|
Александр Сергеевич Пушкин
(1799 – 1837)
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ПУШКИНА
(1826–1830) |
|
| |
| <<< Содержание |
| |
II
БОЛДИНСКАЯ ОСЕНЬ 1830 ГОДА
|
| |
|
| |
...паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?..
«Осень»
Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно
уже не писал. Вот что я привез сюда. 2 последние главы Онегина,
8-ю и 9-ю, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами
(стихов 400)... Несколько драматических сцен или маленьких трагедий...
Сверх того написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо?
Еще не всё... Написал я прозою 5 повестей...
Письмо Плетневу
9 декабря 1830 г. |
| |
Едва коснется чуткого слуха поэта «божественный глагол», писал – мы помним – Пушкин года за три до отъезда в Болдино, едва нахлынет на него неодолимая потребность
творчества – и он резко рвет со своим обычным повседневным существованием: бросает суетный свет с его «заботами» и «забавами» и, чуждый всему и всем, полный
внутреннего смятенья и звуков, «бежит» в сельское уединение — «на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы». В «Отрывке» – «предисловии к повести, не написанной
или потерянной» (впоследствии он был использован для «Египетских ночей»), набросанном уже в Болдине (26 октября 1830 года), Пушкин, все более устремлявшийся к
«смиренной прозе», предельно снижает этот «высокий» образ. О своем «приятеле»-стихотворце он рассказывает: «Когда находила на него такая дрянь (так называл он
вдохновение), то он запирался в своей комнате и писал в постеле с утра до позднего вечера, одевался наскоро, чтоб пообедать в ресторации, выезжал часа на три,
возвратившись опять ложился в постелю и писал до петухов. Это продолжалось у него недели две, три – много месяц, и случалось единожды в год, всегда осенью. Приятель
мой уверял меня, что он только тогда и знал истинное счастие» (VIII, 410). Несмотря на то что стихотворение «Поэт» и этот
отрывок написаны в двух совершенно различных – поэтическом и почти пародийно противопоставленном ему, нарочито и сугубо «прозаическом» – ключах, они, в сущности,
говорят об одном и том же и вместе с тем оба носят выраженно автобиографический характер.
Приближение душевного состояния, единственно делающего поэта «истинно счастливым», – творческого подъема, вдохновения — Пушкин ощутил еще перед отъездом в Болдино. В
уже цитированном мною письме к Плетневу 31 августа 1830 года читаем: «Осень подходит. Это любимое мое время – здоровье мое обыкновенно крепнет – пора моих литературных
трудов настает – а я должен, – тут же с горечью прибавляет поэт, – хлопотать о приданом, да о свадьбе, которую сыграем бог весть когда. Все это не очень утешно. Еду в
деревню, бог весть, буду ли там иметь время заниматься и душевное спокойствие, без которого ничего не произведешь, кроме эпиграмм на Каченовского» (XIV, 110).
После сцены, которую устроила будущему зятю будущая теща, и явной угрозы разрыва с невестой сама поездка Пушкина для устройства денежных дел и ускорения свадьбы словно
бы становилась ненужной. Мало того, еще будучи в Москве, он уже услышал, что в Астраханской и Саратовской губерниях свирепствует холера, что она надвигается и на
Нижегородскую, куда он должен был ехать. Холера и раньше появлялась на окраинах тогдашней России. Но теперь это было начало жесточайшей эпидемии, точнее, пандемии,
охватившей через некоторое время почти всю страну, продолжавшейся около семи лет, унесшей огромное количество жертв, распространившейся затем по Западной Европе,
проникшей даже в Северную Америку[2]. О природе холеры, а значит, и о способах ее предупреждения и лечения тогда еще ничего
не было известно. Тем бо́льшую панику вызывала она не только среди простого народа, где вследствие плохих бытовых условий она свирепствовала с особенной силой, но и в
широких кругах русского общества. И этому были основания: зараза проникла и в высшие классы; несколько позднее от холеры умерли великий князь Константин Павлович,
пушкинский «вельможа», владелец Архангельского князь Юсупов, замечательная польская пианистка Мария Шимановская, петербургский музыкальный салон которой неоднократно
посещали Пушкин и Мицкевич, впоследствии и сам умерший от холеры. Тщетно знакомые поэта всячески отговаривали его от поездки, упрекая в легкомысленном бесчувствии.
Пушкин двинулся в путь. По дороге он узнал, что холера уже появилась и в Нижегородской губернии: встретил знаменитую Макарьевскую ярмарку, ежегодно устраивавшуюся в
Нижнем Новгороде, «прогнанную холерой». «Бедная ярманка! — писал он позднее в одной из автобиографических заметок. — Она бежала как пойманная воровка, разбросав
половину своих товаров, не успев пересчитать свои барыши!» (XII, 309). Тем не менее поэт, заслышавший «божественный глагол», одержимый нашедшей на него «дрянью»,
упорно ехал вперед. Что именно в этом, а не в нежелании проявить малодушие, как он указывал в той же заметке, заключалась основная причина его упорства, показывает
письмо к тому же Плетневу, написанное вскоре по приезде в Болдино. Сообщая, что получил совершенно успокоившее его «премиленькое письмо» от Наталии Николаевны, в
котором она обещала выйти за него «и без приданого», Пушкин тут же пишет: «Ты не можешь вообразить, как весело удрать от невесты, да и засесть стихи писать...» — и
добавляет: «Что за прелесть здешняя деревня! вообрази: степь да степь; соседей ни души; езди верхом сколько душе угодно, пиши дома сколько вздумается, никто не помешает.
Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы, и стихов» (XIV, 112). Из этих почти восторженных строк ясно видно, что все необходимое Пушкину для того, чтобы целиком отдаться
творчеству, в Болдине он полностью обрел.
***
«Ты царь: живи один», – обращался месяца за два до этого Пушкин к «поэту», к самому себе. Здесь он был один и совершенно свободен. Он не только вырвался из опутавшей
было его паутины забот, хлопот, досад, тревог, опасений, связанных с его жениховством. Далеко, далеко – за многие сотни верст – было все, что мучило и терзало его в
годы после возвращения из ссылки, что с недоумением, горечью и болью заставляло спрашивать: «Жизнь, зачем ты мне дана?» – холодная, надменная и равнодушная «светская
чернь», тупые критики и продажные журналисты, плюющие на его алтарь, «дружеские» «советы» и мелочная жандармская опека Бенкендорфа, «отеческие» попечения и
«благодеяния» царя. Охваченный огромным творческим подъемом, поэт и в самом деле мог ощущать себя здесь «царем», самодержавным властелином создаваемых им художественных
миров, безграничного царства поэзии.
