиппа, так и в возникновении той маниакальной идеи, которая стала испепеляющей страстью всей его жизни.
«Феодальные вертепы» еще прочно стоят на своих местах. Но средневековый рыцарский уклад уже подрывается изнутри начинающими возникать капиталистическими отношениями. У
рыцарей-феодалов все больше развивается «нужда в деньгах». «Весь разорился я, || Всё рыцарям усердно помогая. || Никто не платит», — жалобится в первой же сцене
готовый прийти на «помощь» нуждающимся рыцарям и отнюдь не себя, а именно их разоряющий ростовщик. И вот рыцари покидают свои веками насиженные патриархальные гнезда
— простые и суровые феодальные замки — и являются к пышному двору монарха-герцога. «Все рыцари сидели тут в атласе || Да бархате; я в латах был один», — горюет
порывающийся туда же Альбер. Атлас и бархат, придворная роскошь и веселье (праздники, балы, турниры) требуют новых и новых расходов, а значит, и новой «помощи» со
стороны ростовщиков, за которую приходится расплачиваться все большей утратой своих былых феодальных прав. При герцогском дворе появлялся некогда и барон, причем в
качестве не только «верного, храброго рыцаря», готового выполнить свой феодальный долг — оказать помощь сюзерену во время войны, а и его «друга». Но то, что он там
наблюдал, — разгульная, развратная жизнь, упадок рыцарской доблести и чести, превращение гордых и независимых владельцев «феодальных вертепов» в «ласкателей, придворных
жадных» — глубоко претило ему, вызывало гнев и презрение. И барон не только затворился в своем «феодальном вертепе», но и решил один действовать против течения,
противопоставить процессу разорения рыцарей, ведущему к потере ими своего феодального могущества, крушению старого рыцарского мира, накопление богатства — гарантии
сохранения, хотя бы для одного себя, былой независимости и власти. В этой связи и драматическое столкновение между бароном и Альбером, лежащее в основе действия пьесы,
значит гораздо больше, чем только конфликт между скупым отцом и расточительным сыном. Как и в «Тазите», суть конфликта — борьба двух начал, старого и нового
общественного уклада — отцов, старающихся удержать ускользающую из их рук феодальную власть, и сыновей, которые не дорожат этим, покидают патриархальные «феодальные
вертепы», устремляются ко двору — «в дворцовые переднии», меняют рыцарские доспехи на придворный бархат и атлас. И — замечательный художественный прием: действие
маленькой трагедии, начинающейся в рыцарском замке, заканчивается во дворце герцога. Таким образом, его ход точно соответствует поступи истории, движению и развитию
процесса упадка феодализма, как рисует его в предваряющих набросках исследования о французской революции Пушкин. Такова — подсказывает поэт — первопричина,
социально-психологическая почва, на которой вырастает и достигает чудовищных размеров страсть барона Филиппа — его скупость.
Но главное и основное в маленькой трагедии — глубочайшее проникновение во внутренний мир рыцаря, ставшего скупцом, тончайшая психологическая разработка как его
характера, так и сущности, природы страсти, его захватившей.
В одной из широко известных позднейших заметок, снова сопоставляющей принципы построения человеческих характеров в драматургии классицизма и у Шекспира, Пушкин писал:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков;
обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен,
чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под сохранение, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У
Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного
человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его гласные действия
противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160). Эти острокритические замечания не мешали Пушкину исключительно высоко ставить творчество
Мольера. Причем «плодом самого сильного напряжения» его «комического гения» он считал как раз пьесу о лицемере — «Тартюфа» (XIII, 179). Очень характерен «нагоняй»,
который Пушкин дал за Мольера Гоголю: «Я сказал, — рассказывал Гоголь, — что интрига у него почти одинакова, и пружины схожи между собой. Тут он меня поймал и объяснил,
что писатель, как Мольер, надобности не имеет в пружинах и интригах, что в великих писателях нечего смотреть на форму и что куда бы он ни положил добро свое — бери
его, а не ломайся»[13]. Этот «урок», данный Гоголю, — яркое подтверждение той широты Пушкина, того отсутствия
литературного «сектантства», о котором сам он писал в «Письме к издателю „Московского вестника“». Больше того, в процессе творческой работы над «Скупым рыцарем» и
другой маленькой трагедией — «Каменный гость» — Пушкин не только крепко держал в памяти две комедии Мольера на аналогичные
сюжеты, но, словно бы следуя известному мольеровскому принципу — брать свое добро всюду, где бы он его ни находил, кое-чем и воспользовался
из них для своих пьес[14]. Как видим, в замечательном синтетическом сплаве маленьких трагедий частично присутствует, в ряду реминисценций из Шекспира
и Барри Корнуола, и комический гений Мольера (кстати, возможно именно с этим связано жанровое определение Пушкиным «Скупого рыцаря» как «трагикомедии»). Но в главном
— в лепке характера героев маленьких трагедий, в частности своего скупца, — Пушкин, в резкое отличие от Мольера, шел по пути, открытому Шекспиром.
Подобно Скупому Мольера, пушкинский барон, как он перед нами предстает, — мономан владеющей им страсти. Но он никак не является всего лишь «типом» ее — олицетворением
порока скупости. Наоборот, в резкое отличие от мольеровского скупца, барон — существо живое, многосторонний характер. Уж одно то, что перед нами — Скупой рыцарь,
причем не по одной лишь принадлежности к средневековому сословию феодалов, а по всему своему психическому складу, духу, придает его образу в высшей степени своеобразную
индивидуальность. Мало того, в бароне кипели и многие страсти. Но все их, огромным напряжением воли, он обуздывал в себе, приносил в жертву одной, которая стала для
него самой могущественной — целью и смыслом всего его существования. Недаром ожидание минуты, когда он может спуститься в «тайный» подвал, к своим сундукам, с очередной
горстью накопленного золота, он сравнивает с ожиданием «молодым повесой» любовного свиданья. И именно то, что всю освобожденную энергию обузданных страстей он
вкладывал в эту одну-единственную страсть, сообщило ей страшную, почти нечеловеческую силу. Это же определило и основное направление — опять-таки не вширь, а вглубь —
«драматического изучения» поэтом натуры барона, художественно-психологического ее анализа.
В первой сцене автор непосредственно не показывает нам своего главного героя (с подобным приемом мы сталкивались уже в «Борисе Годунове»), но его образ все время
незримо витает над ней. Об исключительной скупости барона мы узнаем не только из реплик основных участников, непрерывно возвращающихся к этой теме, но она наглядно
демонстрируется нам и на одном из ее следствий — жалком и постыдном положении Альбера — его «горькой бедности». В разговоре с ростовщиком Альбер, говоря об отношении
своего отца к деньгам, дает весьма резкую характеристику последнего: «О! Мой отец не слуг и не друзей || В них видит, а господ; и сам им служит. || И как же служит? Как
алжирский раб. || Как пес цепной. В нетопленой конуре || Живет, пьет воду, ест сухие корки, || Всю ночь не спит, все бегает да лает...» Легко заметить, что образ
барона в понимании его Альбером совершенно соответствует образу мольеровского Скупого, который «скуп, и только». Это как раз и есть та односторонность, с которой
Пушкин будет бороться дальнейшим раскрытием исполненного одновременно и исторической правды и огромной психологической глубины образа своего Скупого рыцаря.
Наряду с набросанным Альбером образом скупца, аналогичным мольеровскому, в той же первой сцене дан образ и другого скупца, являющийся в значительной степени аналогией
шекспировскому Шейлоку. Это — образ ростовщика Соломона. Фигура еврея-ростовщика скорее всего подсказана Пушкину давней литературной традицией, наиболее знаменитым
выражением которой и был, конечно, Шейлок Шекспира. Эпизодический образ ростовщика как раз и развернут поэтом с той широтой, которая так пленяла его в образе Шейлока.
Пушкинский ростовщик ради возврата одолженных им червонцев спокойно готов идти не только на низость, но и на прямое преступление, лишь бы он был уверен в его
безнаказанности. Однако наряду с этим он, подобно шекспировскому Шейлоку, «остроумен, находчив» (например, сравнение им рыцарского «слова» Альбера, в случае смерти
последнего, с ключом от шкатулки, брошенной в море). Некоторые реплики ростовщика не только продиктованы трезвым житейским опытом, но и исполнены какой-то вековой
мудрости, дышат подлинным, глубоко прочувствованным библейским лиризмом. Вспомним, например, его ответ на восклицание Альбера: «Ужель отец меня переживет?»: «Как знать?
