Октябрьская революция вызвала большой подъем и весьма деятельную энергию в среде петроградской интеллигенции. Уже в первой половине 1918 года в художественном мире Петрограда наступило оживление. Возникали новые театры, новые издательства, различного рода творческие объединения, художественные школы. В этой разнообразной культурной работе активное участие принял Добужинский. Как всегда, много внимания он уделял преподаванию, которое для него успело превратиться в необходимую форму художественной деятельности. В 1918 году он смог перейти из частных школ в государственные. К этому времени во всех учебных заведениях произошли серьезные изменения, в частности, сильно обновился преподавательский состав, появились новые системы обучения. В результате отечественная педагогика получила немало нового, порой значительного, порой преходящего и даже вздорного, но многое и утратила из того богатого опыта, который накопила за время своего развития. Добужинский с 1918 года стал профессором театральной мастерской в Центральном училище технического рисования Штиглица (оно стало называться Государственными учебными трудовыми мастерскими декоративного искусства).
В конце того же года по поручению Отдела изобразительных искусств при Комиссариате северо-западных областей Добужинский участвовал в организации Витебского художественно-практического института, где одновременно руководил одной из мастерских и был директором института и членом коллегии подотдела изобразительных искусств Витебска. (Вскоре вместо него институт возглавил М.З.Шагал.) Руководителями остальных мастерских были назначены М.З.Шагал, Н.Э.Радлов, Я.Р.Тилберг и Н.И.Любавина. В середине 1919 года вместо ушедших Тилберга и Любавиной в институт был приглашен ученик П.П.Чистякова Ю.М.Пен.
Уже состав преподавателей говорит о том, что институт был создан на условиях, позволяющих ученикам исповедовать любую художественную веру – от явно реалистического искусства Радлова или Добужинского до «левого» творчества Шагала. Недостатка в учащихся не было: к февралю 1919 года институт уже насчитывал более трехсот пятидесяти человек. К концу учебного года в связи с усложнившимися условиями поездок из Петрограда в Витебск Добужинский ушел из института[
1].
Добужинский принял также участие в организации Витебского художественного музея (где создавалось три отдела – исторический, современного искусства и икон) и музея старого Витебска. И тот и другой музеи были созданы на основе частных собраний, национализированных после Октябрьской революции.
В 1919 году Добужинского избрали профессором кафедры декоративного искусства художественного факультета при Институте фотографии и фототехники в Петрограде. Одновременно он преподавал в частной школе А.Гауша, организовал в 1924 году собственную студию и читал лекции в Институте истории искусства. С 1922 года он стал профессором Академии художеств. Осенью того же года он участвовал в разработке учебных программ Академии по факультетам станковой живописи, монументального, декорационного искусства и мозаики[
2]. С весны 1923 года Добужинский – член президиума совета живописного факультета и член совета общего курса. Однако вскоре он был вынужден покинуть Академию художеств из-за принципиального расхождения с теми методами обучения, которые в это время начал вводить на живописном факультете Петров-Водкин (речь идет о нашумевшей в то время «сферической перспективе», которой увлекался Петров-Водкин и на которой он строил свое преподавание в Академии).
Принципы преподавания Добужинского в эти годы оставались прежними. А.С.Шендеров, рассказывая о школе Гауша, где учился у Добужинского, вспоминал: «Я нашел там не подражание руководителям и не желание навязать ученикам собственные взгляды на искусство или собственные методы художественной практики, но как раз наоборот – стремление воспитать и сохранить индивидуальность у молодых художников [...]
Мстислав Валерианович вел в школе класс композиции. Сам превосходно владеющий композицией, он никогда не навязывал ученикам какую-то схему композиционных решений. На одном из первых занятий, где я присутствовал, Мстислав Валерианович задал такую тему: вписать в квадрат человеческую фигуру. Не было никаких образцов, и задача должна была решаться каждым совершенно самостоятельно. Когда работа была закончена, оказалось, что все ученики решили ее по-разному. Добужинский разбирал каждый вариант, и все слушали и учились на опыте одного, так же как все остальные служили опытом этому одному [...] Чувствуя уверенность в своих решениях, я иногда не соглашался с Мстиславом Валериановичем. В этих случаях он никогда не старался внушить мне свое мнение, но внимательно выслушивал мои доводы, стараясь вникнуть в мой взгляд, встать на мою точку зрения, и уже тогда соглашался или разбивал мои возражения. И в том и в другом случае он очень чутко относился к моим желаниям и наклонностям [...] предоставляя им свободу, старался развивать их, воспитывая индивидуальность (подчеркнуто мною.– Г. Ч.)»[
3]
Преподавательская работа была лишь частью художественно-общественной деятельности Добужинского. Он был одним из ученых хранителей Эрмитажа, членом Общества изучения и охраны старого Петербурга, где вел занятия «по руководству запечатления бытовых ансамблей Петербурга»[
4], являлся членом художественного совета Института художественно-научной экспертизы, членом совета Музея старого Петербурга, членом художественного совета при Отделе изобразительного искусства, читал лекции в Народном театре и других местах, вплоть до народных милицейских дружин, вел кружок в Научно-неврологическом институте и т. д. Одним из интереснейших занятий художника являлось его участие в работе президиума Союза работников искусства по изучению психофизиологических процессов художественно-творческого труда (эта работа велась в 1921 году во Дворце Труда). Такой факт дает почувствовать высокую культуру того времени и лишний раз подчеркивает современность мировоззрения Добужинского.
В 1920 году в Петрограде возникает Дом искусств, ставший центром всей культурной жизни города. В нем собирались виднейшие писатели, художники, музыканты, часто устраивались выставки, лекции, чтения. Там впервые
Блок прочел поэму «Двенадцать»,
Горький – воспоминания о Л.Толстом и Л.Андрееве, Грин – «Алые паруса»,
Маяковский – «150 000 000», Кони – воспоминания о Достоевском, Л.Толстом и Тургеневе. «Дом искусств» взял на себя задачу объединения, учета литературных и художественных сил Петербурга с целью использования их для планомерной культурно-просветительской работы»[
5], – говорится в первом номере журнала «Дом искусств». Добужинский был выбран заведующим художественной секцией Дома искусств и заместителем председателя – М.Горького.
Вся эта разнообразная деятельность отнимала у художника много времени и энергии. В письме к К.С.Станиславскому он писал: «Я занят с утра до ночи, но не тем, чем надо, читаю лекции, заседаю и меньше всего рисую; к моему отчаянию – нет времени совсем»[
6]. В жестоких материально-бытовых условиях, нередко получая уколы своему самолюбию, художник работал. В одном из писем он писал: «... но, разумеется, колку дров, таскание воды на 6-й этаж, дежурство у ворот, мерзость всех мелочей физических, голод и холод, отсутствие света и пр[очее] и пр[очее] все претерпел вместе с моими. И в нетопленой комнате, в шубе при свете ночника, иногда в кухне – работал [...] и сделал, быть может, лучшие вещи». И дальше: «Слишком большая роскошь писать (да и материалов достать очень трудно) [...] меня спасал театр и потом книга...»[
7].
Весною 1918 года в Петрограде был открыт Театр трагедии. Организаторами его явились Ю.М.Юрьев и Добужинский. Непосредственную помощь оказывали А.В.Луначарский, А.М.Горький, М.Ф.Андреева и А.И.Таманов. Одно из совещаний было проведено на квартире у Горького, где присутствовали Луначарский, Таманов, Добужинский и Андреева[
8]. Стремясь сделать театр созвучным времени, руководители обратились к классической трагедии, считая ее наиболее близкой по духу революционным событиям недавнего прошлого. Временно для театра было снято помещение петроградского цирка Чинизелли, и спектакли предполагалось устраивать прямо на арене[
9].