В стихотворении «Зима. Что делать нам в деревне?..» поэт живо передал бесплодность попыток насильно принуждать себя к творчеству при отсутствии «расположения души к
живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных» (так еще в 1825—1826 годах в одном из своих критических
набросков определял он вдохновение, XI, 41): «Беру перо, сижу; насильно вырываю || У музы дремлющей несвязные слова. || Ко звуку звук нейдет...Теряю все права || Над
рифмой, над моей прислужницею странной: || Стих вяло тянется, холодный и туманный. || Усталый с лирою я прекращаю спор...» Прямо противоположно этому было творческое
состояние поэта теперь. В знаменитом своем стихотворении «Осень», созданном в 1833 году, в том же Болдине, но, возможно, задуманном ранее и,
во всяком случае, воссоздающем необыкновенно яркую и выразительную картину не только вообще осенней поры, которая по неоднократным признаниям самого Пушкина из всех
времен года являлась наиболее благоприятной и плодотворной для его литературного труда, а прежде всего и больше всего небывалого творческого подъема, охватившего его
болдинской осенью тридцатого года, поэт так рисует себя в эти вдохновенные минуты: «И мысли в голове волнуются в отваге, || И рифмы легкие навстречу им бегут, || И
пальцы просятся к перу, перо к бумаге, || Минута — и стихи свободно потекут...»[3]
Вопреки опасениям Пушкина, оказалось у него и достаточно времени для его литературных трудов. Холерная эпидемия принимала все более грозные размеры, распространилась
и на Москву, где продолжали оставаться Гончаровы. Повсюду были установлены многочисленные карантины. Пробиться сквозь них, несмотря на попытки Пушкина, который не на
шутку стал тревожиться за невесту, ему долго не удавалось. В Болдине поэт вынужден был оставаться целых три месяца — полную не только календарную (с начала сентября
до самого конца ноября), но и свою творческую осень. Нижегородская губерния оказалась центром эпидемии. Холера с самого приезда поэта стала бушевать и вокруг Болдина.
«Около меня Колера Морбус, — писал Пушкин Плетневу. — Знаешь ли, что это за зверь? того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает — того и гляди, что
к дяде Василью отправлюсь (В. Л. Пушкин умер недели за три до этого), а ты и пиши мою биографию» (XIV, 112). Но, захваченный небывалым творческим порывом, Пушкин
ничего не замечал. «И забываю мир — и в сладкой тишине || Я сладко усыплен моим воображеньем», — писал поэт в том же стихотворении «Осень».
И до Болдина Пушкин не раз ведал могучие полосы вдохновенного творческого труда. Об одной из них, связанной с периодом южной ссылки, он вспоминает в
«Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Я видел вновь приюты скал || И темный кров уединенья, || Где я на пир воображенья,
|| Бывало, музу призывал». «Пиром воображенья», никогда, ни до, ни после этого, не справлявшимся поэтом с такой пышностью, силой и продолжительностью, были и все три
болдинских месяца. Но это не было пиром одинокого скупца, любующегося в своем «тайном» подвале «блещущими грудами» накопленных червонцев («Хочу себе сегодня пир
устроить: || Зажгу свечу пред каждым сундуком...»). Не было это и оргией участников пира во время чумы, которые, стремясь забыть ужас царящей вокруг смерти, косившей
самых дорогих и близких людей, опьяняли себя вином и ласками «погибшего, но милого созданья». Это было великое пиршество творческого гения, щедро отдающего миру
драгоценные сокровища своего духа. «Непонимаемый никем», как снова несколько позднее скажет о себе Пушкин, в своем царственном болдинском уединении, окруженный со всех
сторон смертельной угрозой, поэт, с неколебимым мужеством бросая вызов в лицо смерти, стремительно создавал одно бессмертное творение за другим, словно бы торопясь,
пока еще Колера Морбус не забежала в Болдино и не перекусала его обитателей, «наполнить звуками» души грядущих поколений.
В «Разговоре книгопродавца...», так же как и в «Осени», перед нами ярчайшая картина творческого процесса поэта:
Какой-то демон обладал
Моими играми, досугом;
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал,
И тяжким, пламенным недугом
Была полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались...
На первый взгляд многое здесь (в особенности последние строки) прямо перекликается с только что цитированными строками «Осени». Но если вглядеться пристальнее,
нетрудно заметить, как отличаются они по существу. В «Разговоре...» перед нами — мир пламенного поэта-романтика. Соответственно этому сугубо романтическими образами и
красками изображается и его творческий процесс. В «Осени» отражен творческий процесс Пушкина — поэта действительности, зрелого художника, который твердо и уверенно
идет свободным путем, выбранным им по велению его свободного ума. Там творчество предстает как состояние некоей экстатической «одержимости», болезненного бреда —
«недуга»; поэт лишь посредник, воспринимающий «дивные звуки», которые нашептывает ему «какой-то демон» (в древнегреческой мифологии демонами именовались некие
сверхъестественные существа, руководящие человеком). А затем все идет почти без участия поэта, как бы само собой: рождаются чудные звуки, стекаются в стройные размеры
слова, они замыкаются звонкой рифмой. В «Осени» тоже говорится о стихийной силе захватывающего поэта вдохновенного порыва. Но стоит сопоставить хотя бы эти строки двух
стихотворений: в «Разговоре» — «...тяжким пламенным недугом || Была полна моя глава», в «Осени» — «И мысли в голове волнуются в отваге» (не грезы чудные, а именно
мысли). Попутно хочется отметить даже такую, пусть мельчайшую деталь: в первом случае слово «высокого» штиля — «глава» (разговорное «голова» здесь безусловно не
подходило бы); во втором — «в голове», и столь же безусловно здесь не подошло бы «высокое» — «в главе». Вдохновение в «Осени» — еще не само творчество, а лишь то, что
является необходимым для него условием, важнейшей предпосылкой. И поэт здесь не пассивное орудие «демона», а активный творец. Вообще надо лишний раз подчеркнуть, что
состояние вдохновения никогда не исключало для Пушкина обязательности труда, оно только как бы окрыляло его, делало максимально плодотворным, но отнюдь не менее, если
не более напряженным. Результатом именно такого (употребляя словосочетание самого Пушкина) «вдохновенного труда» и явилось творческое «чудо» трех болдинских месяцев.
Да и помимо того, целому ряду стремительно созданных в это время в Болдине шедевров предшествовали «думы долгие» — упорная работа мысли и воображения. Многие и многие
из них были задуманы, порою начаты ранее, и не только за последние годы, но даже в период Михайловской ссылки. Но именно теперь все то, что таилось на той или иной
стадии развития в подспудных пластах творческого сознания Пушкина — планы, приступы, частичные осуществления, — все это с силой вулканического извержения разом
вырвалось наружу. Болдинское уединение и свобода оказались, говоря языком наших дней, словно бы атомным реактором: произошел гигантский взрыв, высвободивший
колоссальное количество творческой энергии.