дни наши сочтены не нами;|| Цвел юноша вечор, а нынче умер, || И вот его четыре старика|| Несут на сгорбленных плечах в могилу».
Так же широко показан и сам Альбер. Альбер — не только «расточитель молодой, развратников разгульных собеседник», каким представляется он своему отцу. Это не просто
храбрый, беспечный, вспыльчивый и отходчивый юноша. Альбер способен сильно чувствовать (переживание им своей бедности). Острым умом он проникает в самое существо вещей
(вспомним бесстрашный анализ им своей «храбрости и силы дивной» на турнире: «Геройству что виною было? — скупость» и т. д.). Альбер благороден: страстно желая скорее
наследовать отцу, что при сложившейся ситуации достаточно естественно, он не только с величайшим негодованием отвергает предлагаемое ростовщиком «средство» ускорить его
смерть, но и отказывается взять от него столь нужные деньги, которые тот сам, с перепугу, теперь ему навязывает. Альбер горд (к герцогу решается пойти только в
последней крайности); наконец у него доброе, отзывчивое сердце: отдает последнюю бутылку вина «больному кузнецу».
Характеры не только Соломона, который вообще больше в действии не участвует, но и Альбера полностью раскрываются в первой сцене: все поведение Альбера в финале, у
герцога, в сущности, не прибавляет к его образу ни одной новой черты. Наоборот, образ барона в первой сцене совсем не раскрыт. Из слов Альбера мы узнаем лишь о том,
что он бесцельно и безнадежно скуп и сам снедаем своей скупостью. Во второй сцене Пушкин наполняет эту обычную и потому маловыразительную, «мертвую» схему заурядного
и жалкого скупца изумительной жизненностью, сообщает банально-плоскому образу не только рельеф, объем, но и неожиданную, единственную в своем роде философскую глубину.
По своей структуре вторая сцена представляет собой нечто весьма своеобразное: в ней участвует всего лишь одно лицо — сам барон, и вся она состоит только из его монолога.
И именно такое построение этой центральной сцены наиболее отвечает идейно-художественному замыслу произведения: показывает главного героя в типичных для данной
ситуации обстоятельствах и, наряду с этим, дает поэту возможность развернуть перед читателями и зрителями гениальный психологический этюд о страсти накопления.
Первая и третья сцены происходят на поверхности земли, то есть в обычных условиях человеческого существования. Вторая имеет место в условиях отнюдь не обычных: под
землей — в подвале замка, куда барон прячет свои сокровища. Естественно, что в таком месте действия, самое существование которого барон заботливо от всех скрывает
(«Сойду в подвал мой тайный»), он только и может быть совершенно один. В то же время эта зримо, в ярком пластическом образе предстающая перед нами одинокость барона
полностью соответствует тому положению, в которое он не только поставлен своей скупостью, но которого и сам для себя всячески добивается. Ведь, безоглядно предавшись
своей гибельной страсти, живя только для нее и только ею одной, барон тем самым создал для себя противоестественные, антиобщественные условия существования, отделил
себя непереступаемой чертой, как бы магическим кругом от всех остальных людей с их естественными потребностями, взаимоотношениями, обычными человеческими желаниями и
интересами. И эта выделенность, одинокость льстит барону, полна для него особой услады. Недаром он приравнивает себя к царю, с «вышины» взирающему на весь мир, к
«демону», в гордом одиночестве наслаждающемуся своим неограниченным могуществом.
Возникающему перед нами во второй сцене зловещему образу предельно одинокого барона полностью соответствует ее драматургическое оформление, также резко контрастирующее
с предшествующей и последующей сценами, ее обрамляющими. В тех есть драматическое действие. Вторая сцена статична. От «действия» в ней только то, что барон зажигает
свечи и отпирает свои сундуки. Развернуть драматическое действие при наличии во всей сцене всего лишь одного персонажа здесь, по существу, не на чем. С этой статичностью
вполне гармонирует окружающая обстановка: сцена происходит в подземелье с царящими вокруг тишиной и абсолютным покоем.
Но, при отсутствии в данной сцене действия, в ней до дна раскрыто душевное состояние скупца, его острые, сложные и противоречивые переживания, исполненные, при
отсутствии внешнего драматического действия, глубокого и мучительного внутреннего драматизма.
В первой сцене барон показан сквозь не только чисто внешнее, но и враждебно пристрастное восприятие его Альбером. Во второй сцене он дан в порядке самораскрытия, мыслей
вслух — монолога, то есть той речевой формы, которая наиболее характерна для человека, полностью ушедшего в самого себя, в мир страсти, целиком заполнившей все его
существование. Обращают на себя внимание и необычные размеры монолога барона. В нем целых сто восемнадцать стихов, а поскольку во всей пьесе только триста восемьдесят
стихов, он составляет почти третью часть ее. Подобные пропорции едва ли встречаются в каком-либо другом драматическом произведении. Для сравнения напомню, что в
«Борисе Годунове» в знаменитом монологе царя Бориса только пятьдесят один стих, причем эта разница неизмеримо возрастает, если мы сопоставим относительный объем двух
пьес. Кроме того, хотя этот монолог и заполняет бо́льшую часть сцены, начинается она диалогом двух стольников. Но зато в необычно большом монологе барона, на который
Пушкин, при всем своем стремлении к предельному лаконизму, в данном случае смело идет, перед нами развертывается не только психология скупости со всей ее хитрой и
тонкой диалектикой, мы не только проникаем вместе с поэтом в самые потаенные извилины охваченной всепоглощающей страстью накопления незаурядной человеческой души, — в
монологе, по существу, содержится глубокий социально-философский анализ этой страсти со всеми присущими ей трагическими антиномиями.
К. Маркс, обращаясь к ранним формам процесса непосредственного возникновения капитала, подчеркивает в противоположность потребляющему богатству важную историческую роль
ростовщичества: разорение богатых земельных собственников ростовщиками приводит к образованию и концентрации крупных денежных капиталов; вместе с тем ростовщичество
разрушает и уничтожает феодальное богатство и феодальную собственность. «Обремененный долгами рабовладелец или феодал высасывает больше, потому что из них самих больше
высасывают»[15]. Именно к этой эпохе непосредственного накопления капитала и относится действие «Скупого рыцаря». Недаром
в первой же его сцене появляется, в качестве одного из необходимых действующих лиц, ростовщик (кстати, он упоминает и своих собратьев по профессии — знаменитых в
средние века голландских ростовщиков — «фламандских богачей»), в кабалу к которому попадает Альбер, попал бы и барон Филипп, если бы пошел по пути, к которому стремится
его сын. Барон по этому пути как раз не пошел. Но логика исторического развития, дух «ужасного» для старого рыцарского уклада «века» приводит к тому, что,
противопоставляя разорению накопление, ростовщическому капиталу — капитал рыцарский, он невольно подпадает под власть все того же «духа века», становится на
буржуазно-капиталистический путь со всеми неизбежно вытекающими отсюда последствиями. Барон не дает себя «высасывать» ростовщику, профессия которого для рыцарского
сознания не может не представляться в высшей степени низменной и презренной (именно такое отношение отчетливо проступает в диалоге с ростовщиком Альбера). Но, также
стремясь к накоплению капитала, он сам вынужден беспощадно «высасывать» деньги из своих вассалов.
Восторженно созерцая горсть золотых монет, которой он готовится пополнить очередной сундук, «еще не полный», барон восклицает: «Кажется, не много, || А скольких
человеческих забот, || Обманов, слез, молений и проклятий || Оно тяжеловесный представитель!» И следом за этим с какой-то холодной, презрительной, почти сладострастной
жестокостью он как бы закрепляет в своей памяти историю каждой из них. Вот этот «дублон старинный» — последнее, что осталось после смерти мужа, — отдала за долг
покойника его вдова: «но прежде || С тремя детьми полдня перед окном || Она стояла на коленях воя. || Шел дождь, и перестал, и вновь пошел, || Притворщица не трогалась;
я мог бы || Ее прогнать, но что-то мне шептало, || Что мужнин долг она мне принесла || И не захочет завтра быть в тюрьме». Еще один золотой принес ему Тибо: «Где было
взять ему, ленивцу, плуту? || Украл, конечно; или, может быть, || Там на большой дороге, ночью, в роще...» Барон не доканчивает, но смысл зловещего многоточия
совершенно ясен: может быть, убил и ограбил. И во всем этом — не только беспощадная требовательность рыцаря-феодала по отношению к своим вассалам. Ради лишнего дублона
в своем сундуке барон не останавливается ни перед чем.