Первой постановкой была трагедия Софокла «Царь Эдип», которая шла в старом оформлении, скомбинированном из запасов декорационных мастерских Мариинского и Александринского театров. Будучи заведующим художественной частью театра, Добужинский руководил монтажом оформления спектакля; лишь костюмы Эдипа были изготовлены по его эскизам. Постановка «Царя Эдипа» имела успех, и театр незамедлительно приступил к работе над вторым спектаклем – трагедией Шекспира «Макбет».
В постановке «Макбета» было много нового. Сцена как таковая упразднялась. Вместо нее на месте оркестра и бывшей царской ложи были выстроены по эскизам Добужинского два замка – Инвернес Макбета и Форрес короля. Оба замка были сделаны с лестницами, площадками на разных уровнях и внутренними залами, где и проходило действие. Сама же арена цирка служила местом действия для сцен, происходивших вне замков.
Огромное значение в театре приобретало освещение. Цирк был скрыт темнотой, отдельные места – площадки замков, лестницы или арена – вырывались из тьмы сильными лучами прожекторов. Тем самым отпадала необходимость перед каждой картиной смены декораций, занимающей значительное время. Промежутки между картинами измерялись секундами, нужными для перехода актера и переключения света. Таким образом, спектакль шел, почти не прерываясь. Эти особенности постановки были близки трагедии и позволяли более полно, чем в обычных театрах, использовать ее текст[
10].
Сохранилась зарисовка Добужинского замка Форрес, сооруженного в цирке (1918). Громадных размеров (выше самых верхних рядов в цирке) замок даже на рисунке производит впечатление монументальности. Не случайно были приглашены архитекторы А. И. Таманов и Тривас, на обязанностях которых и лежала конструктивно-техническая сторона создания замков. Их серый, «седой» цвет дает ощущение старины. На фоне этого цвета в различных местах – у стен замков, на площадках, на больших и широких лестницах – проходило большинство сцен. Лишь немногие сцены в замке давались в писаных красочных декорациях.
Сцены, происходившие на арене, скупо оформлялись бутафорией: то было дерево или камень, служившие опорными игровыми точками для актеров.
Костюмы, выполненные в стиле позднего средневековья, отличались цветовой сдержанностью и простотой конструкции. Их решение было близко образам действующих лиц трагедии (например, эскиз костюма Макбета для 1-й картины или эскиз костюма леди Макбет). Как и раньше, художник не ограничивался созданием эскиза, а следил за исполнением костюма. «Мстислав Валерианович, – вспоминает Г.М.Мичурин, игравший Банко, – рисовал меня в различных позах, чтобы выявить индивидуальность моих телодвижений, все больше изменяя костюм. Когда, наконец, он был готов и я надел его, я ощутил необыкновенное удобство и легкость движений. Впоследствии я понял, что Добужинский, создавая костюмы, кроме всего прочего, учитывал всегда физические особенности самих актеров»[
11].
Добужинский не только создал сценическое оформление, но и выступил в качестве режиссера, принимая живейшее участие в постановке. В его ведении была режиссура мизансцен и сцен с небольшим количеством действующих лиц, массовые же сцены были переданы А. М. Грановскому, тогда еще начинающему режиссеру. (Участие Добужинского в режиссуре трагедии подтверждается и в афише спектакля.)
«Макбет» прошел с громадным успехом, было показано подряд несколько спектаклей. Петроградская критика доброжелательно отнеслась к новому театру, приветствуя экспериментаторские начинания его руководителей и отмечая значительный шаг вперед по сравнению с постановкой «Царя Эдипа». Однако «Макбет» оказался последней работой театра.
Неожиданно Театр трагедии был закрыт, но идея героического театра не умерла – Петрограду была необходима сцена, на которой можно было ставить романтические драмы и героические трагедии, так отвечавшие своим духом событиям, происходившим в то время в России.
В том же году Добужинский выполнил сценическое оформление комедии Тирсо де Молина «Севильский обольститель» в Театре художественной драмы. Этот театр, как и Театр трагедии, просуществовал недолго: на двенадцатый день своей деятельности он был расформирован. На базе этих двух театров был организован новый – Большой народный (ныне – Академический Большой драматический театр имени М. Горького). Добужинский наряду с
А.Н.Бенуа н В.А.Щуко стал художником этого театра.
В 1919 году он участвовал в постановке пьесы М.Е.Левберг «Дантон», а осенью вместе с Б.М.Сушкевичем и Р.В.Болеславским ставил драму Ф.Шиллера «Разбойники». Последняя работа была одной из самых больших удач художника в его театральном творчестве этих лет.
Работа над «Разбойниками» омрачилась тяжелым душевным потрясением Добужинского: умерла его восемнадцатилетняя дочь Вера. Законы художественного творчества сложны – личная трагедия помогла художнику воплотить в оформлении «Разбойников» глубокий вдохновенно-эмоциональный порыв.
Спектакль получился очень длинным[
12], что заставило Добужинского искать метод создания декорационного оформления картин, при котором не требовалось бы много времени на смену декораций. Выходом явилось использование во многих картинах только части зеркала сцены, приблизительно ее трети. Вся остальная часть завешивалась черным бархатом. Таким образом, можно было готовить оформление следующей картины во время действия (этот театр не имел тогда вертящегося круга). В некоторых сценах широко применялись вставки темно-серой кисеи с аппликациями. Только главные действия, например, Богемский лес, занимали все зеркало сцены и оформлялись писаными декорациями.
«Разбойники» прошли с большим успехом. Петроградская печать приветствовала спектакль. М. А. Кузмин писал: «С большой пышностью, сдержанной и благородной, открылся сезон действительно в большом (во всех значениях этого слова), действительно в драматическом и в действительно подлинном театре. Исполнение, постановка и обстановка были вполне достойны театра и данной трагедии. Это был в лучшем смысле торжественный, пышный спектакль.
Содействовал этому, главным образом, Добужинский [...] Траурный пышный масонский занавес, торжественная комната, полная траурной помпы, прелестный лунный сад с прудом (образец декоративного искусства), романтические развалины – составляют первоклассные достижения этого мастера [...] Костюмы Франца и особенно Амалии очень хороши, и сцена в саду [...] где в руке бледной траурной Амалии вдруг блестит серебром при луне вытянутая шпага, или первый выход Франца со свечами в печальную торжественную комнату – незабываемы по трагическому впечатлению. Трагический Ходовецкий – можно было бы воскликнуть, – если бы это не был романтический Добужинский»[
13].
Романтическая драма Шиллера приобрела в спектакле явные ассоциации с революционными событиями. Артист театра Г.М.Мичурин, исполнявший роль Франца, рассказывает: «...когда в дни приближения Юденича к Петрограду зрительный зал наполняли люди с винтовками в руках, чтобы завтра под Пулковом или Ораниенбаумом принять бой, сцена смерти Франца или сцена перед боем «разбойников» с войсками правительства принималась с таким энтузиазмом, крики, топот так сотрясали зал, что исполнителям Франца и Патера было жутковато, – а вдруг винтовки заряжены!»[
14].
1919 год для Добужинского был особенно богат театральными работами. Годом раньше в Петрограде возник театр-кабаре «Привал комедиантов», в котором по инициативе Добужинского были поставлены три сказки Андерсена –
«Свинопас», «Цветы маленькой Иды» и «Комета». Художник не только создал декорации и костюмы, но сам инсценировал сказки и ставил их вместе с К. К. Тверским. Эскизы костюмов к «Свинопасу» в значительной степени повторяют образный строй и конструктивно-цветовые решения иллюстративной серии 1917 года. Среди сохранившихся материалов к другим постановкам особенно привлекателен эскиз костюма Иды, проникнутый жизнерадостностью и прелестью детской наивности. О характере оформления спектакля рассказывает Кузмин: «Редко между двумя художниками может быть такое соответствие. Едва ли можно представить себе другого живописца при имени Андерсена. И если я не ошибаюсь, впервые Добужинский так свежо и полно высказал всю поэзию комнатной жизни, уюта детских, домашней фантазии (без особенной фантастики), трогательности и милого юмора [...] я думаю, что даже поклонники Добужинского удивятся той сердечности, душевности и прелестному остроумию, которые он проявил в «Сказках Андерсена»[
15].