В ярких, глубоко впечатляющих образах отношение между вдохновением и трудом показано в той же «Осени». Лексика строк, живописующих наступление вдохновенного состояния
души поэта, все время вызывает в нашем сознании ассоциации со свободной морской стихией, с нарастающим прибоем: душа стесняется волненьем, трепещет, звучит, ищет
излиться свободным проявленьем, мысли волнуются, рифмы бегут навстречу, стихи свободно потекут. Образ волнующегося моря подсказывается и звуковым строем. Строка: «И
мысли в голове волнуются в отваге» — инструментована на повторном пятикратном в — звуковой примете, начинающей слово «волна». Та же инструментовка в несколько
приглушенном виде — в следующей строке: «И рифмы легкие навстречу им бегут». Замечательно, кстати, все это двустишие, которым подчеркивается и примат мысли над формой
(«мысль, — замечал в другом месте Пушкин, — истинная жизнь слова»; XI, 270), и одновременно гармоническое соответствие того и другого. «Морской» окраской всех этих
строк исподволь и органически подготовляется финальное метафорическое сравнение вдохновенного труда поэта с готовым к дальнему плаванью кораблем, сравнение, венчающее
собой все стихотворение (в подзаголовке оно названо «Отрывок», но по существу представляет собой вполне законченное целое):
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут,
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?..
.........................................
..........................................
Вдохновение необходимо для творчества, как ветер необходим кораблю, но подобно тому, как движением корабля управляет труд матросов, подчиняющихся распоряжениям
капитана, творческий процесс осуществляется неустанным и нелегким трудом, направляемым к намеченной цели мыслью и волей поэта.
Пушкину, российскому дворянину и сочинителю (ненавистное поэту слово, которым наделяли его представители официальных кругов и светской черни), находившемуся как под
секретным, так и под гласным надзором, незадолго до этого была категорически запрещена поездка не только в дальние края — Италию, Париж, Китай, но даже и в совсем
близкую Полтаву. Но Пушкину-поэту, затерянному сейчас в глухой степной деревеньке, карантинами отгороженной от остального мира, были открыты все дали, просторы всех
морей и всех океанов. За вопросом: «Куда ж нам плыть?», которым так выразительно, с такой емкой и широкой наполненностью заканчивается «Осень» в печатном тексте, в
рукописи следовало: «...какие берега || Теперь мы посетим: Кавказ ли колоссальный, || Иль опаленные Молдавии луга, || Иль скалы дикие Шотландии печальной, || Или
Норландии блестящие снега, || Или Швейцарии ландшафт пирамидальный?»[4] Пиршественному воображению поэта все было в эту пору
доступно. И на каких берегах, в каких пределах не только пространства, но и времени не побывал он за эти три одиноких и вольных месяца! Французское средневековье,
Испания XVI столетия, Англия середины XVII и Австрия конца XVIII века, современная Италия, Турция и конечно же родная Россия — Русь Великая, чуть ли не на всем ее
протяжении — обе столицы и дворянские помещичьи гнезда, Новгород Великий, Нижний Новгород с его Макарьевской ярмаркой, Волга, Астрахань, Кавказ, Крым, Одесса, Украина,
Молдавия...
Сам Пушкин дивился и радовался этой необычайной своей окрыленности, этому, в самом деле граничащему с чудом, приливу сил. В то время как Булгарин во всеуслышание
провозгласил «совершенное падение» пушкинского дарования, когда все чаще и смелее стало поговаривать об этом и большинство тогдашних критиков, гений великого поэта
засверкал с небывалым, ослепительным блеском. С чувством законного удовлетворения оглядывая все сделанное, сообщал Пушкин в письмах к друзьям — Дельвигу, Плетневу — о
том, что минувшая осень была «детородной», что в Болдине он писал так, как давно не писал. В письме к Плетневу содержится и тот перечень им написанного, который
предпослан в качестве эпиграфа к данной главе. Но и этот огромный перечень заключает в себе далеко не все. Помимо «последних» восьмой и девятой глав «Евгения Онегина»
Пушкин тогда же набросал и, во всяком случае, начал не «для печати» еще одну, десятую (декабристскую) его главу. Были
составлены планы и написаны некоторые разделы «Истории села Горюхина», создана «Сказка о попе и о работнике его Балде», начата «Сказка о медведихе», наконец, написана,
как сообщал поэт Дельвигу, «пропасть полемических статей» для «Литературной газеты» (XIV, 121), «множество статей о критике, об истории
русской литературы»[5].
Как ни удивительно неслыханно большое число произведений, созданных Пушкиным в Болдине, еще более поражает необыкновенная многогранность болдинского творчества,
отразившего в себе всю «мирообъемлющую» (слово Белинского) широту пушкинского гения и одновременно его единственный в своем роде художественный универсализм. Подобно
огромному географическому и культурно-историческому диапазону болдинских созданий, неизмеримо велико многообразие охватываемых ими сфер жизни, явлений действительности,
образов героев. Средневековые рыцари, испанские гранды, лондонские горожане, венские композиторы, турецкие янычары, высший светский круг Петербурга и мещанские
обитательницы его окраины, офицеры, помещики, слуги, крестьяне, попы, батраки, московские ремесленники; Наполеон и забитый, спившийся «почтовой станции диктатор» —
станционный смотритель, цари и декабристы. И все это пестрое, разноликое множество — представители самых различных веков, стран, народов, общественных положений —
почти одновременно вмещалось в творческом сознании Пушкина.
Многообразию содержания соответствовало исключительное многообразие форм и средств художественного воплощения. Пушкин не только пишет в это время в стихах, в прозе, в
драматической форме, но и разрабатывает самые различные жанры художественного творчества — роман, повесть, поэму, сказку, трагедию, разнообразнейшие виды и формы
лирических стихотворений. Этим определена и многострунность болдинского творчества, наличие в нем совершенно различных элементов содержания и стиля, зачастую не только
полярных друг другу, но, казалось бы, друг друга прямо исключающих. Самая высокая поэзия — и самая что ни на есть «смиренная проза». Овеянная горьким и сладостным
томленьем расставания и какой-то особой просветленной нежностью элегия «Для берегов отчизны дальной» — и такая резко
реалистическая зарисовка «низкой природы», как отрывок «Румяный критик мой...». Океанские глубины — «бездны души» — маленьких трагедий — и «непроходимое болото», «где
раздается лишь однообразное кваканье лягушек», «Истории села Горюхина». В стихотворении «Труд», написанном Пушкиным в Болдине в связи с созданием завершающей главы
«Евгения Онегина», поэт, радуясь наступившему «вожделенному мигу» — окончанию своего «многолетнего труда», вместе с тем ощущает присутствие в глубине души непонятной
ему самому грусти: «Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня? || Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный, || Плату приявший свою, чуждый работе
другой? || Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи, || Друга Авроры златой, друга пенатов святых?» Однако это мгновение тайной тревоги возникает только от
величайшей любви к делу своей жизни, своему литературному труду, и чувства величайшей же за него ответственности. Ибо менее всего был Пушкин в Болдине безработным —
«ненужным» — поденщиком. И сколько раз после бессонных творческих ночей, бодрый и радостный, встречал он утреннюю зарю — приход нового дня, поры новых трудов, новых
великих свершений!
Насколько можно судить по данным пушкинского творческого календаря болдинских месяцев, хотя, к сожалению, далеко не полным (не все из написанного им за это время
удалось установить; многое не поддается точной — по дням — датировке), Пушкин, едва кончив работу над одним произведением, стремительно переходил к труду над другим.