Года за два до завершения «Скупого рыцаря» Погодин записал в дневнике о разговоре с Пушкиным по поводу только что появившейся статьи Надеждина «Литературные опасения
за будущий год». Выступая в ней с резкими выпадами против русского романтизма 20-х годов, в частности таких основополагающих образцов его, как южные поэмы Пушкина,
критик патетически восклицал: «О бедная, бедная наша Поэзия! — долго ли будет ей скитаться по Нерчинским острогам, Цыганским шатрам и разбойничьим вертепам?.. Не уже
ли к области ее исключительно принадлежат одне мрачные сцены распутства, ожесточения и злодейства?.. Ныне, — продолжал Надеждин, — Поэзия с каким-то неизъяснимым
удовольствием бродит по вертепам злодеяний, омрачающих природу человеческую: с какой-то бесстыдною наглостью срывает покров с ее слабостей и заблуждений». Для Пушкина
этого времени (разговор с Погодиным происходил 9 декабря 1828 года), только что создавшего «Полтаву», с которой, кстати, он тут же и познакомил своего собеседника,
южные поэмы были уже давно пройденным этапом. Мало того, Надеждин, в сущности, повторяет здесь то, что сам Пушкин писал в одном из лирических отступлений
третьей главы «Евгения Онегина», незадолго до этого (в 1827 году) вышедшей из печати. Иронически высмеивая романы ричардсоновского
типа, в которых герой «с душой чувствительной, умом и привлекательным лицом» выводился образцом совершенства, в которых при конце последней части «всегда наказан был
порок, || Добру достойный был венок», автор не менее иронически отзывается и о произведениях новой, «байронической» школы с ее «мрачными» и «таинственными» героями, с
описанием «тайных мук злодейства», с пристрастием к «порокам» («Порок любезен — и в романе, || И там уж торжествует он»). Этим и объясняется то, что Пушкин признал
данную статью Надеждина «хорошей». «Но, — добавил поэт, — он односторонен. Разве на злодеях нет печати силы, воли, крепости, которые отличают
их от обыкновенных преступников...»[16]
Эти необыкновенные качества присущи не только пушкинским «злодеям», таким, как Борис Годунов, Мазепа, но едва ли еще не в большей мере барону Филиппу, на личности и
поступках которого, несмотря на их бесчеловечный, по существу злодейский, характер, действительно лежит печать исключительной силы характера, необычной крепости духа,
отличающих его и от ростовщика Соломона и от плута Тибо.
Альбер считает, что барон служит деньгам, как «алжирский раб», как «пес цепной». И объективно так это и есть. Деньги, страсть к накоплению для барона действительно —
всё. Однако субъективно происходит как раз наоборот. Сам барон ощущает себя не рабом, а царем, в его сознании деньги — не цель, а средство — источник предельной и
гордой независимости, высшей власти над миром. Он вспоминает о некоем царе, приказавшем своим воинам снести по горсти земли, и — возвысился «гордый холм», с вершины
которого тот мог «с весельем озирать» свое царство: «Так я, по горсти бедной принося || Привычну дань мою сюда в подвал, || Вознес мой холм — и с высоты его || Могу
взирать на все, что мне подвластно. || Что не подвластно мне?..»
Ради обретения этой своей «высшей власти» барон действительно готов на все. Он и в самом деле «служит» своей идее-страсти, но служит не как раб, а как рыцарь — своей
прекрасной даме, как аскет — своему божеству. В экстазе этого служения барон жертвует и чужой, но прежде всего и своей собственной жизнью. С полной ясностью и
трезвостью ума он сознает, что созидаемое им «царство» — его ослепительные золотые чертоги — строится им на крови, и не только чужой крови («Да! если бы все слезы,
кровь и пот, || Пролитые за все, что здесь хранится, || Из недр земных все выступили вдруг, || То был бы вновь потоп — я захлебнулся б || В моих подвалах верных»), но
и на крови своего собственного сердца. Сейчас он — старик, но когда-то был молод, полон сил, желаний, страстей. И все это он приносит на алтарь накопления «злата».
Жизнь барона — своего рода непрерывное подвижничество. Непрестанным отречением от всего, что не связано прямо с его единой целью, подавлением всех нормально-человеческих
чувств — любви, жалости — барон, по его собственному слову, выстрадывает (слово, исключительно метко употребленное Пушкиным и имевшее замечательную судьбу в
последующем развитии нашей литературы и общественной мысли) себе путь к высочайшему обладанию, как он его понимает, — к своему богатству: «Мне разве даром это все
досталось... || Кто знает, сколько горьких воздержаний, || Обузданных страстей, тяжелых дум, || Дневных забот, ночей бессонных мне || Все это стоило?» Бессонных ночей
потому, что барон (этим он также отличается от обыкновенных преступников) неоднократно испытывал, подобно царю Борису, подобно Мазепе, ужаснейшее из мучений — муки
преступной совести: «Иль скажет сын (а, как мы видели, сын как раз это и говорит. — Д. Б.) || Что сердце у меня обросло мохом, || Что я не знал желаний, что меня || И
совесть никогда не грызла, совесть, || Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, || Незваный гость, докучный собеседник. || Заимодавец грубый, эта ведьма, || От коей
меркнет месяц и могилы || Смущаются и мертвых высылают?..»
Но в отличие от Бориса и от Мазепы, которых влечет конкретная земная власть — царский венец, обуреваемому ненасытной жаждой накопления барону это не только не может
доставить удовлетворения, но и оказывается в непримиримом противоречии с его страстью. Достижение посредством накапливаемого золота той или иной цели, удовлетворение
того или иного желания связано с необходимостью потратить хотя бы часть накопляемого. Копить и тратить (на языке барона Филиппа — «расточать») — вещи несовместимые.
Если же не тратить, а только копить, то накопление, помимо воли человека, неизбежно оборачивается скупостью, из средства превращается в самоцель. Такова логика
возникновения и развития порока скупости. Так это происходит с каждым скупцом, так неминуемо произошло и с бароном Филиппом.
Однако в резко отличной от банального скупца, незаурядной, «рыцарской» натуре барона неразрешимая антиномия скупости обретает весьма своеобразный психологический выход,
открывающий возможность утолять свою беспредельную жажду наивысшей власти, не вступая в противоречие со снедающей его страстью накопления. Сознание одной лишь
возможности удовлетворения любого из желаний оказывается для него равносильным самому удовлетворению и вместе с тем сообщает ощущение полной от них независимости.
Знание своей мощи не нуждается во внешнем проявлении, довлеет себе. И вот по существу все в себе подавляющий, отказывающий себе во всем, объективно влачащий жалкое
существование скупец, субъективно чувствует себя абсолютным владыкой и над самим собой и над всем окружающим:
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне все послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья...
О лицемере Шекспира Пушкин — мы помним — писал, что он «обольщает невинность увлекательными и сильными софизмами». Здесь барон Филипп подобными же софизмами, по
существу, обманывает самого себя. Но в то же время этим строкам, которые так полно и глубоко вводят в сокрытый, подобно подвалу с золотом Скупого рыцаря, его внутренний
мир, «бездну» его души, нельзя отказать в огромной силе и особом, своеобразном величии. Недаром обольщенный софизмами барона Филиппа герой романа Достоевского
«Подросток» восклицал: «Выше этого по идее Пушкин ничего не производил!»
Больше того, в стремлении не только оправдать себя перед терзающей его совестью, но и возвеличить в собственных глазах свою низменную и преступную страсть, Скупой
рыцарь подводит под нее специально создаваемую им и весьма оригинальную философскую концепцию. Наглухо замкнувшийся в самом себе, полностью ушедший в свою «идею»,
барон глубоко презирает все остальное человечество, внешнюю реальность вообще. Вспомним характеристики, даваемые им людям. Вдова, плакавшая под его окном, —
«притворщица»; Тибо — «ленивец и плут»; влюбленные — «молодой повеса» и «лукавая развратница» или «обманутая дура»; сын — «безумец», собеседник разгульных развратников
и т. д. И все продажны, все подчиняются деньгам — «золоту», которым порабощается и труд, и гений, и добродетель. Над этой жалкой действительностью, миром «забот,
обманов, слез, молений и проклятий», над суетливой «мышьей беготней» человеческой жизни барон возносит свой внутренний мир, свою новую вселенную, существующую только
как чистая потенция — в его представлении и воле. Материалом для этой новой вселенной является то же золото, но золото «уснувшее», очищенное от прикосновения
захватавших его человеческих рук, от нечистого дыхания земных страстей и желаний, золото, возвращаемое бароном к его изначальной «божественной» сущности —
потенциального носителя всех возможностей и всяческой власти. Всыпая очередные червонцы в сундук, барон напутствует их словами: «Ступайте, полно вам по свету рыскать,
|| Служа страстям и нуждам человека».