В том же 1919 году Добужинский назначается заведующим художественной частью только что возникшего Государственного Большого
оперного театра (бывший Народный дом), в организации которого он принял деятельное участие.
Вскоре художник оформил дебют театра – оперу Ш. Гуно «Фауст». Это была первая опера в театральном творчестве Добужинского. Однако судить об ее оформлении довольно трудно: сохранились лишь наброски некоторых эскизов декораций и несколько эскизов костюмов. Современники говорят, что одной из главных задач Добужинского была эмоционально-художественная связь декораций и музыки[
16].
Оформление музыкальных спектаклей в творчестве Добужинского этих лет занимает небольшое место. Основными постановками, в которых он участвовал, были драматические. Лишь с середины 1920-х и особенно в 1930-х годах сценическое оформление музыкальных спектаклей чрезвычайно широко войдет в творчество художника.
В последующие годы Добужинский все меньше и меньше работал в театре. В 1920 году он участвовал только в двух постановках — трагедии Шекспира «Король Лир» в БДТ и первого в Петрограде массового представления «Гимн освобожденному труду (Мистерия освобожденного труда)» у портика Биржи.
Стремление приблизить искусство к народу, вовлечь в него широкие массы, превратить искусство в постоянную потребность народа – все это явилось причиной появления нового театрального жанра – театрализованного представления на открытом воздухе с большим количеством участников и с широким привлечением самодеятельности. Уже не народ шел в театр, а театр пришел к народу. Толпы зрителей должны были стать участниками происходящих в представлении событий. Все спектакли подобного типа отличались ярко выраженным революционным содержанием, это было свойственно и «Гимну освобожденному труду».
На ступенях Биржи в небольших картинах была представлена вся история всемирного революционного движения – восстания Спартака, Пугачева, Разина, Великая французская революция, Парижская коммуна и, наконец, Октябрьская революция. Все картины, сменяя одна другую, проходили перед массивными золотыми воротами, за которыми слышалась чудесная музыка и виден был переливающийся всеми цветами радуги свет, – там, закрытое воротами, светлое царство новой жизни, там господствуют всеобщее братство, равенство и свобода. Борьба с владыками мира, победа народа и завоевание недоступного ранее царства и были содержанием спектакля.
В представлении, поставленном Ю.П.Анненковым, М.В.Добужинским, А.Р.Кугелем и С.Д.Масловской, кроме членов драматических студий, участвовали триста красноармейцев Петроградского военного округа. Спектакль отличался жизнеутверждающей силой и высоким пафосом.
В 1921 году Добужинский оформил лишь один спектакль – драму А.В.Луначарского «Оливер Кромвель». Еще в 1920 году московский Малый театр через И.Э.Грабаря обратился к художнику с просьбой участвовать в постановке драмы[
17]. В том же году А. И. Южин, будучи директором Малого театра, писал Добужинскому: «И автор (имеется в виду Луначарский. – Г. Ч.), и вся дирекция, и И. Э. Грабарь твердо рассчитывают на Вашу высокохудожественную помощь в постановке «Кромвеля», которая явится центральной работой текущего сезона и к которой необходимо приступить срочно...»[
18]. Добужинский в короткий срок исполнил эскизы, и 30 апреля следующего года состоялась премьера.
«Оливер Кромвель» явился для Добужинского второй историко-революционной драмой в его театральном творчестве (первой был «Дантон»). В отличие от «Дантона», все эскизы декораций, занавеса и костюмов «Кромвеля» сохранились; это позволяет говорить об особенностях подобных постановок. Главная задача – создание декоративного оформления в одном ключе с режиссурой и другими компонентами спектакля – осталась прежней. Эскизы декораций и костюмов дают ощущение духа времени, ощущение борьбы и революционной приподнятости с характерной для пуритан аскетичностью и фанатизмом. Это особенно ярко проявилось в эскизах костюмов. Простота и сдержанность в решении костюмов Кромвеля и его сторонников создают впечатление собранности и целеустремленности людей революционной партии. И напротив, эскизы костюмов сторонников Карла I – пышные, богатые, изысканные, изощренные – в данном случае символизируют упадок, распущенность, безволие.
Особенностью декораций явилось точное и исторически достоверное отражение эпохи – в архитектуре интерьеров и военного лагеря, деталях оформления, бутафории. Но у Добужинского нет ненужного стремления к подлинности того или иного стола, костюма или интерьера; он создавал ощущение театральной, а не реальной достоверности. Такое сочетание историчности и «откровенной» театральности с ярким выражением сущности постановки делает работу художника удачной.
Спектаклем «Оливер Кромвель» закончилась деятельность Добужинского в театрах России. В конце 1910-х – начале 1920-х годов Добужинский, наряду с Бенуа, Головиным и немногими другими, становится крупнейшим театральным художником, участие которого в спектакле расценивалось как залог почти непременного успеха. Это положение давало ему право выбора. «Художник должен служить пьесе»[
19], – говорил Добужинский и старался работать над спектаклями, вызывающими это желание. Не случайно в списке его работ 1917-1921 годов находятся такие постановки, как «Макбет», «Король Лир», «Горе от ума», «Разбойники».
Принципы театрального творчества, выработанные в стенах МХТ, оставались прежними. Декорации и костюмы всегда имели главной целью выявление сущности спектакля. Такой принцип работы в театре стал характерным для Добужинского, он четко проявился в спектаклях петроградского периода. Это обстоятельство дает основание утверждать, что особенности его художественной деятельности в МХТ не были принудительными, как это иногда утверждают[
20], а являлись всегда внутренним свойством его творчества.
Выполненные в прежних принципах, многие работы Добужинского в Петрограде все же заметно отличались от работ мхатовского периода. Характер декоративных решений Добужинского в большинстве спектаклей Художественного театра отличался «экономией» художественных средств и сдержанностью зрелищных эффектов, чего требовали традиции МХТ. Добужинский получил вкус к такой «экономии», но зрелищность, самоценный живописно-художественный эффект не переставали его привлекать как художника. Эти его стремления, ранее сдерживаемые Станиславским, и осуществились в спектаклях петроградского периода и, главным образом, в постановках БДТ. Это проявилось в новых художественных приемах, с помощью которых Добужинский не только выполнял задачу оформления спектакля, но и добивался самоценности декоративного момента. В этом сказалась его бо́льшая, нежели в МХТ, свобода творческого самовыражения. Режиссер определял общую задачу постановки; найти путь к ее решению в плане декорационного оформления стало самостоятельной работой Добужинского.
В конце 1910-х – начале 1920-х годов наступил необычный подъем в советской книжной
графике. В книге уверенно работали художники второго поколения «Мира искусства» – Г.И.Нарбут, Д.И.Митрохин, С.В.Чехонин,
Б.М.Кустодиев. Появились книги с рисунками
Ю.П.Анненкова и К.С.Петрова-Водкина. Начинали работать В.В.Лебедев, Н.А.Тырса, В.М.Конашевич и другие. Успехи полиграфии помогли сделать книгу подлинным произведением искусства. Добужинский явился одним из тех художников, чье творчество подготовило этот бурный подъем. Это касается как накопления общей графической культуры книги, так и непосредственного влияния на творчество отдельных художников. В свою очередь, этот подъем с большой силой захватил и Добужинского, чье искусство в эти годы развивалось в общем русле советской графики.
1917-1924 годы – время чудесного расцвета графического таланта художника.