По-видимому, в ряде случаев работа над разными произведениями шла параллельно. «Морей красавец окрыленный» — корабль творческого воображения поэта — «плыл»
одновременно как бы по самым различным путям. Так, 7 сентября, вскоре по приезде в Болдино, создаются «Бесы»,/a>, 8 сентября
— «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), а 9-го уже написана первая из «Повестей Белкина» — «Гробовщик».
Потому-то, почувствовав в себе творческие силы необъятные, Пушкин и мог сразу же заранее обещать Плетневу, что наготовит ему вдосталь и прозы и стихов. В таком же,
если не все ускоряющемся темпе шла работа и далее: 13 сентября датирована «Сказка о попе и о работнике его Балде», 14-м — «Станционный смотритель», 18 сентября
окончено «Путешествие Онегина» (первоначальная восьмая глава романа), 20-го — «Барышня-крестьянка», 25-го — заключительная (первоначально девятая) глава «Евгения
Онегина». После этого наступает словно бы некоторая пауза (хотя небольшие стихотворения пишутся и теперь), очевидно и вызвавшая ту «грусть», о которой говорится в
«Труде». Но уже 5 октября помечена XII строфа «Домика в Коломне», а 9-го окончена и вся поэма, заключавшая в себе вместе с отброшенными впоследствии Пушкиным строфами
около четырехсот пятидесяти стихов. Еще один пример: 17 октября датировано «турецкое» стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят», а 20 октября закончена «Метель»,
через два дня — «Скупой рыцарь», еще через два — «Моцарт и Сальери». Пометы «31 октября» и «1 ноября» находим среди
черновиков «Истории села Горюхина», а двумя днями позднее заканчивается «Каменный гость» и т. д.
Но в Болдине Пушкин не только создал огромное количество — около двадцати — из числа самых значительных своих произведений. Творчество болдинской осени 1830 года
занимает совсем особое место в развитии всего его творчества вообще, составляет отдельный и чрезвычайно важный этап пушкинского творческого пути — туго стянутый узел
великих концов и великих начал.
***
Уже в концовке шестой главы «Евгения Онегина» Пушкин — мы помним — писал о конце «весны» своих дней, о наступлении «полдня»
жизни, вопрошая с удивлением и некоторой горечью: «Ужель мне скоро тридцать лет?» Прощаясь со своей «юностью» и со всем, что она несла ему, с ее радостями и мученьями,
восторгами и печалями, поэт, чуткого слуха которого коснулся глас иных желаний, который познал «новую печаль», ощущал, что он приближается к коренному жизненному
рубежу, вступает в тот период своего духовного и творческого развития, когда лета клонят к «суровой прозе», к отказу от романтических затей, к твердому и мужественному
отношению к действительности и объективным законам, ею управляющим. Переход к этому новому миропониманию и мироотношению давался Пушкину не легко, окрашивался зачастую
в безнадежно-тоскливые, а иногда прямо трагические тона. Вспомним хотя бы его «Три ключа». От всего этого дух поэта порой улетал «далече» — в ясные лицейские дни
(«Зорю бьют...»), в печальные и вместе с тем просветленные этой печалью воспоминания об «утаенной» — чистой и беззаветной — любви («Все тихо — на Кавказ идет ночная
мгла»). «Что пройдет, то будет мило», — когда-то писал поэт («Если жизнь тебя обманет...», 1825). Но в годы по возвращении из ссылки мотивы воспоминаний, все чаще
возникавшие в пушкинской лирике, также приобретают глубоко трагический характер сурового суда над своим прошлым и беспощадного самоосуждения. «Я вижу в праздности, в
неистовых пирах, || В безумстве гибельной свободы, || В неволе, бедности, в гоненьи, и в степях || Мои утраченные годы...И нет отрады мне...» — читаем во второй
(недоработанной поэтом и отброшенной при печатанье) части стихотворения «Воспоминание», наполняющей конкретным содержанием те «печальные строки» его жизни, о которых
говорится в первой. Даже снова посетив как-то «священный сумрак» прекрасных лицейских садов, поэт вступает в них «с поникшею главой» — все с тем же жгучим раскаяньем
за расточенные «в пылу восторгов скоротечных, в бесплодном вихре суеты» сокровища сердца («Воспоминания в Царском Селе...», 1829). Свое душевное состояние он уподобляет
переживаниям блудного сына, вернувшегося в отчий дом: «Так отрок Библии, безумный расточитель, || До капли истощив раскаянья фиал, || Увидев наконец родимую обитель,
|| Главой поник и зарыдал» («Воспоминания в Царском Селе»). После первых 32 строк этого неоконченного и недоработанного стихотворения, характерно оправленного в те же
строфы, которыми ровно пятнадцать лет назад он написал свое одноименное лицейское стихотворение, Пушкин пометил: «14 декабря 1829» — четвертая годовщина восстания
декабристов. Это бросает свет на самое зарождение и последующее развитие замысла поэта: от мысли о восстании он обратился памятью к своим лицейским товарищам Пущину и
Кюхельбекеру, отсюда, как и в написанном три года назад послании к Пущину, возникновение мотива «лицейских ясных дней» и связанная с этим основная тема — контраст
между тем, каким он был — «нежным отроком», таившим в груди «мечтанья смутные», и тем, каким стал. Осудительный мотив как данного наброска («раскаяньем горя»), так в
особенности «Воспоминания», мотив открытых «ран совести» снова звучит в стансах «В часы забав иль праздной скуки» (1830). Тогда же пишется стихотворение «Когда в
объятия мои...», в котором поэт проклинает свои былые любовные увлечения («Кляну коварные старанья преступной юности моей», «кляну...ласки легковерных дев»).