Золото «рыскает» по земле, подвергается, в зависимости от того или иного его употребления, самым разнообразным перевоплощениям. Накопление барона — своего рода нирвана
— последнее и окончательное успокоение: «Усните здесь сном силы и покоя, || Как боги спят в глубоких небесах». Усыпляя, «убивая» золото — концентрат пролитых за него
«слез, крови и пота» — на дне своих сундуков, барон «убивает» земную жизнь — пустую человеческую суету, все те обманы, проклятия, заботы, «тяжеловесным представителем»
которых оно является. Видимо, именно с этим связано то странное чувство, принимающее в извращенной психике барона, в котором его страсть к злату исказила, изуродовала
человеческую сущность, простые и естественные движения сердца, прямо садистский характер, чувство, которое испытывает он «каждый раз», когда отпирает сундук, чтобы
всыпать в него «привычную дань» — новую горсть золота:
Я каждый раз, когда хочу сундук
Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.
Не страх (о, нет! кого бояться мне?
При мне мой меч: за злато отвечает
Честной булат), но сердце мне теснит
Какое-то неведомое чувство...
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
Золото для барона — источник не только особого рода сладострастия, но и величайших эстетических наслаждений. Ради этого барон даже разрешает себе непростительную, с
его точки зрения, слабость — устраивает своеобразный «пир» для себя одного, зажигая по свече перед каждым из своих сундуков и жадно любуясь волшебным блеском и
мерцающими переливами своего сокрытого от всех «спящего» царства, всемогущим и безграничным владыкой которого он является. «Хочу себе сегодня пир устроить: || Зажгу
свечу пред каждым сундуком, || И все их отопру, и стану сам || Средь них глядеть на блещущие груды. || (Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим.) || Я
царствую!.. Какой волшебный блеск! || Послушна мне, сильна моя держава; || В ней счастие, в ней честь моя и слава! || Я царствую...» И Пушкин тонко оттеняет этот
момент высшего экстаза барона, особый характер его. В своем эстетическом восторге Скупой рыцарь становится подлинным поэтом: вся пьеса написана белым ямбом, однако в
этом месте барон начинает говорить рифмованными стихами.
Однако в наивысшей точке, в апогее сознания бароном полноты своей власти, предельного своего могущества, обозначаются и границы этой власти. Как и царю Борису, барону
угрожает некий «самозванец». Причем особая острота психологической ситуации заключается в том, что это — его собственный сын. Правда, при жизни барона он ему не страшен.
Сердце его не «обросло мохом», но он сумеет сдержать его биение своей костлявой рукой. До сына ему нет дела, и ничто не склонит его отказаться от горсти червонцев,
чтобы обеспечить сыну соответствующие его общественному положению условия существования. Другое дело, когда он умрет. Сын явится его наследником и с беспечной легкостью
уничтожит все дело его жизни. Он собирал — сын развеет. Он «умерщвлял» золото в глубине своих подвалов — сын снова «воскресит» его: «Я царствую — но кто вослед за мной
|| Приимет власть над нею? Мой наследник! || Безумец, расточитель молодой, || Развратников разгульных собеседник! || Едва умру, он, он! сойдет сюда || Под эти мирные,
немые своды || С толпой ласкателей, придворных жадных. || Украв ключи у трупа моего, || Он сундуки со смехом отопрет. || И потекут сокровища мои || В атласные,
диравые карманы. || Он разобьет священные сосуды. || Он грязь елеем царским напоит — || Он расточит... А по какому праву?.. || Нет, выстрадай сперва себе богатство ||
А там посмотрим, станет ли несчастный || То расточать, что кровью приобрел».
И барон мечтает о том, чтобы получить возможность сохранять свои сокровища и после смерти: «О, если б мог от взоров недостойных || Я скрыть подвал! о, если б из могилы
|| Прийти я мог, сторожевою тенью || Сидеть на сундуке и от живых || Сокровища мои хранить, как ныне!..»
Таков сложный — суровый и жестокий, безжалостный и к другим и к себе самому, мучитель и мученик сжигающей его идеи-страсти — облик пушкинского скупца, образ объективно
безусловно отрицательный (здесь прав Альбер), но освещенный изнутри каким-то особым трагическим светом, являющийся носителем некоей субъективной правды, образ, по
отношению к которому можно с полным правом повторить уже приводившиеся слова Пушкина: «Какая глубина в этом характере».
Но из монолога барона Филиппа возникает не только этот — единственный в своем роде — образ Скупого рыцаря. С не меньшей силой и глубиной дан в этом монологе
психологический анализ скупости барона — ее социологии, ее своеобразного эроса (эротически окрашено, как мы видели, и самое начало монолога, и тот садистический «жар и
трепет», который охватывает его, когда он готовится открыть один из своих сундуков), ее философии, наконец, ее поэзии.
Выше я упомянул о необычно большом, словно бы даже нарушающем необходимые пропорции, размере этого монолога. Однако, когда внимательно анализируешь его, поражаешься,
какое богатство и глубину мысли сумел вместить поэт в тесные рамки всего лишь ста восемнадцати коротких стихотворных строк. В этом отношении монолог барона
действительно принадлежит к числу величайших чудес пушкинского гения. В то же время, крупнейший мастер-художник, Пушкин добился того, что ни при чтении, ни при
сценическом исполнении этой маленькой трагедии никаких диспропорций не ощущаешь. Наоборот, глубине содержания соответствует исключительно гармоническая стройность ее
архитектоники. В этом мы сможем убедиться после рассмотрения третьей и последней сцены «Скупого рыцаря».
Угроза безраздельной власти барона над его сокрытым от всех «царством», носителем которой является сын, внезапно возникает уже при его жизни. В этом и заключается
завязка собственно драматического действия пьесы, которое, стремительнейшим образом развиваясь, быстро приводит к трагическому финалу. Развитию этого действия отдана
третья сцена. Первые две сцены — своего рода экспозиция, в результате которой перед нами во весь рост обозначились оба главных героя трагедии, два непримиримых врага
— отец и сын. Если для сына отец — бессердечный скупец, для отца сын — кощунственный осквернитель его святыни. Сын сам при жизни отца бессилен справиться с ним. И он
— этим, как вспомним, и заканчивается первая сцена — решается обратиться за помощью к третьей силе — верховной власти.
Ночью, в глубине своих «верных подвалов», барон Филипп — абсолютный владыка, но снаружи, днем, все меняется. Днем он лишь одно из звеньев средневековой феодальной
иерархии, вассал, обязанный послушанием своему сюзерену — герцогу. Причем послушание это имеет для барона не только внешнюю, основанную на возможности чисто физических
принуждений обязательность, но проникает и в глубь всего его существа. Его эпоха — эпоха рыцарства — накладывает на его облик, при всем индивидуальном своеобразии
последнего, некий достаточно резко выраженный типический отпечаток. Став скупым, он не перестает оставаться рыцарем. Все это обнаруживается тотчас же, как он по зову
герцога вынужденно выходит из своего подвала и, отойдя на время от грез об абсолютном, вступает в круг исторической относительности, вступает в соприкосновение с
окружающей действительностью. Выход этот и показан Пушкиным в финале трагедии — сцене у герцога. Не исключена возможность полностью истолковывать бо́льшую часть этой
сцены — диалог между бароном и герцогом — как сознательный обман собеседниками друг друга. Оба говорят друг другу не то, что думают, ибо оба действуют с задней мыслью.
Герцог хочет добиться от барона, чтобы он поставил своего сына в условия существования, соответствующие его званию и положению, о чем предупреждает Альбера: «Спокойны
будьте: вашего отца || Усовещу наедине, без шуму». С другой стороны, барон, для которого смысл и цель всей жизни — его уединенный подвал, с самого начала является на
зов герцога настороженным и все время хитрит с ним. Однако, если бы актер, играющий барона, пошел только по этому пути, его трактовка не соответствовала бы и даже
прямо шла наперекор пушкинской трактовке человеческих характеров, принципиально новой по отношению и к классицизму и к драматургии Байрона.