«Свинопас» был первым детищем новой графической манеры и как бы открыл собою целую серию значительных книжных работ, среди которых нужно отметить рисунки для книги М.А.Кузмина «Новый Плутарх (Калиостро)» и превосходные иллюстрации к сказке X.К.Андерсена «Принцесса на горошине», так до сего времени и не увидевшие света. Их графическая манера вскоре нашла последователей. Связь с ней можно увидеть в некоторых работах Б.М.Кустодиева, ряде обложек С.В.Чехонина. В.М.Конашевич же, тогда еще начинающий художник, не только воспринял манеру острого штриха Добужинского, но использовал многие его графические приемы[
21].
Появлялись все новые иллюстрационные циклы Добужинского – «Скупой рыцарь» и «Барышня-крестьянка» А.С.Пушкина,
«Бедная Лиза» Н.М.Карамзина и «Тупейный художник» Н.С.Лескова. И в каждой работе Добужинский неизменно искал свои пути создания всесторонне гармонического единства книги, стремясь к внутренней, психологической связи рисунков с текстом. Важным средством он считал графический ансамбль, к которому шел по пути соединения рисунков, шрифта и бумаги в единый организм.
Это особенно заметно в оформлении «Скупого рыцаря», которое и интересно сейчас, в основном, своим поисковым характером. Задачей художника в этой работе было достижение единства с текстом, главным образом, путем обильного графического оформления при минимуме иллюстраций. Каждую из трех сцен он сопроводил фронтисписом с изображением центрального события и заставкой, отражающей характерные особенности рыцарской жизни и служащей фоном для основного действия. Что касается концовок, в сущности, не имеющих отношения к тексту, то их следует отнести к графике оформления. Туда же входят эффектная обложка, построенная по принципу форзаца, титульная заставка, титульный лист и концовка книги. Кроме того, художник заключил каждую страницу текста тройной изысканной рамкой с рисунками в углах, окружил орнаментом заставки, выполнил художественным шрифтом надписи уже в самом тексте и даже колонцифры окружил рисунком.
В результате художник потерял меру графического оснащения книги. Оформление резко выступило на первый план, подчиняя себе текст, превращая его в нечто второстепенное и явно мешая его прочтению. Главная же часть работы – фронтисписы – и из-за некоторой обособленности от текста и, главным образом, из-за театрального характера своих композиций (они ассоциируются с декорациями) – далеки от пушкинской драмы. Интересным моментом в этой работе является стремление художника связать шрифт и рисунки графически (например, надписи заголовков).
В «Бедной Лизе» художник тонко уловил и передал особенности карамзинской повести, полной сентиментальности, свежести и наивности чувства. Но, соединив иллюстрации с текстом психологически, он не смог объединить их в единый графический ансамбль. Они изолированы и приобрели заметную самостоятельность. Причиной того явилась их графическая обособленность на разворотах[
22].
Этим же недостатком страдают и иллюстрации к «Барышне-крестьянке». Но, как и рисунки к «Бедной Лизе», они образно близки тексту. Увлеченный комбинацией черного и белого (рисунки исполнены в силуэте), художник создал прекрасные образцы графического искусства. Особенно интересна концовка повести, в решении которой превосходно найден графический эквивалент тексту.
Новая графическая манера, которой так часто пользовался художник, не оставалась постоянной. Для каждой книги он обычно несколько видоизменял ее – в рисунках «Скупого рыцаря» господствует острый, «летящий» штрих, в иллюстрациях к «Бедной Лизе» он становится более сочным и коротким. В этом видно желание художника найти и в графической манере общее с литературным стилем той или иной книги.
Явно экспериментальны иллюстрации к повести Лескова «Тупейный художник». Добужинский применил несколько графических манер: в страничных иллюстрациях тонкая контурная линия последних лет совмещена с объемным мягким рисунком, заставка и титульный лист решены в стиле иллюстраций к «Свинопасу», а в обложке, концовке и особенно многочисленных буквицах проступают черты новой графической манеры. Она характерна сочетанием нервного, острого рисунка, силуэта и живописного чередования белых и черных пятен, а также сочностью и наполненностью штриха.
Рисунки резко отличаются по своему эмоциональному содержанию. Полосные иллюстрации оставляют впечатление некой облегченности – в них нет трагического акцента повести. Но этот акцент с большой силой выявлен в буквицах и обложке. Таким образом, наблюдается явное противоречие в трактовке повести. Решающей причиной этого было стилевое различие. Характер легкого наброска полосных иллюстраций далек от полнокровного и насыщенного языка Лескова. В отличие от них внешне непритязательная манера буквиц обладает чертами, созвучными стилю повести, – и потому они наиболее близки ее трагической сущности. И это – несмотря на «второстепенность» буквиц; лишь некоторые из них выполняют роль иллюстраций-эпиграфов к главам, большинство же не отражает непосредственно фабулы, хотя неизменно связано с текстом эмоционально. Близка к повести по характеру и глубине чувства и обложка, от которой веет невыразимой печалью трагического исхода. Романтический оттенок, осторожно и тактично воплощенный в обложке, придает ей необходимую тонкость и возвышенность.
Иллюстрации к «Тупейному художнику» лишний раз убедили художника в том, что стилистическая общность рисунков и текста может стать решающей в работе книжного графика, что это вопрос первостепенной важности.
Как можно видеть, направленность графической деятельности Добужинского заметно изменилась. Он продолжал заниматься и оформлением, и художественным редактированием отдельных изданий, но основной его работой стали иллюстративные серии. Революция резко обострила и углубила восприятие явлений. Усилился интерес к сущности событий, к их внутреннему смыслу. У Добужинского в его книжной графике этот процесс выразился обращением к иллюстрации, которая в этом отношении представляла больше возможностей, нежели графика оформления. Но наряду с этой причиной была и другая, лежащая в пределах законов развития книжной графики.
К началу 1920-х годов общие принципы графического оформления книги и в том числе композиция и приемы решения элементов оформления, выработанные мирискусниками (и в значительной степени самим Добужинским), широко вошли в практику многих художников. Это заметно отразилось на общем состоянии графического искусства книги. Резко вырос художественный уровень изданий. Многие мастера, не обладавшие большим внутренним творческим потенциалом, восприняли принципы книжной графики мирискусников. Обладая незаурядной техникой рисунка и в той или иной степени графической фантазией, они использовали новые принципы и нередко достигали хороших результатов.
Что же касается иллюстрирования, то в этой области в конце 1910-х годов не наблюдалось такого подъема, как в оформительской графике. Книжная иллюстрация и ее связь с текстом таили ряд нерешенных проблем, и это привлекало художника.
Устремленность к иллюстративным сериям приводила Добужинского ко все более удачным находкам графической «тональности» иллюстрации по отношению к психологической настроенности, а также стилевым особенностям литературного произведения. Уже рисунки к собственной книге «Воспоминания об Италии» (1922) дают почувствовать этот сдвиг, но настоящим успехом являются иллюстрации к повести Ф.М.Достоевского «Белые ночи».
Творчество писателя волновало художника издавна. Еще в 1890-х годах он иллюстрировал «Преступление и наказание», а несколько позже исполнил эскиз обложки к «Бедным людям» (1906). Правда, в этих работах Достоевский передан внешне, да и рисунки очень слабы, но здесь важен сам факт обращения к писателю. В списке любимых писателей Добужинский называет и Достоевского[
23].
Впервые духовная связь Добужинского с писателем проявилась в городских пейзажах. В них есть немало общего с известным понятием «Петербург Достоевского». Это заметно уже в отборе натуры, в чем, быть может, сыграли роль произведения Достоевского. Несколько позже художнику пришлось участвовать в постановке «Николая Ставрогина» и «Села Степанчикова», в декорациях к которым отчетливо проявилась способность Добужинского проникаться образами Достоевского. Художник оказался достаточно подготовленным, приступая к иллюстрированию «Белых ночей».