Пушкин давно знал и, конечно, запомнил знаменитую строку Данте, которой открывается его «Божественная комедия»: «Nel mezzo del cammin
di nostra vita» («В средине нашей жизненной дороги»). Возможно, строка эта мелькала в его сознании, когда он писал о полдне человеческого существования — полупародийно
в «Телеге жизни», всерьез в концовке шестой главы «Онегина». Конечно, снова прозвучала она ему, когда он перечитывал Данте в лагере под Арзрумом. Но особенно должна
была зазвучать эта строка в его сознании именно теперь, и не только потому, что он и в самом деле переступил за роковые, как ему казалось, тридцать лет (28 мая 1830
года поэту исполнился тридцать один год). В отрывке «Участь моя решена. Я женюсь...» читаем: «Жениться! легко сказать — бо́льшая часть людей видит в женитьбе шали,
взятые в долг, новую карету и розовый шлафрок. Другие — приданое и степенную жизнь. Третьи женятся так, потому что все женятся — потому что им 30 лет. Спросите их, что
такое брак, в ответ они скажут вам пошлую эпиграмму». Когда-то в четвертой главе «Евгения Онегина», написанной еще в Михайловской
ссылке, повествуя о Ленском, который через две недели должен был жениться на Ольге и с восторгом ждал «счастливого срока» («Гимена хлопоты, печали, || Зевоты хладная
чреда || Ему не снились никогда»), поэт добавлял: «Меж тем как мы, враги Гимена, || В домашней жизни зрим один || Ряд утомительных картин, || Роман во вкусе Лафонтена»
— популярного тогда «автора семейственных романов», как пояснял он в примечании к этой строке. «Врагом Гимена» выказал себя в этой же главе, в противоположность
Ленскому, и Онегин, который, в сознании своего неизмеримого превосходства поучая Татьяну, заявлял ей, что не желает ограничивать свою жизнь «домашним кругом», не может
хотя бы «на миг единый» плениться «семейственной картиной». Однако совсем скоро после написания этой главы, едва вернувшись из ссылки, сам Пушкин — и в этом снова
резко сказалась «разность» между ним и его героем — стал, как мы знаем, настойчиво мечтать о браке, семье. И когда его желания наконец исполнились, когда ему была
ниспослана его Мадона, на предстоящую женитьбу он отнюдь не смотрел как на повод к «пошлой эпиграмме», а, наоборот, относился к этому с величайшей серьезностью, как к
важнейшему шагу в своей жизни, связанные с которым «хлопоты и печали» он уже вдосталь испытал, еще будучи женихом, и который повлечет за собой резкое изменение всего
привычного строя его прежнего холостого быта: «Доселе он я, а тут он будет мы. Шутка!» (XIV, 113). В письме к родителям, сообщая о помолвке с Гончаровой, он прямо
говорил о начинающейся после брака второй — последней — половине его существования (XIV, 77, 405). Совсем незадолго до отъезда в Болдино поэт решил вспомнить далекие
детские дни — поехал в подмосковное сельцо Захарово, бывшее имение бабушки, где живал ребенком. «Вообрази, — сообщала с недоумением, как о чем-то в высшей степени
странном, мать Пушкина дочери Ольге про сына, — что он совершил этим летом сентиментальное путешествие в Захарово, совсем один, только для того чтобы увидеть то место,
где он провел несколько лет своего детства»[6].
Все эти свои настроения и переживания Пушкин увез с собой и в свою нижегородскую деревню. Больше того, именно в Болдине ощущение, что он находится в «средине дороги»
своей жизни, на самом рубеже двух резко отличных «половин» ее, испытывалось им с особенной остротой. В концовке шестой главы «Евгения Онегина» возвращенный из ссылки
поэт, погружаясь в «мертвящее упоенье света», «оглядывался» на два года, проведенные им в Михайловском («Дай оглянусь. Простите ж, сени, || Где дни мои текли в глуши
...»). Теперь, снова оставив «людское племя», наедине «беседуя с самим собой» (набросок «Еще одной высокой важной песни...»)[7],
Пушкин прощался уже со всем своим прошлым, «оглядывался» на пройденный жизненный путь и глубоко вместе с тем задумывался над будущим, над предстоящим ему «остатком»
жизни (выражение из того же письма к родителям).
Взамен уничтоженных автобиографических записок, поэт задумал было снова взяться за писание автобиографии. В набросанном им коротком введении, сожалея о «потере»
прежних записок, Пушкин подчеркивал, что он говорил в них «о людях, которые после сделались историческими лицами, с откровенностью дружбы или короткого знакомства»
(Пушкин, конечно, имел в виду декабристов). «Зато, — добавлял он, — буду осмотрительнее в своих показаниях, и если записки будут менее живы, то более достоверны».
Другими словами, он намерен был писать и о себе и о своем времени, о тех, с кем сталкивался, уже не по непосредственным субъективным впечатлениям, а под все более
свойственным ему объективно-историческим углом зрения. «Избрав себя лицом, около которого постараюсь собрать другие, более достойные замечания, — продолжал поэт, —
скажу несколько слов о моем происхождении». Дальше следовала родословная Пушкиных и Ганнибалов (возможно, она входила в состав и прежних его записок), и на этом
реализация замысла приостановилась. В академическом издании сочинений Пушкина новый приступ к автобиографии широко датируется 30-ми годами. Но не исключено, что
замысел и в какой-то мере начало его осуществления возникают уже болдинской осенью. Во всяком случае, пребывание в отцовской родовой вотчине, с одной стороны, с другой
— наглые выпады Булгарина против пушкинского аристократизма, естественно, обращали его мысль к теме своего происхождения. В противовес Булгарину поэт тогда же
набросал несколько слов о биографии Ганнибала (XI, 153) и составил родословную Пушкиных (XI, 160—161), в большей своей части совпадающую с текстом снова начатой
автобиографии. Один эпизод из истории своего деда, Л. А. Пушкина, припоминает поэт и в письме из Болдина невесте. Но если замысел снова приступить к своей автобиографии
и не относится к осени 1830 года — тот, более «достоверный», объективно-исторический взгляд на свою жизнь, о котором говорится во введении к ней, именно в это время
Пушкиным был усвоен.
В Болдине поэт ощущал всю полноту своих физических и духовных сил[8]. Совсем как в письме к Плетневу, он писал в «Осени»:
И с каждой осенью я расцветаю вновь;
Здоровью моему полезен русский холод;
К привычкам бытия вновь чувствую любовь:
Чредой слетает сон, чредой находит голод;
Легко и радостно играет в сердце кровь,
Желания кипят — я снова счастлив, молод,
Я снова жизни полн — таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм).
В конце шестой главы, в строках о приближении роковых «тридцати лет», хотя строки эти и овеяны дымкой печали, поэт в конечном счете почти весело и беспечно прощался
со своими молодыми годами:
Так, полдень мой настал, и нужно
Мне в том сознаться, вижу я.
Но так и быть: простимся дружно.
О юность легкая моя!
Благодарю за наслажденья,
За грусть, за милые мученья,
За шум, за бури, за пиры,
За все, за все твои дары...
В ряде писавшихся вслед за этим лирических стихотворений 1827—1830 годов о тех же наслаждениях и пирах юности поэт вспоминал с чувством глубокой неудовлетворенности
своим прошлым, большого душевного надрыва. В творчестве болдинской осени автобиографические темы и мотивы возникают особенно часто — занимают очень большое место в
последних главах «Евгения Онегина», в том числе в начатой там же и в значительной своей части прямо «мемуарной» десятой главе, в лирике, проникают даже в
шутливо-ироническую поэму «Домик в Коломне». Но, как увидим, ни былой беспечности, ни недавнего надрыва мы, за немногими исключениями, в них не находим.
В Болдине поэт ощущал себя не только в середине жизненного пути, но и на важнейшем творческом перевале. В 1829 году, поднявшись на горную кавказскую вершину, он видел
расстилавшийся у своих ног и пройденный и предстоящий ему путь. Теперь он поднялся на высочайшую вершину своего творческого пути, с которой перед духовным взором
поэта открывалась величественная панорама всего, что им было до сих пор создано, и вырисовывались новые дали, новые горизонты.