В 1825 году, в период работы над «Борисом Годуновым», отталкиваясь от односторонности и схематизма в изображении характеров людей, Пушкин замечал: «Существует еще
такая замашка: когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, все носит отпечаток данного
характера... Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик — это просто смешно. Вспомните Озлобленного у Байрона... это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм,
эта непрерывная ярость, разве это естественно? Отсюда эта принужденность и робость диалога... Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя —
он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык,
соответствующий его характеру» (XIII, 197—198, 541).
|
В диалоге барона и герцога Пушкин опять-таки идет по пути Шекспира. В начале этого диалога перед нами не скупец, который обо всем говорит как скупец, и человек, который
задался целью вывести его на свежую воду, а типичные вассал и сюзерен, беседующие между собой со всей непринужденностью жизни, заключенной в определенные исторические
формы места и времени. Это отчетливо звучит уже в словах герцога Альберу вслед за обещанием усовестить его скупого отца: «Я жду его. Давно мы не видались. || Он был
друг деду моему. Я помню, || Когда я был еще ребенком, он || Меня сажал на своего коня || И покрывал своим тяжелым шлемом, || Как будто колоколом». Слова эти —
свидетельство непритворного расположения герцога к барону, с которым живо связаны его радостные детские воспоминания. Поэтому вполне искренна приветливая встреча им
барона: «Я рад вас видеть бодрым и здоровым...» Столь же искренен и ответ барона: «Я счастлив, государь, что в силах был || По приказанью вашему явиться».
Сердце барона действительно не обросло мохом. В нем, как и в герцоге, оживают давние воспоминания, он взволнован зрелищем этого созревшего, надевшего на себя «цепь
герцогов», величавого человека, которого знал еще ребенком. В душе барона воскресают картины прошлого, его молодости, живой жизни на людях, вне стен того подвала, в
который он сам себя замуровал. В ответ на вопрос герцога: «Вы помните меня?» — барон в неподдельном порыве восклицает: «Я, государь? || Я как теперь вас вижу. О, вы
были || Ребенок резвый. — Мне покойный герцог || Говаривал: Филипп (он звал меня || Всегда Филиппом), что ты скажешь? а? || Лет через двадцать, право, ты да я, || Мы
будем глупы перед этим малым... || Пред вами то есть...»
Вся эта реплика светится подлинной человеческой теплотой. Даже последующий отрицательный ответ барона на предложение герцога «возобновить знакомство» не только
продиктован хитростью скупца, ссылающегося на свой возраст, дабы избегнуть расходов, связанных с жизнью при дворе, но и соответствует общему аскетически-суровому облику
старого воина, которому действительно нечего делать в льстивой толпе презираемых им придворных «ласкателей». Равным образом и обещание барона в случае войны исполнить
свой долг вассала — стать на защиту сюзерена — не только уловка (есть и она!), но и подлинный голос все того же рыцарства, который, несмотря на всепоглощающую страсть
барона, в нем вообще никогда до конца не замолкает и который в данный момент воспоминания о прошлом заставили звучать с особенной силой: «Стар, государь, я нынче: при
дворе || Что делать мне? Вы молоды: вам любы || Турниры, праздники. А я на них || Уж не гожусь. Бог даст войну, так я || Готов, кряхтя, влезть снова на коня; || Еще
достанет силы старый меч || За вас рукой дрожащей обнажить». Растроган и герцог: «Барон, усердье ваше мне известно; || Вы деду были другом: мой отец || Вас уважал. И я
всегда считал || Вас верным, храбрым рыцарем...»
Однако он вспоминает о цели вызова им барона и, считая, что настал самый подходящий момент — лед между ними сломан, взаимная симпатия установилась, — решает прямо
приступить к делу: «...Но сядем. || У вас, барон, есть дети?»
Герцог коснулся самой чувствительной, болезненно-напряженной струны в душе барона. Сын — его постоянный кошмар, единственная страшная угроза тому, что для него дороже
всего на свете. Барон понимает, какой оборот угрожает принять их разговор, и сейчас же находит язык, соответствующий его характеру: начинает не только хитрить,
изворачиваться, но идти и на прямую клевету, вплоть до обвинения сына в тяжком уголовном преступлении. Сперва, в ответ на слова герцога, что если сам он стар, то его
сыну «в его летах и званьи» «прилично» быть при дворе, барон, не подозревая, что Альбер уже был у герцога и все рассказал ему, ссылается на «дикий и сумрачный нрав»
сына. Это — очевидная ложь, но она еще не заключает в себе ничего позорного для Альбера. Однако герцог, который только что видел Альбера и составил себе о нем самое
выгодное представление, понимает, что это отговорка, и хладнокровно парирует: «Не хорошо || Ему дичиться. Мы тотчас приучим || Его к весельям, к балам и турнирам. ||
Пришлите мне его; назначьте сыну || Приличное по званью содержанье...»
Слова эти являются для барона страшным ударом. То, чего он так боялся по смерти, наступает уже при жизни: сын, по твердой уверенности барона не имея на то никакого
права, покушается на часть «выстраданного» им богатства! В бароне происходит трагическая перемена, сразу же бросающаяся в глаза герцогу: «Вы хмуритесь, устали вы с
дороги, || Быть может?» Барон, видя, что другого исхода нет, решается очернить сына: «Он, государь, к несчастью, недостоин || Ни милостей, ни вашего вниманья. || Он
молодость свою проводит в буйстве, || В пороках низких...»
Несправедливая, объективно, характеристика эта, однако, вполне отвечает действительному представлению барона о своем сыне (вспомним оценку, которую давал он ему в своем
монологе: «Безумец, расточитель молодой, развратников разгульных собеседник»). Но на герцога и это не действует, он все так же спокойно возражает: «Это потому, ||
Барон, что он один. Уединенье || И праздность губят молодых людей. || Пришлите к нам его: он позабудет || Привычки, зарожденные в глуши».
Барон чувствует, что почва уходит у него из-под ног. Все его аргументы наталкиваются на упорную волю герцога во что бы то ни стало видеть Альбера у себя при дворе.
Некоторое время барон не находит никакого нового довода и, рискуя навлечь на себя прямой гнев герцога, противопоставляет его настойчивому желанию голый отказ: «Простите
мне, но, право, государь, || Я согласиться не могу на это...»
Герцог нетерпеливо и с нарастающим неудовольствием добивается причины: «Но почему же?..» Барон все еще в растерянности: «Увольте старика...» Это звучит почти как призыв
к милосердию. Барон хочет разжалобить этого «малого», которого он некогда покрывал своим шлемом, как колоколом, и перед которым сейчас сам оказывается таким жалким и
беспомощным. Однако это не помогает. Герцог и в самом деле разгневан: «Я требую: откройте мне причину || Отказа вашего».
Барон все еще надеется отделаться общими фразами: «На сына я || Сердит». Но герцог хочет во что бы то ни стало добиться точного ответа. «Герцог. За что? Барон. За злое
преступленье. Герцог. А в чем оно, скажите, состоит?»
Сцена начинает приобретать характер неумолимого допроса. Барон оказывается во все более и более затруднительном положении, он все еще пытается отмолчаться: «Увольте,
герцог...» Герцог хочет прийти ему на помощь, он ставит наводящие вопросы. Барон, как сомнамбула, повторяет их за ним. «Герцог. Это очень странно, || Или вам стыдно за
него? Барон. Да... стыдно...»
Однако этот ответ также мало объясняет, в чем дело, и тогда герцог спрашивает в упор: «Но что же сделал он?» Отступать некуда. Барон сказал слишком много. «Злое
преступленье» должно быть названо, и, чтобы разом покончить с этим, барон выдвигает самое страшное обвинение: «Он... он меня || Хотел убить».
Драматизм сцены усиливается тем, что зрители знают: здесь, в соседней комнате, находится Альбер, который все слышит. Вырванное почти насильно признание барона потрясает
герцога: этого он, конечно, никак не ожидал. Решение его быстро и отчетливо: «Убить! Так я суду || Его предам, как черного злодея».
Барон понимает, что зашел слишком далеко. Суд, который неизбежно выяснит все обстоятельства его отношений с сыном, все подробности его быта, который, вероятно, раскроет
и тайну его подвала, для него самый нежелательный исход. Да и потом, что может он доказать на суде? И барон поспешно отступает. Однако вместе с тем в нем с необычайной
силой вспыхивает вся старая выношенная ненависть к сыну, который, как тать, ждет его смерти, чтобы завладеть его богатством, который и сейчас, при жизни, покушается
на его достояние! Смущение его проходит, голос приобретает прежнюю уверенность, он отвечает уже не короткими односложно-растерянными репликами. Перед нами — не
слабеющий, беспомощный старик, а прежний, сурово-страстный, до конца уверенный в своей правоте рыцарь идеи-страсти, каким он предстал в своем монологе: «Доказывать не
стану я, хоть знаю, || Что точно смерти жаждет он моей. || Хоть знаю то, что покушался он || Меня... Герцог. Что? Барон. Обокрасть».