Главной целью Добужинского стало воссоздание духовной атмосферы повести. Он почти игнорировал ее фабулу: из семнадцати рисунков только в двух происходит действие, еще в шести главные герои фигурируют, но большей частью воспринимаются почти как
стаффаж.
Основным объектом в передаче содержания повести явился городской пейзаж. Даже в немногих иллюстрациях, изображающих интерьеры, он сохраняет большую роль. Измайловские роты, район Владимирского собора, Коломна, Крюков канал – все эти места, характерные для Петербурга Достоевского, были хорошо знакомы художнику еще с детства. Впечатления от них откладывались, копились, что в значительной степени и привело Добужинского к знакомому уже нам образу Петербурга[
24].
Город в произведениях Достоевского – дома, улицы, парадные, лестницы, дворы – всегда «обыгрывается» при создании того или иного эмоционального состояния. Больше того, город часто приобретает акцент духовности. Такое отношение к городу было близко и Добужинскому. Уместно вспомнить слова художника в передаче С. Ушинскаса о домах, которые имеют «свое лицо» и сохраняют оттенок человеческой сущности живших в них людей. Общность в восприятии города, стремление наделить его духовно-мистическим началом – главное звено внутренней связи Добужинского с Достоевским. Эта общность явилась основой единства духовно-психологической настроенности повести и иллюстраций. Отношение Добужинского к городскому пейзажу необходимо связывать с принципом самого художественного решения, оказавшегося таким близким повести.
Иллюстрации к первой и второй ночи изображают главных героев. Добужинский рисует их почти силуэтом и выражает состояние только позой или жестом. Настенька изображена со спины. И тем не менее психологические образы решены выпукло и остро – и в этом главную роль сыграл городской пейзаж.
Ясное мироощущение Настеньки, ее светлая печаль разлуки выражены почти лирическим пейзажем, с чуть волнующейся гладью канала, с домом ампирного стиля, дающим ощущение покоя и чистоты духа. И лишь вдали высится белая глухая стена с клеткой черных отверстий, острым углом выступающая в небо, но и этот мотив оправдан тревогой, все более и более наполнявшей Настеньку.
Пейзаж иллюстрации, посвященной главному герою, совсем иной, ибо иная концепция психологии этого героя. Рваные, быстро бегущие черные тучи, резкие контрасты черного и белого, соседство доходного дома тюремного типа с маленьким, уютным деревянным домиком, который вот-вот будет раздавлен каменными громадами, и, наконец, большой страшный черный крюк от разбитого фонаря нависает над фигурой героя, повторяя линию его силуэта. В этом пейзаже – весь герой, его думы, противоречивость его души и характера, его отчаяние и вся его трагическая судьба.
И так – в каждой иллюстрации, будь то прогулка по Крюкову каналу (вторая ночь) с поэтическим пейзажем Петербурга белых ночей, или безнадежное ожидание Мечтателем Настеньки у ворот ее дома (третья ночь) в дождь, когда город стал недружелюбным и мрачным, или встреча Настеньки с ее любимым, где вновь преображенный образ города дает ощущение свежести, легкости и обновления.
Особенно отчетливо роль городского пейзажа проявилась в последнем рисунке повести, где герой, потерявший Настеньку, остро переживает свое горе и свою радость. Художник рисует его силуэтом на фоне окна, и все смятенное состояние Мечтателя передает пейзажем дождливого ночного деформированного города, который видит герой за своим окном так, как он представляется ему в данную минуту, – и этого оказывается достаточно, чтобы выразить остроту и глубину его чувств и его отчаяние.
Отодвигая действие на второй план и предоставляя доминирующее положение Петербургу, Добужинский наделил город всеми оттенками эмоционального богатства повести. Петербург в белые ночи предстает и поэтическим, и печальным, и лирическим, и жестоким. Так же ярко и глубоко его образ отражен в заставках и концовках, окаймляющих каждую главу-ночь. В них совсем не отражена фабула книги, а рисуются лишь отдельные уголки Петербурга, но то чувство, которым они насыщены, неразрывно связывает их с повестью. Таким образом, город в иллюстрациях предстал не фоном действия и даже не средой его – он явился главным участником происходящего.
Общий эмоциональный настрой сыграл свою роль и в решении графического ансамбля. Действительно, кроме «Свинопаса», у Добужинского не было книги, где иллюстративный цикл так органично соединялся бы с графикой оформления. По уровню художественной значимости каждая виньетка близка иллюстрациям, выполняя аналогичные функции. Это особенно заметно в обложке. Примыкая по характеру к заставкам, она выполняет и утилитарную задачу. Необычная свобода решения, простота компоновки и композиционная уравновешенность черного и белого делают ее подлинным шедевром.
Основным средством художественного воплощения стала градация соотношений черного и белого. Ни в одной из предыдущих графических работ Добужинский не пользовался с такой широтой и таким умением этим средством. С его помощью он достигает различных эмоциональных оттенков, причем принцип необычайно прост: больше белого – лирический акцент, больше черного – трагический. Конечно, конкретные решения всегда сложнее, но в основе их лежит именно эта схема. Создавая образ Настеньки, Добужинский не допускает больших плоскостей черного, разрывая их белыми штрихами. Напротив, в рисунке, посвященном герою, он делает несколько больших заливок тушью. Иллюстрация, изображающая прощание Настеньки с женихом, исполнена на черном фоне, из которого выступают детали, едва намеченные белым штрихом. Рисунок встречи сделан на белом фоне, где легкими линиями нанесены контуры домов, облаков, намечена мостовая. Так решена вся иллюстративная серия.
Очень эффективной для данной книги оказалась графическая техника – граттография, изобретенная Добужинским[
25]. Граттография по своему принципу напоминает гравюру: на загрунтованный картон наносится рисунок, части которого заливаются густой тушью, затем все белые тонкие линии процарапываются иглою. Эта особенность граттографии дает возможность достичь большой четкости и тонкости рисунка, недоступной ни перу, ни кисти. Бесконечные вариации штрихов различной толщины и направления, их сочетание на черном и на белом фоне дало художнику большие возможности. Градации штриха позволили акцентировать в лирическом пейзаже оттенки внутренней драмы тревоги, беспокойства. Это помогло превратить иллюстрации в эмоциональный эквивалент текста.
Появление этой техники явилось, как отмечал Федоров-Давыдов, первой ласточкой увлечения гравюрными техниками в книжной графике Петрограда[
26]. Говоря о значении творчества Добужинского в развитии ленинградского графического искусства и упоминая при этом ряд имен (Н. В. Фандерфлит, М. Н. Орловой, Н. Л. Бриммера и других), он писал: «Можно смело сказать, что среди ленинградских молодых граверов и графиков нет почти ни одного, на котором М. Добужинский не оставил бы того или иного следа»[
27].
Характерно, что никто из старших мирискусников не обращался к гравюре. Чувствовать характерные и определяющие время устремления в искусстве было свойственно среди них лишь Добужинскому. Таким образом, именно он приоткрыл значение гравюры в книге. Несколько позже увлечение гравюрой определило целую эпоху в советской графической культуре.
Наряду с иллюстрациями к «Петербургу Достоевского» Н. П. Анциферова рисунки к «Белым ночам» сыграли большую роль в творчестве последующих поколений советских художников, иллюстрировавших произведения Достоевского. Изобразительное решение города как чрезвычайно важного образного компонента иллюстраций, к которому пришел художник, оказалось необыкновенно живучим в советской книжной графике. Связь с граттографиями Добужинского легко обнаружить во многих иллюстративных сериях. В некоторых из них эта связь художественно обоснована (см. обложку и иллюстрации Д. А. Шмаринова к «Преступлению и наказанию»).