Естественно, что у него возникала потребность оглядеть и осмыслить все до этого сделанное, подвести творческие итоги. И вот в строфах, открывающих собой заключительную
главу его центрального произведения — романа в стихах «Евгений Онегин», память снова развивает перед ним свой длинный свиток. Но автор «Воспоминания» и стихов на день
рождения совершенно не касался в них самого главного в его жизни — своего литературного дела, своего поэтического творчества, в жгучие, опустошающие минуты душевных
мук и терзаний как бы вовсе забывая об этом; отсюда и безнадежно мрачный, с преобладанием в нем черных тонов колорит обоих этих стихотворений. Теперь, наоборот, именно
это главное выходит на первый план. С присущей Пушкину способностью к величайшей художественной конденсации, в теснейшую рамку всего восьми онегинских строф (в печати
они были сжаты до пяти, причем во второй строфе оставлены только четыре стиха, остальные заменены точками) он вмещает всю историю своей жизни, всю динамическую
панораму своего творческого пути — от первых, еще ученических шагов до поры полной зрелости, до «Евгения Онегина» включительно; причем опущены им для печати как раз
те строфы, в которых содержатся узкобиографические детали[9].
Картину своего творческого развития Пушкин рисует как смену обликов Музы — галерею новых и новых женских образов, связанных кровной связью с теми художественными мирами,
которые один за другим возникают в основных творениях поэта. Впервые Муза стала являться ему в дни, когда он еще безмятежно расцветал в садах Лицея — «в таинственных
долинах, весной, при кликах лебединых». После выхода из школы в жизнь он привел свою ранее «застенчивую» (эпитет из первоначальной четвертой, затем опущенной строфы),
а теперь «резвую» (сперва было «пылкую») Музу «на шум пиров и буйных споров» — период «Зеленой лампы» и «сходок» членов тайных обществ. Его «ветреная подруга», как
«вакханочка резвилась, || За чашей пела для гостей, || И молодежь минувших дней || За нею буйно волочилась». Но «рок бросил взоры гнева» (первоначальное чтение белового
автографа, измененное для печати) — период южной ссылки, Кавказ, Крым, — и Муза озаренной лунным светом Ленорой (имя знаменитой героини первой романтической баллады
Бюргера — Жуковского) скакала с ним на коне «по скалам Кавказа» или «во мгле ночной || Водила слушать шум морской, || Немолчный шопот Нереиды». Затем «в глуши Молдавии
печальной || Она смиренные шатры || Племен бродящих посещала || И между ими одичала, || И позабыла речь богов || Для скудных странных языков, || Для песен степи ей
любезной» (Кишинев, Одесса, образ Земфиры). Но снова «дунул ветер, грянул гром» (тоже беловой текст, конечно имеющий в виду новую ссылку в Михайловское, потому для
печати также смягченный: «Вдруг изменилось все кругом»). И — новое знаменательное превращение Музы, являющейся теперь в образе главной героини пушкинского романа в
стихах: «...она в саду моем || Явилась барышней уездной, || С печальной думою в очах, || С французской книжкою в руках».
Как видим, творческая автобиография поэта набросана в высшей степени поэтической рукой — исполнена пленительной грации, тонкого художественного изящества. Но оглядывает
в ней Пушкин свою жизнь вдумчивым и глубоко проникающим, выверенным временем взором историка. В ней не только четко выделены основные, намечаемые в строгой
исторической последовательности и тесной связи с жизнью поэта, этапы его творческого пути (как бы прямое руководство будущим исследователям-пушкинистам). Точно
определено в ней само направление, основная тенденция пушкинской литературной эволюции — стремление ко все большему сближению с родной национальной русской стихией,
движение через романтизм к реализму, от «поэзии» к «прозе».
Потребностью подвести итоговую черту, исторически объективно, отвлекаясь от личных пристрастий, оценить свое прошлое творчество подсказан и другой, уже не
художественный, а критический труд Пушкина, которым он занялся в эту же пору и от которого, хотя он и не был доведен до конца, сохранились многочисленные заготовки.
«В течение 16-летней авторской жизни» поэт, по его собственным словам, «никогда не отвечал ни на одну критику», поскольку, мы знаем, считал уровень тогдашней русской
критической мысли очень невысоким. И вот теперь он вздумал написать разом «опровержение на все критики, которые мог только припомнить, и собственные замечания на
собственные же сочинения» (XI, 143, 144). Эта работа, как и тогда же написанный и тесно связанный с нею острополемический «Опыт отражения некоторых нелитературных
обвинений», была опубликована только после смерти Пушкина. В академическом издании ей придано редакционное (авторского она не имеет) заглавие «Опровержение на критики».
Более отвечает ее содержанию заглавие «Опровержение на критики и замечания на собственные сочинения»[10]. Действительно, это не только обзор критических суждений и оценок
почти всех крупных произведений Пушкина от «Руслана и Людмилы» до «Евгения Онегина» и «Полтавы», попутно сопровождаемый антикритическими на них возражениями. Перед
нами — своего рода творческий самоотчет, критический огляд всего, что он создал, делаемый самим взыскательным художником, гораздо зорче, чем его критики, подмечающим
свои недостатки и куда строже к ним относящимся («холодность» «Руслана и Людмилы», незрелость «Кавказского пленника» и особенно «Бахчисарайского фонтана», отзывающихся
«чтением Байрона», мелодраматизм ряда мест в них и т. п.). И снова нельзя не поражаться той глубокой осознанности и трезвой самокритичности, с какими поэт отмечал
многие слабые стороны, связанные с этапами, порой болезнями его творческого роста, даже в таких произведениях, как, скажем, «Кавказский пленник», который, по его же
собственным словам, «был принят лучше всего», что он написал.
Но в часы долгих болдинских раздумий Пушкин не только оглядывал пройденный им такой большой и богатый литературный путь. Он в полной мере проникся теми новыми
творческими началами, которые в нем как в человеке и в художнике уже давно и исподволь вызревали, а теперь достигли полного своего расцвета. В начальных строфах
заключительной главы «Евгения Онегина» поэт показал, как шло и развивалось его творчество. А еще до этого (в главе о
«странствиях» своего героя, сперва ей предшествующей) он уже дал образно-философское осмысление того глубинного внутреннего процесса, который в нем совершался. Там
менялись облики Музы поэта, здесь подчеркнуто показана смена его эстетических идеалов и, соответственно, его поэтики, его стиля. В пору создания самой романтической
из всех своих романтических поэм — «Бахчисарайский фонтан» — поэта влекло к необычному, грандиозному, исключительному — в природе («пустыни», «волн края жемчужны»,
«моря шум», «груды скал»), в чувствах («волшебная тоска», «пламенная грудь», «безымянные» — сперва было «безнадежные» — страдания), в мечтах («гордой девы идеал»). Но
«другие дни, другие сны». Смирились высокопарные мечтания «весны» поэта; в «поэтический бокал» он подмешал много воды (в одном из вариантов было: «Я много прозы
подмешал»). И дальше следует знаменитая строфа, в которой сформулирован прямо противоположный этому новый пушкинский эстетический идеал:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.