Слова барона вызывают неожиданный, но психологически вполне оправданный эффект. Пылкий Альбер, который сумел, однако, сохранить хладнокровие, слыша чудовищное обвинение
в умысле отцеубийства, обвинения в краже перенести не может. Забывая обо всем на свете, забывая, что этим он, прежде всего, выдает герцога, который, разгневавшись,
конечно, лишит его своего покровительства, Альбер «бросается в комнату» с полными негодования словами: «Барон, вы лжете!»
И вот наконец они лицом к лицу — отец и сын, два самых близких человека и два непримиримейших врага, каждый из которых является для другого главным, единственным
препятствием в жизни. Каждый чувствует, что оставаться дольше вдвоем на земле они не могут. Или тот, или другой! Но, кроме того, они — рыцари: каждый нанес
непоправимое оскорбление рыцарской чести другого. Отец перед герцогом обвинил сына не просто в преступлении, а в преступлении «низком», «подлом» — в краже; сын перед
ним же назвал отца лжецом. И их взаимная ненависть выливается в определенные, исторически соответственные формы — их рассудит божий суд, которому и барон и Альбер,
сознающие каждый свою правоту, смело себя вверяют. Вместе с тем поединок не только даст возможность каждому из них кровью смыть оскорбление, — он и единственный выход.
Трагический узел, который связал их обоих, может быть разрублен только мечом. Для барона меч был всегда порукой целости его «злата»; вспомним слова его в подвале: «При
мне мой меч, за злато отвечает честной булат». И вот пришло время этому старому мечу сослужить его последнюю службу. Не станет сына — и он полный обладатель своего
богатства, которому уже никто не сможет угрожать. «Так подыми ж, и меч нас рассуди!» — кричит он сыну, бросая ему перчатку — вызов на смертный бой, на божий суд. «Сын
поспешно ее подымает». Он понимает, что к достойной жизни, а не к существованию «подпольной мыши» он может выйти, только перешагнув через труп барона: «Благодарю. Вот
первый дар отца». Отсюда же его «a parte», когда герцог отымает у него перчатку: «Жаль».
Вырвав у Альбера перчатку («Так и впился в нее когтями! — изверг!»), герцог прогоняет его со своих глаз. Все словно бы заканчивается торжеством барона. Он воочию дал
убедиться герцогу, какой черный злодей его сын. Однако потрясенный, взвинченный до последних пределов старческий организм барона не выдерживает. Но и в эти минуты в
нем все еще живет рыцарь-вассал. На слова герцога: «Вы, старик несчастный, не стыдно ль вам...» — он еще отвечает извинениями в нарушении этикета: «Простите, государь...
|| Стоять я не могу... мои колени || Слабеют... душно!.. душно!..»
И только в предсмертный миг в нем, подавляя все, над всем торжествуя, прорывается подлинное его существо, звучит голос единой истинной страсти, им владеющей. Слова:
«Где ключи? || Ключи, ключи мои!», в которые он вкладывает весь остаток своих бесповоротно угасающих сил, все свое последнее дыхание, прямо перекликаются с концом его
монолога, с безнадежно страстным желанием охранять свое сокровище и после смерти.
Размышляя в то же время, когда были написаны маленькие трагедии, над природой драматического искусства, Пушкин писал: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего
воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики
пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно, и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия...» (XI, 178).
В «сценах из трагикомедии» «Скупой рыцарь» Пушкин дает синтетическое драматическое действие. Барон первой сцены, когда мы узнаем о нем из рассказа Альбера (сравнение с
«псом», живущим в «нетопленой конуре»), производит комическое впечатление. Барон монолога — зловещее видение, озаренное отсветами свечей и холодным мерцанием старинных
золотых дублонов, с его сумрачной философией уединения и власти, в жертву которой он готов принести и себя, и сына, и все, что ни станет ему на пути, — ужасен. Однако
в третьей сцене этот подавивший в себе все человеческое, заглушивший все голоса природы, утверждающий над всем свою самовластительную волю, могучий и надменный «демон»
оказывается всего-навсего дряхлым, немощным, не выдерживающим чрезмерного физического и нервного потрясения «несчастным стариком». Смех и ужас сменяются жалостью. Как
видим, трем эмоциональным струнам, потрясаемым драматическим искусством, точно соответствует трехчастное (три сцены) членение пьесы, причем в каждой из сцен
попеременно с особенной силой звучит одна из этих струн, образуя все вместе некое единое гармоническое целое. Строгости и точности этой «музыкальной» структуры в полной
мере отвечает архитектоника пьесы.
Конфликт между скупым отцом, бароном Филиппом, и расточителем сыном, Альбером, составляющий сущность драматической коллизии «Скупого рыцаря», симметрично распределен в
его постепенном нарастании по всем трем сценам. Но этим отнюдь не исчерпывается тщательно продуманный и необыкновенно стройный композиционный чертеж «Скупого рыцаря».
Если мы сопоставим первую и третью сцены, мы легко убедимся в совершенно симметричном построении их обеих. В первой сцене — три действующих лица: Альбер, его слуга
Иван и еврей-ростовщик; в третьей сцене также три действующих лица: Альбер, герцог и барон Филипп. Развертываются обе сцены совершенно симметрично. Обе они начинаются
словами Альбера; в обеих сперва по двое участников (Альбер и Иван; Альбер и герцог), затем и там и тут появляется третий; в первой — «входит жид», в третьей — «входит
барон». В конце первой сцены возникает резкое столкновение между Альбером и евреем-ростовщиком; в конце третьей — еще более резкое и драматическое столкновение между
Альбером и бароном Филиппом. Причем оба эти столкновения не только симметричны по положению их в каждой из сцен, но и взаимосвязаны. Ведь обвинение в третьей сцене
отцом сына в том, что тот хотел его убить, обокрасть, поскольку в перекликающейся с этим — не только по существу, но и композиционно — первой сцене сын с негодованием
отверг предложение еврея отравить отца, было явно несправедливо. Понятно, что эта незаслуженная обида должна была особенно броситься в голову Альберу, вызвать его
безрассудный и неудержимый порыв. Наряду с этим, симметричное расположение в первой и третьей сценах прихода «жида» и отца Альбера, их композиционная перекличка тем
резче подчеркивает, контрастно оттеняет всю несхожесть между приниженной фигурой банального еврея-ростовщика и в высшей степени своеобразным трагическим обликом Скупого
рыцаря — феодала барона Филиппа. Но тождественность построения непосредственно связанных между собой первой и третьей сцен (в конце первой Альбер заявляет о своем
твердом намерении пойти к герцогу — «искать управы» на отца; третья происходит во дворце герцога, куда Альбер за этим и явился) несет еще одну, притом едва ли не
важнейшую, композиционную функцию. Ведь между ними находится самая значительная часть пьесы — монолог барона (вторая сцена). В классической архитектуре центральная
часть здания подчеркивается симметрично уравновешивающими ее крыльями. Центральность (и по положению и по значению) сцены-монолога подчеркнута совершенно симметричным
построением обеих — начальной и конечной — обрамляющих ее сцен. Наряду с этим контрастно оттенена сама монологичность второй сцены: первая и третья сцены, в которые
она оправлена, ведутся только в диалогической форме.
И именно посредством такой, и никакой иной, структуры пьесы Пушкин смог с наибольшей степенью художественной выразительности донести до читателей и зрителей идеи и
образы своей маленькой трагедии. В самом деле, попробуем себе представить, что главный герой ее, Скупой рыцарь, впервые предстает нам не во второй, а в первой сцене
(скажем, появляется вместо «жида»), что речь Скупого рыцаря сплошь диалогична, как сейчас речь Альбера, что он не произносит своего потрясающего монолога в центральной
второй сцене, а вместо этого вторая сцена занята монологом Альбера на тему об унизительном общественном положении, в которое он поставлен скупым отцом. Стоит лишь это
представить, и мы сразу же убедимся в неоправданности ни замыслом, ни характерами действующих лиц такого построения пьесы, при котором будет разрушена и классически
стройная архитектура произведения, и художественная убедительность образов отца и сына. Безусловный ущерб понесет и то и другое даже в том случае, если, не делая
никаких изменений ни в одной из сцен трагедии, оставив в каждой из них все совсем так, как есть, мы попробуем лишь поменять местами первые две сцены (это можно сделать
без видимого нарушения хода действия), то есть начнем трагедию сценой «в подвале» — монологом Скупого, а затем дадим сцену «в башне» — эпизод столкновения Альбера с
евреем-ростовщиком. Стоит только в таком порядке расположить действие «Скупого рыцаря», чтобы сразу почувствовать, что в пьесе, как она есть, поэтом найдено
единственно правильное и наиболее отвечающее художественной реализации замысла, наиболее эстетически действенное расположение частей, что любое иное расположение
неминуемо поведет к существенному ослаблению громадного впечатления, которое она сейчас производит.