После «Белых ночей» наступило относительное «затишье» в графическом творчестве художника. Вновь активизировалась его деятельность со второй половины 1924 года. За лето и осень он исполнил иллюстрации к «Примусу» О. Э. Мандельштама, «Веселой азбуке» Н. Павловой и сказке К. И. Чуковского «Бармалей». Кроме того, он работал для ленинградских сатирико-юмористических журналов «Смехач» и «Бегемот», делал обложки, экслибрисы, марки.
Забавно построенная обложка «Веселой азбуки» с рамкой из букв и рисунком важной совы, сидящей на книгах, полна сдержанного юмора. Он характерен и для иллюстраций, часть которых основана на материале современной жизни («Наводнение»).
Более интересны иллюстрации к сказке Чуковского[
28]. В отличие от «Веселой азбуки», юмор рисунков характерен фантастичностью и намеренной неправдоподобностью ситуаций. Приключениям детей, убежавших «в Африку гулять», придан почти бытовой характер, и в этом источник веселого смеха. Книга в короткий срок завоевала широкую популярность и была пять раз издана.
Принцип решения
обложки «Бармалея» необычен для Добужинского. Вместо привычной для него рамки и четкой симметричности композиции – весело скачут буквы надписей, рисунки как бы разбросаны на листе. В этом сказалось обратное влияние молодой советской графики на Добужинского. Правда, отход от классических обложек наметился у Добужинского еще в 1921 году (обложка книги стихов М. А. Кузмина «Нездешние вечера»), но тогда это решение выглядело чисто формальным приемом, ибо не было связано с характером содержания книги. В обложке «Бармалея» такой прием оправдан.
Среди многочисленных изданий 1920-х годов особое место занимают детские книги. Никогда раньше их не издавали в таком количестве, и никогда к этому важному делу не приобщалось столько первоклассных мастеров. Для детей писали виднейшие литераторы, в том числе
К.И.Чуковский и С.Я.Маршак, рисовали лучшие художники, среди которых были и уже известные и начинающие – Ю.П.Анненков, Б.М.Кустодиев, В.Д.Замирайло, В.М.Ермолаева, В.В.Лебедев, Н.А.Тырса, В.М.Конашевич, А.Ф.Пахомов. В этом чрезвычайном подъеме значительную роль сыграла серия детских книг, иллюстрированная Добужинским, – «Свинопас», «Бармалей», «Веселая азбука», «Примус».
Прежний принцип организации иллюстративного материала в книге (принцип декоративного украшения) в творчестве Добужинского 1920-х годов претерпел некоторые изменения. Это особенно заметно в детских книгах художника, главным образом в «Примусе» и «Бармалее». В распределении рисунков видно не только желание украсить развороты, но и стремление построить графический организм книги. Компоновка изобразительных элементов приобрела свободу и непринужденность; художник удачно связывает пластически текст и рисунки. В его книгах с явной очевидностью проступает стремление уже не декоративно, а скорее конструктивно решить полосы и развороты. Таким образом, Добужинский не остался безучастным к проблеме конструирования книги, понимал ее актуальность и решал ее, насколько мог, испытывая груз привычных задач и норм. Во всяком случае, он чутко угадал общий характер развития советского искусства книги в 1920-1930-е годы.
Еще в 1910 году Добужинский обратился к мелкой графике типа экслибриса и художественных марок. Решение их основывалось или на символике (марка издательства «Грядущий день», книжный знак В. П. Добужинского), или на сложном композиционном построении орнаментального рисунка (экслибрис Л.М.Кореневой). В 1920-х годах художник особенно много работал в области мелкой графики. Среди издательских марок этого времени наибольший интерес вызывают марки «Аквилона» и «Петрополиса», а среди книжных знаков – экслибрис Ф.Ф.Нотгафта. Эти маленькие произведения подкупают своим графическим совершенством и обладают немаловажным достоинством – они необычайно «книжны». Изучение русского книжного знака заставляет признать работы Добужинского одним из самых важных этапов развития этого искусства.
На этих произведениях заканчивается блестящий, крайне насыщенный «графический» период творчества Добужинского. В последующие годы графика займет скромную роль в деятельности художника, окончательно уступив театру.
В 1920-е годы наблюдается повышенный интерес критиков и историков искусства к творчеству Добужинского и особенно к его книжной графике. В 1923 году вышла книга
Э.Ф.Голлербаха, посвященная рисункам художника, в следующем году – превосходно изданная «Графика Добужинского», написанная С.К.Маковским Одновременно появляется много статей в журналах и газетах, в которых весьма внимательно или разбираются отдельные иллюстративные серии художника, или исследуются общие закономерности его книжной графики. Некоторые из авторов – А.А.Сидоров, А.А.Федоров-Давыдов, Л.Розенталь – весьма решительно заявляют о большом значении творчества Добужинского для советского искусства и о влиянии его на многих художников.
В конце 1910-х годов городские пейзажи интересовали Добужинского меньше, чем в прошлые годы, однако с началом нового десятилетия Петроград вновь захватил его воображение. Первыми значительными работами на эту тему явились две акварели «Из жизни Петрограда в 1920 году».
К ним непосредственно примыкает серия литографий «Петербург в 1921 году» (1922). В них нет того волнующего и обостренного образа Петрограда, какой можно увидеть в акварелях. Акварели похожи на первое впечатление человека, яркое и острое; серия литографий – это уже его обобщения, продуманные впечатления, новые знания, постигаемые опытом, выводы. Литографии создают глубокий образ Петрограда, и, как прежде, в 1900-е годы, художник решает его с помощью только самого города – зданий, памятников, садов, рек. Завьюженный Исаакиевский собор, Медный всадник, как печальное олицетворение одиночества, белые статуи Летнего сада в полуразломанных деревянных домиках, львы на мостике, как верные, но дряхлые и никого не пугающие сторожа близкого сердцу художника города.
Но это не весь Петроград. Приткнувшись к стене набережной, стоит застывший землесос, рабочая окраина, серая и невыразительная, силуэты заводов, одиноко и скучно играющие дети на булыжной мостовой (единственные человеческие фигуры в серии), колючая проволока вокруг огородов на Обводном канале – эти и подобные им мотивы литографий постепенно создают ощущение неподвижного покоя, некоторой застылости.
И если бы не было последней, двенадцатой литографии – «Петропавловская крепость», вся серия, вероятно, приобрела бы несколько пессимистический характер. Этого не случилось. В «Петропавловской крепости» художник изобразил на Неве военные корабли с праздничными флажками, над которыми летят облака, разрываемые ветром. Литография несет впечатление обновления.
Связь петербургских пейзажей 1905 и 1920-х годов, которую легко обнаружить, была, конечно, ассоциативной, но однажды выразилась и в конкретном мотиве. В 1924 году Добужинским была выполнена гуашь «Ночь в Петербурге», поразительно похожая на известное «Окно парикмахерской». Та же безлюдная улочка, тот же одинокий прохожий, жмущийся к стенам, тот же фонарь со зловещим светом. И только вместо витрины парикмахера – витрина аптеки с обрывающейся надписью. Эмоциональная связь этих работ несомненна, и «Ночь в Петербурге» воспринимается скорее вариантом «Окна парикмахерской», нежели самостоятельной работой.
В эти годы Добужинский, кроме петроградских пейзажей, создает ряд произведений на витебские и псковские мотивы. Среди этих весьма значительных для художника работ нужно особенно отметить «Псков. Рыбный рынок». Сочетание горизонтально распластанных приплюснутых к земле торговых палаток и огромного, возносящегося над ними светлого собора увлекло художника; после отличного литографского листа он написал на тот же сюжет большую картину маслом (1922).