Там — все необыкновенное; здесь — все самое что ни на есть простое, обычное, повседневное: простая, «серенькая» русская природа, простая русская деревня, простой
русский, более того — крестьянский быт. Особенно знаменательны в этом отношении три заключающих строфу стиха: «Мой идеал теперь — хозяйка, || Мои желания — покой, ||
Да щей горшок, да сам большой».
До сих пор не указывалось, что последняя строка — литературная цитата (оттого она и подчеркнута поэтом) и что взята она из третьей сатиры Кантемира: «Щей горшок, да
сам большой, хозяин я дома». Но слова эти Кантемир вкладывал в уста крестьянина, — вероятно, из уст народа он их и услышал. Ярко выраженный народный, крестьянский
характер — и значение этого с точки зрения дальнейшего развития пушкинского творчества трудно переоценить — имеет и выдвигаемый здесь новый идеал поэта.
Этот новый эстетический идеал формировался в сознании Пушкина уже по ходу его работы над главами «Евгения Онегина» (на путях к нему был прежде всего образ Татьяны);
поэтому закономерно, что к концу пушкинского стихотворного романа именно в нем он и сформулирован. Но свою художественную реализацию этот новый идеал находит в таких
созданиях болдинской осени, как стихотворение «Румяный критик мой...», как «Сказка о попе и о работнике его Балде», как «Домик в Коломне», «Повести Белкина», «История
села Горюхина».
Дописанный болдинской осенью «Евгений Онегин», тогда же законченные маленькие трагедии, бо́льшая часть которых была задумана и,
видимо, даже начата еще в период михайловской ссылки, многие ранее начатые и здесь окончательно доработанные стихотворения блистательно завершают собой творческий путь
Пушкина 20-х годов, Пушкина — поэта по преимуществу, представляют собой высочайшую точку, достигнутую им на этом пути. Все только что перечисленные в предыдущем
абзаце пушкинские произведения, создаваемые в те же болдинские месяцы, открывают собой начало того принципиально нового пути, исключительно важного для дальнейшего
развития всей последующей русской литературы, по которому пойдет творчество Пушкина 30-х годов, Пушкина — писателя-прозаика по преимуществу.
|
|
|
| |
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем...
«Осень»
...В поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля.
Белинский |
| |
В Болдино Пушкин приехал около 3 сентября. Ганнибаловское Михайловское было ему издавна хорошо известно; особенно сжился с ним поэт в годы ссылки, да и после этого оно
продолжало оставаться для него даже не вторым, а в сущности единственным домом; ведь в Москве и Петербурге до сих пор настоящего домашнего крова у него не было, в
свои наезды туда он ютился по «трактирам» (так называли гостиницы с рестораном) или останавливался у друзей. В родовое болдинское гнездо Пушкиных поэт попал впервые. В
первые дни он, естественно, приходил в себя после долгого и утомительного пути, осматривался на новом месте, вынужден был заняться делами — вводом во владение
выделенной ему отцом части имения. Но очень скоро, уже дня через три, 7 сентября — этим числом и начинается творческая, воистину золотая болдинская осень поэта — он
ощутил столь знакомый ему, такой желанный и всегда неожиданный, захватывающий все его существо, дарующий ему самое большое счастье в жизни прилив вдохновения. Рука
запросилась к перу, перо к бумаге. |
| |
|
| |
Прежде всего, охваченный лирическим волнением, он испытал потребность выразить то сложное и невеселое душевное состояние, о котором писал перед отъездом из Москвы
Плетневу, которое владело им и во все время пути, продолжало мучить первое время по приезде. И на память ему пришел возникший с год назад и брошенный замысел
стихотворения о путнике, сбившемся ночью в поле с пути во время метели. Уже и тогда поэтом были намечены основные опорные мотивы: «тройка едет в чистом поле», месяц
«невидимкой» освещает «мутную метель», седок понукает ямщика, но вьюга слипает ему глаза, «коням нет мочи» двигаться далее, «мы сбились, барин», отвечает ямщик, «бесы
видно нас водят» «средь проклятой тьмы». В работу над этим стихотворным наброском поэт вложил немало творческой энергии, о чем свидетельствует исчерканный черновик,
покрытый густой сетью вариантов. Но работа не спорилась. Окончательно не установилась даже сама форма стихотворения. Сначала поэт предполагал вести его от третьего
лица («путник едет»), сделал попытку, тут же вскоре оставленную, переменить размер (хорей на ямб) и наконец, продвинув набросок не дальше первых трех строф будущих
«Бесов», бросил работу над ним.
За последнее пятилетие в творческом сознании Пушкина возникало особенно большое количество таких неосуществленных замыслов, многие из которых он начинал реализовать,
но по разным обстоятельствам, главное — из-за отсутствия необходимых условий для полной отдачи себя спокойному и сосредоточенному творческому труду, бросал на тех или
иных стадиях работы. Надеясь, по-видимому, что в болдинском, отъединенном от всего, что мешало ему, «далеке» у него наконец будут такие условия, Пушкин захватил с собой
свои старые творческие тетради. Очевидно, он отыскал в них нужный ему набросок, перебелил написанное и добавил к нему еще целых четыре строфы, развернувшие не очень
ясный по своему характеру повествовательный зачин в лирическое стихотворение огромной глубины и силы.
Первым исключительно высоко оценил «Бесов» Белинский. Чутко ощутив их народный колорит, критик отнес их, наряду с «Женихом», «Утопленником» и
«Зимним вечером», к пьесам, образующим «собою отдельный мир русско-народной поэзии в художественной форме» (VII, 352).
Отвечая на вопрос, что можно давать читать детям, он назвал в числе некоторых других произведений Пушкина и это стихотворение, здесь же добавляя: «Пусть ухо их
приучается к гармонии русского слова, сердца преисполняются чувством изящного; пусть и поэзия действует на них, как и музыка — прямо через сердце, мимо головы, для
которой еще настанет свое время, свой черед» (IV, 88). Действительно, «Бесы» с их гармоническим построением (первые четыре стиха, равномерно, через каждые две строфы,
проходящие через все стихотворение; многочисленные словесные повторы, создающие особую музыкальную атмосферу, предельно динамические ритмы) представляют превосходный,
даже для Пушкина, образец поэзии, которая сама по себе является музыкой. Совет Белинского был услышан. «Бесы» вплоть до настоящего времени входят в школьные
хрестоматии, дети без труда запоминают их наизусть. Однако замечательной особенностью этого стихотворения является то, что, при его чрезвычайной простоте и доходчивости,
доступности даже для детского уха и сердца, оно заключает в себе очень много и для «головы», отличается очень большим и глубоким художественным содержанием.