***
Гениальный художественно-психологический опыт проникновения в незримую «глубь сердец», в «бездну души», первая маленькая трагедия Пушкина, действие которой отнесено в
далекие «рыцарские» времена, вместе с тем не только пронизана жгучей проблематикой пушкинской современности, но и воспринимается — «прочитывается» — в наши дни как
поразительное прозрение поэта в будущее.
Внутренняя тема «Скупого рыцаря» — страшная власть денег, того «злата», копить которое еще в 1824 году, в пушкинском
«Разговоре книгопродавца с поэтом», призывал людей «железного века», «века-торгаша» трезвый буржуа-купец. Создавая образ своего Скупого рыцаря, развертывая ярчайшую
картину переживаний скупца, Пушкин попутно раскрывает основные свойства и особенности денег — капитала, показывает все то, что несет он с собой людям, вносит в
человеческие отношения.
Деньги, злато для барона Филиппа — это, говоря словами Маркса, предмет сверхобладания, источник высшей власти и могущества. Деньги, как «индивид всеобщего богатства»,
подчеркивает Маркс, дают их обладателю «всеобщее господство над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д. Это то же самое, как если бы, например, находка
какого-либо камня давала мне, совершенно независимо от моей индивидуальности, владение всеми науками. Обладание деньгами ставит меня в отношении богатства
(общественного) в совершенно то же отношение, в какое меня поставило бы обладание философским камнем в отношении наук.
Поэтому деньги — не только один из объектов страсти к обогащению, но самый объект последней. Эта страсть по существу — проклятая жажда золота». «Страсть к наслаждениям
в ее общей форме и скупость, — продолжает Маркс, — две особые формы жадности к деньгам. Абстрактная страсть к наслаждениям предполагает предмет, который заключал бы в
себе возможность всех наслаждений. Абстрактную страсть к наслаждениям осуществляют деньги в том определении, в котором они материальный представитель богатства...
Чтобы сохранить деньги как таковые, скупость должна жертвовать, отречься от всякого отношения к предметам особых потребностей, чтобы удовлетворить потребность жажды
денег как таковой»[17].
Чувство потенциального «всеобщего господства над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д.» как раз и выражено с огромной силой в части монолога барона
Филиппа, начинающейся словами: «Что не подвластно мне?» В то же время утоляемая все большим и большим накоплением денег, дающих «возможность всех наслаждений», страсть
к самим этим наслаждениям приобретает в бароне Филиппе совершенно абстрактный характер. Вспомним: «С меня довольно сего сознанья». Равным образом, для того чтобы
сохранять и приумножать свои накопления, барон вынужден приносить тяжелые и непрерывные жертвы; во имя удовлетворения одной потребности — «проклятой жажды золота» —
должен отрекаться от всех остальных, в буквальном смысле слова «выстрадывать» свое богатство.
Маркс отмечал, между прочим, особые эстетические свойства так называемых «благородных металлов» — серебра и золота: «Они представляются в известной степени самородным
светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный. Чувство
же цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще»[18]. Барон Филипп Пушкина — мы знаем — своего рода
поэт страсти, которой он охвачен. Злато доставляет ему не только интеллектуальное (мысль о своем всевластии, всемогуществе: «Мне все послушно, я же — ничему»), но и
чисто чувственное наслаждение, и именно своим «пиром» для очей — цветом, блеском, сверканием. Вспомним желание барона «устроить себе пир» — зажечь свечи и любоваться
на «сверкающие груды», «волшебный блеск» золота.
Говоря об «извращающей силе денег», Маркс и Энгельс неоднократно подкрепляли это цитатами из великих поэтов древности и нового времени — Софокла, Шекспира, Гёте.
Несомненно, богатейший материал подобного рода нашли бы они, будь они знакомы с этим произведением Пушкина, и в его «Скупом рыцаре».
В одном из писем, обращенных к переводчику на русский язык «Капитала» Маркса Н. Ф. Даниельсону, Энгельс писал: «Очень интересны Ваши заметки по поводу того кажущегося
противоречия, что у вас хороший урожай не означает обязательного понижения хлебных цен. Когда мы изучаем реальные экономические отношения в различных странах и на
различных ступенях цивилизации, то какими удивительно ошибочными и недостаточными кажутся нам рационалистические обобщения XVIII века — например, доброго старого Адама
Смита, который принимал условия, господствовавшие в Эдинбурге и в окрестных шотландских графствах, за нормальные для целой вселенной! Впрочем, Пушкин уже знал это
...и почему
Не нужно золота ему,
Когда простой продукт имеет,
Отец понять его не мог
И земли отдавал в залог».
Те же строки из пушкинского «Евгения Онегина» Энгельс приводил в статье «Внешняя политика русского царизма», а еще раньше
Маркс ссылался на них в своей работе «К критике политической экономии»[19].
Настойчивое внимание основоположников марксизма к этим пушкинским строкам связано с их общим утверждением о том, что крупные писатели-реалисты способны отражать и
наглядно показывать в своем творчестве общественную жизнь, в том числе и «реальные экономические отношения», с такой конкретной точностью и глубиной проникновения,
которых не достигают даже работы специалистов-ученых. Только что приведенные параллельные высказывания (привел я их, понятно, не для того, чтобы приблизить автора
«Скупого рыцаря» к марксизму) показывают, с какой исключительной глубиной сумел проникнуть Пушкин в монологе своего барона не только в психологию скупости, но и в
самое существо денег как таковых, в существо порождаемой ими воистину проклятой жажды золота, которая, возникая еще в докапиталистический период, составляет основу
«века-торгаша», нового, складывавшегося на глазах Пушкина буржуазно-капиталистического строя. Гениальной интуицией великого поэта-мыслителя прозревал Пушкин (концовка
послания «К вельможе» и в особенности эта его маленькая трагедия) и в глубоко чуждый и ненавистный ему характер этого строя. Читая то — центральное по своему значению
— место монолога барона, в котором он говорит о всевластии денег — «злата» («Лишь захочу — воздвигнутся чертоги...» и т. д.), невольно вспоминаешь знаменитые слова
«Манифеста Коммунистической партии»: «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с
благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников. Буржуазия сорвала с семейных отношений их
трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям»[20].
В «Скупом рыцаре» с исключительной резкостью и остротой показано срывание такого покрова. Отец смотрит на родного сына — единственного человека, кровно близкого ему
на земле, как на своего злейшего врага, потенциального убийцу (сын и в самом деле ждет не дождется его смерти) и вора: расточит, пустит по ветру после его смерти все
самоотверженно накопленные им богатства. Кульминации это достигает в финальной сцене вызова отцом сына на поединок и той радостной готовности, с какой сын принимает
этот вызов.
Но особенно знаменателен в свете всего сказанного образ самого барона. Своеобразная фигура угрюмого, сурового и жестокого рыцаря-скупца приобретает гигантские размеры
и очертания, вырастает в зловещий, демонический символ грядущего капитализма с его беспредельной алчностью и ненасытными вожделениями, человеконенавистнической
философией и садистской эротикой, с его маниакальными мечтами о мировом господстве.
В заключение стоит отметить еще одну характерную деталь. Одновременно со «Скупым рыцарем», в том же 1830 году, появилась повесть Бальзака о ростовщике-скупце «Гобсек»
— один из первых образцов его критического реализма, — включенная позднее писателем в состав задуманной им грандиозной эпопеи «Человеческая комедия» (в раздел «Этюды
о нравах»). Действие «Гобсека» происходит в современной писателю Франции эпохи развития капитализма. Действие «Скупого рыцаря» происходит, как мы знаем, также во
Франции, но несколькими веками ранее, в эпоху только зачинающейся зари капиталистического развития. Между образами пушкинского скупца — рыцаря-феодала барона Филиппа
— и бальзаковского ростовщика-«живоглота» (Гобсек — значит живоглот) весьма темного происхождения (сын голландца из предместья Антверпена и еврейки), типично
буржуазного приобретателя, в известной мере сродни Шейлоку, начавшего свою карьеру юнгой на корабле, отплывавшем в Ост-Индию, и в результате своих двадцатилетних
скитаний сколотившего себе миллионы, естественно, мало общего. Однако в обрисовке Пушкиным и Бальзаком психологии скупости имеются многочисленные и существенные
переклички, тем более характерные, что прямой связи между обоими произведениями, очевидно, не было[21]. Да важно и не это.