Техника литографии была для русского искусства того времени, конечно, не новой, но основательно забытой. Она была давно знакома художнику: еще в 1898 году он исполнял в этой технике рисунки для юмористических журналов. И в последующие годы он эпизодически возвращался к ней. С начала 1920-х годов у Добужинского появляется уже стабильный интерес к литографии. Но если раньше в его работах на литографский камень переводился готовый рисунок, то теперь художник сразу рисовал на камне. Его альбом способствовал возрождению этой графической техники, открыв новый период увлечения ею в русском искусстве[
29]. Целый ряд художников обратился к литографии, и, может быть, самым верным ей стал один из близких друзей Добужинского Б. М. Кустодиев. Альбом литографий «Петербург в 1921 году» сыграл и другую роль: многие художники вслед за Добужинским обратились к теме послереволюционного Петрограда. Уже в ближайшие годы появились серии гравюр А.П.Остроумовой-Лебедевой и П.А.Шиллинговского.
В 1920 году Добужинский в числе других художников был приглашен на открытие II конгресса Коминтерна. Вступительную речь произнес В.И.Ленин, и это историческое событие было запечатлено художником. Рисунок выполнил роль фронтисписа в альбоме, посвященном II конгрессу Коминтерна.
В первую годовщину Октябрьской революции Добужинский принимал участие в украшении Петрограда, получив заказ на оформление Адмиралтейства. Искусство праздничного убранства города в России существовало давно и имело свои традиции. Однако эти традиции и опыт не могли быть целиком использованы в 1918 году. Вместо утверждения царской власти необходимо было воплотить иную идею – идею победы революции и революционного обновления жизни.
Художники находили различные приемы для воплощения нового содержания. Одни, как, например, Б.М.Кустодиев или К.С.Петров-Водкин, создавали громадные панно с сюжетными композициями на темы революции и вывешивали их на стены домов.
Н.И.Альтман шел по пути сочетания геометрических форм, построив на Дворцовой площади внушительные сооружения.
Итоги огромной работы по убранству города не удовлетворили многих художников. Громадные живописные панно на стенах домов разрушали архитектурное единство здания. Постройки Альтмана можно было ценить лишь за стремление решить задачу совершенно новыми приемами, но не за их художественный итог. Добужинский относился резко отрицательно к такому характеру оформления, посвятив этому вопросу статью «Бомба или хлопушка?». В статье, построенной в виде диалога двух художников, говорится: «Прежде всего, мне совсем не весело от приветствуемой тобою новой «красоты», которою вы облепили город. Обвешай Микеланджеловского «Давида» самыми лучшими Рафаэлями и Рембрандтами – ты не создашь новой художественной радости. Я вижу, что действительно объявлена война или, вернее, презрение к архитектуре. Но тогда рази смелей, уничтожай то, что не отвечает твоим требованиям прекрасного, укрой сплошь, замаскируй, преобрази [...] Взгляни на Александровскую колонну: как жалко жмутся снизу к ней жидкие спичечные жердочки лесов с одним сбоку прилипшим дерзким плакатом и как беспомощно это покушение – точно Лягушка и Вол! [...] вы, обуреваемые мегаломанией, зря истратили чудовищное количество холстов [...] и это количество если бы было употреблено не на вашу «живопись», а хотя бы на флаги, вымпелы, гирлянды, ленты или я не знаю еще на что, тут было бы раздолье для выдумки художника – то создалось бы куда больше «праздника» и радующего глаз ликования»[
30]. И хотя статья написана в мае 1918 года после первого, во многом еще неудачного опыта украшения Петрограда в революционные праздники, она и позже не утратила своей актуальности.
Статья позволяет определить сущность взглядов Добужинского на искусство праздничного убранства города. Художник считает, что любые элементы украшений того или иного здания должны быть согласованы по цвету, ритму, композиции с архитектурой здания и в художественном соединении с нею создать гармоническое целое, то есть новое, синтетическое произведение искусства. Идея синтетичности в искусстве убранства города была абсолютно свежим словом для того времени. Через полгода после статьи «Бомба или хлопушка?» Добужинский воплотил свои идеи в украшении здания Адмиралтейства. Главный фасад (со стороны Александровского сада) Добужинский оформил весьма скромно; портики по бокам башни украшены красным полотном в виде гирлянд, а ризалиты — простыми красными полотнищами; часть здания между ближними к башне ризалитами оформлена узкой гирляндой из красного полотна. Насыщенность украшений растет по мере приближения от крайних ризалитов к башне, которая убрана красными гирляндами, штандартами и флагами, в центре, над входной аркой горела подсвеченная красная звезда, а на вершине шпиля развевался длинный красный вымпел. Кроме того, на ризалитах и фронтонах портиков были установлены факелы, а по фасадам развешаны гирлянды электролампочек. Еще более строго были украшены два павильона со стороны Невы: красным цветом отмечена арка, ряд маленьких красных флажков по верху павильона и один большой флаг в центре. Украшение каждой части здания построено по принципу строгого центрирования, что отвечало подчеркнутой симметричности в решении архитектуры этих частей и всего Адмиралтейства в целом.
Различной насыщенности архитектурных деталей и деталей декорировки частей здания (сообразно их назначению и архитектурной значимости) обязательно соответствовала насыщенность элементов праздничного убранства. При соблюдении строгой меры в количестве деталей оформления этот принцип дал возможность объединить архитектурно-скульптурный декор и элементы праздничного убранства и создать новый декоративный эффект. Добужинский блестяще использовал эту возможность и создал изысканное и торжественное зрелище. Однако он диалектически подошел к проблеме праздничного украшения города. Несколько доходных домов, построенных во второй половине XIX века между двумя павильонами, выходящими на Неву, он совершенно задрапировал различными штандартами в виде парусных мачт, декоративными ростральными колоннами, обелисками и множеством флажков и гирлянд красного, желтого, синего и зеленого цветов. Все это, размахнувшееся на сто с лишним метров в длину и пять этажей в высоту, представляло собой грандиозное, радующее глаз зрелище, зрелище воистину праздничное. Так, учитывая опыт русских художников и выдвинув свой принцип оформления города в праздники, подошел Добужинский к решению новой и сложной проблемы.
Воспользовавшись своим правом оформителя, Добужинский решил освободить набережную у Адмиралтейства от антихудожественных памятников Петру I работы А.А.Бернштама: они были забиты досками и задрапированы красной тканью[
31].
Взгляды Добужинского на искусство праздничного убранства города привели к тому, что в следующем, 1919 году он вместе с другими художниками (А.Н.Бенуа, Б.М.Кустодиевым, К.С.Петровым-Водкиным, В.А.Щуко, И.И.Фоминым) уклонился от индивидуального исполнения заказа, и оформление Знаменской площади (ныне – Восстания) было выполнено коллегиально[
32].
Верность своим художественным принципам была для Добужинского обычной нормой всю жизнь, где бы он ни находился и в каких бы условиях ни работал.
В эти годы в круг художественных интересов Добужинского входит роспись на фарфоре. По его рисункам было расписано несколько блюд и чайный сервиз. Однако он не смог уловить специфику этого нового для себя искусства: его оформление обычно лишено всякой связи с утилитарностью предметов. Впрочем, то была общая беда многих художников, работавших в прикладном искусстве. Роспись на блюдах – это или портреты или вариации на театральные темы, на чайном сервизе – силуэты человеческих фигур, изображающих времена года. Они представляют известную художественную ценность, но недостаточно тесно связаны с формой и назначением этих предметов бытового обихода. Увлечение росписью по фарфору было кратковременным и почти не оставило каких-либо следов в дальнейшем творчестве художника.
Как известно, многие деятели искусства в конце 1910-х – начале 1920-х годов немало времени отдавали поискам «хлеба насущного». Пожалуй, именно эта проблема побудила группу художников, писателей, поэтов создать коммуну, в организации которой решающую роль сыграл Добужинский. Давний и верный друг художников М.Д.Гагарина предоставила для этой цели свой дом в Холомках (Псковская губерния), где с ранней весны и до поздней осени, сменяя друг друга, жила петроградская художественная интеллигенция. Там бывали Г.С.Верейский,
М.М.Зощенко, В.М.Ходасевич,
В.А.Милашевский, К.И.Чуковский, Б.П.Попов, С.Е.Нельдихен и многие другие. Природа Холомков и обитатели коммуны послужили Добужинскому источником для многочисленных зарисовок и акварелей.
В начале 1923 года Добужинский получил заграничную командировку от Академии художеств и Наркомпроса[
33] для ознакомления с художественной жизнью в западных странах и для устройства персональных выставок. В Москве, куда художник приезжал несколько раз в связи с командировочными хлопотами, он встретился с литовским поэтом Ю.К.Балтрушайтисом, с которым еще с 1905 года находился в дружеских отношениях. Эта встреча сыграла большую роль во всей дальнейшей жизни художника. Балтрушайтис находился в Москве в качестве полномочного представителя недавно отделившейся от России Литовской республики, н его национально-патриотический энтузиазм произвел впечатление на Добужинского. Балтрушайтис, зная литовские корни родословной Добужинского, с убежденностью стал уговаривать его принять участие в организации культурной работы в Литве и войти в число тех людей, задачей которых являлось создание художественного центра литовской культуры и искусства, необходимого для молодой республики. Предложение заинтересовало Добужинского как своей высокой целью, так и широкими возможностями большой творческой работы.
В мае 1923 года в начале командировки он заехал в Каунас (тогдашняя столица Литвы), где его приняли с большим почетом. Была устроена персональная выставка, около сорока работ приобрел Государственный музей[
34], организована встреча с виднейшими деятелями литовского искусства, среди которых находились К.И.Петраускас, П.С.Римша, Л.К.Гира. Добужинского познакомили с конкретными задачами, стоявшими перед литовским искусством. Впереди была громадная работа. Театральные деятели стремились к подъему театра, художники говорили о внесении в искусство национальных литовских форм, об организации художественных училищ в системе обучения, подобные же задачи стояли перед музыкой, поэзией и литературой. Для такой большой работы необходимы были культурные силы, не хватало людей, способных выполнить задачу, и, конечно, Добужинский, крупный художник, известный театральный деятель, педагог и организатор, являлся желанным сотрудником в общей работе.
После остановки в Каунасе Добужинский совершил путешествие по городам Европы, побывав в Германии, Дании, Голландии и Франции. Там он или участвовал в выставках русского искусства, или устраивал свои персональные выставки.
Очень интересно мнение Добужинского об искусстве Парижа этого времени: «Когда присмотришься к эффектнейшим ночным огням, ко всему тому, что тебя окружает: афишам, обстановкам, декорациям, как все это застряло на одной точке – никакого нового слова, все пережевывание прежних форм (шрифты вывесок и реклам, бездарный стиль афиш, – насколько впереди то, что делается в Германии и у нас!). Все слишком изобильно, богато и... бездарно по выдумке и безнадежно для нового слова, словом, чертовски консервативно, и это злит и угнетает. При таких материалах, при таких возможностях такое убожество! Уперлись в свой Luis XV и Luis XVI и жуют жвачку. Мне уже давно осточертел этот ретроспективизм, мямленье на XVIII веке и 30-х годах – здесь ничем не прошибешь этого, и то, что делается в новом искусстве [...] я думаю, киснет и никнет перед толщей непроходимого мещанства! Не вижу никакой остроты и воображаемого мной «XX века», кроме чертовского вихря и темпа жизни»[
35]. Четко выраженный взгляд Добужинского на ретроспективизм и русское искусство начала 1920-х годов знаменателен для художника.
За несколько месяцев он выполнил множество рисунков с натуры и несколько десятков портретов. Продолжая увлекаться литографией, он сделал пятнадцать работ с видами Витебска, Тамбова, Пскова, Литвы, вариацию эскиза тронного зала для постановки «Короля Лира» в Большом драматическом театре, автопортрет и два портрета Т.П.Карсавиной. Особый интерес вызывают парижские пейзажи. Для них характерен психологизм, свойственный петроградским работам начала 1920-х годов. По остроте драматического содержания выделяется «Париж. Набережная Конти» (1923). Выполненный тушью (кисть), пейзаж отличается виртуозностью техники. Четкие контуры в сочетании с размывками, бесчисленные градации черного цвета дают внушительный живописный эффект.
Графический принцип, в основе которого – контрасты контура и пятна, присущ и другим парижским работам. В этом отношении любопытна гуашь «Париж. Арка Карусель», исполненная на бумаге серо-синего цвета. В некоторых произведениях заметна бо́льшая, чем раньше, острота художественного решения. Такое впечатление производит небольшая работа «Париж. Площадь Согласия».
Делает Добужинский и несколько театральных работ, наиболее значительной из которых явилось сценическое оформление «Евгения Онегина» для дрезденской оперы.
Месяца через два после премьеры в Дрездене Добужинский возвратился в Россию. По дороге он заехал в Каунас, где ему снова было сделано предложение о переезде в Литву. Родина отца художника, Литва, была всегда ему близкой. С нею оказались связаны многие события жизни и творчества. Добужинский неизменно интересовался судьбой этого края, нередко помогал молодым литовским художникам и ощущал к Литве родственное чувство, или, как говорил сам художник, «романтизм к земле предков»[
36]. Вскоре по приезде в Ленинград вопрос о переезде был окончательно решен. В конце 1924 года Добужинский получил официальное разрешение Советского правительства. 1 декабря 1924 года он вместе с семьей уехал из Ленинграда.
Добужинский пережил вместе с Советской республикой ее самые тяжелые годы, оставаясь ей неизменно верным и отдавая все силы и творческую энергию на благо русского и советского искусства.
Уезжая в Литву, Добужинский был уверен в своем возвращении в Россию и не порывал связей со страной, жизнью которой он жил так долго. Он не порывал связей и с русским искусством, частью которого было его творчество. Он сохранил близкие и даже деловые отношения с театрами, издательствами и многими друзьями. Переезд в Литву рассматривался им как своего рода культурная миссия, а будущая деятельность представлялась ему задачей, высокой по своему значению. Так же смотрели на его отъезд и друзья, в том числе Народный комиссар просвещения А.В.Луначарский. Желая устранить с пути художника различные ведомственные и таможенные преграды, Луначарский написал официальное отношение от Наркомпроса, где подчеркивал, что к Добужинскому необходимо отнестись с максимальным вниманием, что художник является одним из виднейших деятелей современного искусства и что его переезд в Литву расценивается Народным Комиссариатом как благородное стремление художника помочь становлению национального литовского искусства[
37].
Намерения Добужинского в известной степени оправдались и в отношении работы в Литве, и в отношении тесной связи с русским советским искусством и его представителями. В 1920-е годы советская художественная интеллигенция часто выезжала в зарубежные страны – и на гастроли, и для устройства персональных выставок и выставок национального искусства, и для изучения художественной жизни других стран. Добужинский мог знакомиться с новыми произведениями советского искусства, встречаться со многими видными его деятелями –
Е.Е.Лансере, А.П.Остроумовой-Лебедевой, И.Э.Грабарем, К.С.Петровым-Водкиным, С.С.Прокофьевым, М.С.Сарьяном, К.С.Станиславским, В.И.Немировичем-Данченко, М.П.Лилиной, В.И.Качаловым, А.Н.Толстым и многими другими друзьями и близкими знакомыми. В некоторой степени осуществились его намерения и в отношении деловых связей с советскими художественными организациями. Но многое и не осуществилось. Несмотря на постоянное желание, Добужинскому уже больше не пришлось приехать на родину.
С отъездом в Литву наступила новая, сложная, часто трудная жизнь, которая несла художнику многие испытания.