Важна сама постановка основоположниками классического реализма XIX века — автором «Евгения Онегина» Пушкиным и «доктором социологических наук», как его называли
классики марксизма, Бальзаком — одной и той же темы — власти золота над человеком, скупости со всем тем, что она с собой несет, — и во многом совпадающая ее разработка.
Это еще раз и очень наглядно свидетельствует о глубокой закономерности обращения Пушкина к созданию своей первой маленькой трагедии и о действительно органической
связи ее с самыми насущными вопросами века.
|
| |
|
|
| |
|
1. Источник: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). – М.: Советский писатель, 1967.
– 723 с.
Благой Дмитрий Дмитриевич (1893–1984) – пушкинист, член-корреспондент АН СССР. Большую часть своей жизни посвятил разработке темы творческого пути
Пушкина. ( вернуться)
2. М. А. Цявловский. Пушкин по документам Погодинского архива. «Пушкин и его современники», т.
V, вып. XIX—XX. Пг., 1914, стр. 73; Л. Н. Майков. Пушкин, стр. 351.
Возможное содержание большинства замыслов пьес, Пушкиным не осуществленных, попытался наметить С. М. Бонди в статье «Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX
века». В сб.: «Пушкин — родоначальник новой русской литературы», под ред. Д. Д. Благого и В. Я. Кирпотина. М., Изд-во АН СССР, 1941. ( вернуться)
3. Л. Н. Майков. Пушкин, стр. 330. ( вернуться)
4. С. М. Бонди. Указанная статья, стр. 401—402. ( вернуться)
5. См. обширный комментарий Д. П. Якубовича к «Скупому рыцарю» в Полном собрании сочинений
Пушкина, т. VII. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1935, стр. 506—522. ( вернуться)
6. Кс. Полевой. Записки, СПб., 1888, стр. 119. М. П. Алексеев сомневается в точности передачи
слов Пушкина Полевым (сб. «Шекспир и русская культура». Под ред. академика М. П. Алексеева, М. — Л., Изд-во «Наука», 1965, стр. 186).
Однако высказываемые им скептические соображения не представляются мне достаточно убедительными. ( вернуться)
7. М. А. Цявловский. Пушкин по документам Погодинского архива, стр. 77. ( вернуться)
8. См. Д. Благой. Социология творчества Пушкина, стр. 176—178. ( вернуться)
9. С. М. Бонди. Указанная статья; Б. П. Городецкий. Драматургия Пушкина, стр. 267. ( вернуться)
10. Ишимова выполнила последний завет Пушкина. В том же году в «Современнике» были опубликованы
следующие пять переведенных прозой пьес Корнуола, отмеченные пушкинским карандашом: «Лудовик Сфорца» (пьеса, которая, судя по реминисценциям именно из нее, произвела
на Пушкина особенно сильное впечатление), «Любовь, излеченная снисхождением», «Средство побеждать», «Амелия Уентуорт» и «Сокол» (в бумагах Пушкина сохранилось начало
перевода этой пьесы, который он стал было делать сам, см. т. III, стр. 402 и 1264.
Сохранился также отрывок перевода Пушкиным поэмы Барри Корнуола «Марциан Колонна», см. «Рукою Пушкина», стр. 94—96). К ним было приложено предисловие автора и небольшой
очерк о нем издателей однотомника (т. 8, 1837, стр. 535—536). В 1860 году в «Русском слове» появился стихотворный перевод «Людовика Сфорца» М. Михайлова со
вступительной заметкой переводчика (№ 3, стр. 211—230). Еще одна пьеса Корнуола, «Хуан», опубликована вместе с несколькими его стихотворениями в сб. Н. В. Гербеля
«Английские поэты в биографиях и образцах» (СПб., 1875, стр. 352—357). ( вернуться)
11. Цитирую по статье: Б. В. Томашевский. Пушкин и июльская революция 1830—1831 гг. (Французские
дела 1830—1831 гг. в письмах Пушкина к Е. М. Хитрово) в его кн. «Пушкин», т. II, стр. 312; см. также на стр. 314 комментарий к словам Пушкина о браке Жанлис
(французской детской писательницы, бывшей воспитательницы Луи Филиппа) с Лафайетом. ( вернуться)
12. Об исторических материалах и источниках, которыми пользовался Пушкин в своей работе, см.: Я.
И. Ясинский. Работа Пушкина над историей французской революции. «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», кн. 4—5, стр. 359—385, и Б. В. Томашевский. Пушкин и история
французской революции, в его кн. «Пушкин и Франция». Л., «Советский писатель», 1960, стр. 190—216.
Однако некоторые положения этой последней статьи, ценной тем, что она насыщена очень большим, тщательно собранным и изученным фактическим материалом, являются спорными,
а порой и явно неверными. Так, едва ли можно согласиться, что «точная классовая дифференциация социальных сил не свойственна историческому мышлению Пушкина» (стр. 16).
Не совсем ясно, какой смысл вкладывает автор в эту фразу, но несомненно, что одной из существенных черт исторического мышления Пушкина, начиная уже с «Бориса
Годунова», является понимание социальной (классовой) подоплеки исторических событий и соответственно этому художественное их изображение. Еще менее можно согласиться
с тем, что в маленьких трагедиях Пушкин, поскольку он стремится изобразить в них «борьбу извечных страстей», «общечеловеческие характеры», «пользуется обстановкой иных
народов» и «иных эпох» всего лишь «в порядке придания драмам наиболее обобщающего значения». На самом деле художественная связь сюжета и образов героев с той
национально-исторической обстановкой («народом», «эпохой»), в которой они живут и действуют, носит не условный, а глубоко органический характер. ( вернуться)
13. П. В. Анненков. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб., 1873,
стр. 361. ( вернуться)
14. Б. В. Томашевский. Маленькие трагедии Пушкина и Мольер, в его кн. «Пушкин и Франция», стр.
262—314.
Ценность статьи в том, что автор не только тщательно сопоставил «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» с пьесами на ту же тему Мольера, приведя ряд реминисценций из них
Пушкина, но и установил существенные различия двух писателей. Вместе с тем в ней слишком преувеличена роль мольеровских пьес в процессе создания этих маленьких
трагедий, осуществленных якобы именно в порядке «литературного соревнования» с Мольером. С этим связано и весьма малоубедительное истолкование противоречащей данной
концепции заметки Пушкина о Шекспире и Мольере, которую, по мнению автора, «было бы неправильно принимать... за объективную критическую характеристику Мольера... Эта
заметка скорее является самопризнанием, раскрытием собственного понимания трактовки характеров...». Однако сколько-нибудь веского обоснования этому автор не дает,
ссылаясь лишь на то, что «далеко не случайно, что из трех оригинальных маленьких трагедий две совпадают по теме с комедиями Мольера...», да на свою указанную статью
(«Пушкин и французская литература», в той же книге, стр. 120). ( вернуться)
15. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 25, ч. II, стр. 146. ( вернуться)
16. «Пушкин и его современники», вып. XIX—XX. Пг., Изд-во АН СССР, 1914, стр. 92.
( вернуться)
17. К. Маркс. Экономические рукописи 1857—1858 гг. Архив Маркса и Энгельса, т. IV. Партиздат,
1935, стр. 219—221. ( вернуться)
18. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 13, стр. 136. ( вернуться)
19. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 38, стр. 171. Там же, т. 22, стр. 29; там же, т. 13.
Примечание к стр. 158. ( вернуться)
20. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 427. ( вернуться)
21. Первая глава «Гобсека» «Ростовщик» (сперва он был разделен на главы) была опубликована в
феврале 1830 Полностью он вышел в свет в апреле того же года в первом томе «Сцен частной жизни» Бальзака.
Однако никаких сведений о знакомстве с ним Пушкина в это время не сохранилось. Сами упоминания им имени Бальзака, к творчеству которого он относился явно скептически,
появляются только в 1832 году. От этого года дошел до нас и составленный им список французских романов, о которых он собирался специально писать. В этом списке имеются
и произведения Бальзака, в том числе названы и «Сцены из частной жизни».
В уже упоминавшейся обширнейшей коллекции параллелей к «Скупому рыцарю», собранных в комментарии к нему в VII томе академического издания 1935 года, «Гобсек» —
параллель, безусловно, самая значительная — отсутствует. Привлекается «Гобсек» к анализу «Скупого рыцаря», но только в плане резкого противопоставления, И. М.
Нусиновым в его книге «Пушкин и мировая литература» (М., «Советский писатель», 1941, стр. 73—74). ( вернуться)
|
| |
| |
|
|
| |
| |
|
|