Белинский, мы знаем, никогда не считал окончательным свое понимание великих явлений литературы, которые продолжают «развиваться в сознании общества», о которых каждая
эпоха вправе произнести «свое суждение, и как бы ни верно она поняла их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и
никогда не выскажет всего» (V, 555). Наглядный пример этому — развитие в сознании общества пушкинских «Бесов». Связав их с «миром русско-народной поэзии» и считая,
что стихотворение, в котором «поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или сам изобретает событие в этом роде», относится к жанру баллады, Белинский
и «Бесы» называл русской балладой. Это, видимо, помешало ему обратить внимание на то, что они насквозь пронизаны несвойственным балладному жанру необыкновенно сильным
и жгучим лирическим чувством. Не дал он и своего понимания «Бесов». В сущности, не останавливались на этом и другие критики. Первым — и очень остро — вывел их из
разряда только «детских» стихотворений Достоевский. Критических суждений по этому поводу он не оставил, но дал их интерпретацию как писатель-художник: назвал заглавием
пушкинского стихотворения свой известный роман и подчеркнул это взятым из него же эпиграфом. Интерпретация Достоевского, тенденциозно связавшего образы бесов с
деятелями русского освободительного движения, носит не только насквозь субъективный, но даже прямо антипушкинский характер. Однако сама значительность, философичность
содержания стихов была почувствована им правильно. Попытка новой интерпретации «Бесов» была сделана в советское время М. О. Гершензоном, который, учитывая ярко
выраженную лирическую окраску стихотворения, постарался понять его как выражение определенного душевного состояния поэта. Причем в соответствии со своим представлением
о неизменной и обязательной автобиографичности творчества Пушкина он именно так его и истолковывает: «...вся эта семья Гончаровых, дедушка, теща, „тетушки, бабушки,
сестрицы“, московские сплетни о нем, приданое, мучительная мысль о деньгах, раздел Болдина, холера — хватали его цепкими когтями, дразнили красными языками, манили как
блуждающие огни и поминутно снова оставляли во тьме». Равным образом, опираясь все на ту же пушкинскую «автобиографичность» и на то, что стихотворение написано «в
начале сентября, когда нет никаких метелей, ни снега», он утверждал: «Ясно, что в „Бесах“ Пушкин вовсе не хотел изобразить зимнюю поездку, и вьюгу, и настроение
путников, как простодушно думают критика и публика, а ставил себе другую цель»[11]. На самом деле, как мы только что
видели (и чего Гершензон не знал), болдинские «Бесы» выросли из более раннего наброска, сделанного в октябре — начале ноября 1829 года (датировка академического
издания), то есть тогда, когда уже могли быть (в особенности учитывая, что приведенные даты даны по старому стилю) и снег и метели. Но главное, конечно, не в этом, а
в крайней гиперболизации критиком пушкинского автобиографизма и, соответственно этому, в стремлении «развоплотить» реальную обстановку стихотворения, рассматривать ее
всего лишь в качестве символического изображения внутреннего мира поэта. Это вызвало естественную реакцию со стороны Б. С. Мейлаха, стремившегося освободить «Бесов» и
от прямолинейной автобиографичности, и от какого-либо налета того, что он называл «реакционным романтизмом». Впервые обратившись к текстологическому исследованию
процесса создания стихотворения по дошедшим до нас рукописям, Мейлах пришел к выводу, «что оно и по замыслу и по выполнению является конкретным изображением метели и
связанных с нею переживаний путника и ямщика» и что, используя «фольклорные мотивы, ничего символического в себе не
содержит»[12].
Это была противоположная крайность: у стихотворения отнималась глубина, несомненно в нем имеющаяся и так произвольно, в духе своих собственных политических взглядов,
истолкованная Достоевским. И вот даже не столько в литературоведении, сколько в общественном сознании первых пооктябрьских десятилетий возникло прямо противоположное
реакционной концепции Достоевского стремление истолковать фантастику «Бесов» в революционном духе, в качестве сатирического изображения современной поэту николаевской
действительности. Несомненно более близкое, чем у автора романа «Бесы», к духу пушкинского стихотворения, такое его понимание грешило прямолинейной односторонностью,
схематизмом, а в крайних его выражениях и прямой вульгаризацией. Так, в 1935 году на тему «Бесов» была создана шкатулка, расписанная видным художником-палешанином
И. П. Вакуровым. Над несущейся сквозь пургу тройкой в кружащихся снежных вихрях мелькают фигуры Натальи Николаевны, Дантеса и занимающее центральное место «лицо
корифея бесовского хоровода», как пишет об этом искусствовед Г. В. Жидков, императора Николая: «Так воссоздает художник мир николаевской России и ,,бесами“ становятся
те, кто стоял на пути творческой жизни Пушкина». Тем самым, считал Жидков, художник «возвысил образную систему написанной им работы до раскрытия социального смысла
творческой и жизненной трагедии Пушкина»[13]. Против этого, в особенности поскольку мы имеем дело с самостоятельным
произведением искусства, особых возражений быть не может, тем более что «социальный смысл» пушкинской трагедии, образно выраженный Вакуровым, не только соответствует
в основном пониманию ее нашей эпохой, но и исторической правде. Но если рассматривать эту композицию как понимание образного смысла данного пушкинского стихотворения,
на что она словно бы претендует, придется признать, что, помимо хронологических ляпсусов, такое истолкование несет на себе явные следы и вульгарного биографизма и
вульгарного историзма.
Подытоживая споры, которые велись в советское время вокруг «Бесов», автор одной из новейших работ о лирике Пушкина, Б. П. Городецкий, пишет: «Бесы» — «чрезвычайно
многоплановое произведение...Это — и реалистическая картина метели... Это — и итог горьких раздумий Пушкина о путях современной ему России. Это в конечном счете — и
стихотворение о самом себе, о своем месте в жизни, о своем отношении к окружающей действительности»[14]. Подобный широкий
подход к интерпретации «Бесов» можно только приветствовать. Но даваемое Городецким понимание стихотворения носит несколько общий характер, не обосновано в достаточной
степени его анализом (автор ограничивается лишь коротким экскурсом в черновики и несколькими беглыми замечаниями по поводу окончательного текста). Между тем безусловно
необходим тщательный анализ этого в высшей степени оригинального, в своем роде единственного пушкинского стихотворения, анализ, который отнюдь не сводится лишь к
неизбежному для исследователя и все же в той или иной степени эстетически обедняющему переводу его с языка образов на язык понятий. Только такой идейно-эстетический
анализ может действительно раскрыть всю глубину «Бесов» — ввести нас в сложный, богатый, насыщенный и мыслями и эмоциями мир стихотворения, его, так сказать,
художественное «святое святых».
Каждое сколько-нибудь значительное пушкинское произведение — целостный, замкнутый в себе и себе довлеющий художественный организм. Но если рассматривать его в
перспективе творческого пути писателя, во всей цепи его художественных созданий в качестве некоего ее звена, едва ли не всегда убеждаешься, что при всей своей
самостоятельности оно связано со многими другими ее звеньями законом преемственности, перекличками мыслей и чувств, специфически художественными ассоциациями. Так и
«Бесы» явно соприкасаются с целым рядом пушкинских творений, в особенности лирических стихов, объединяемых темой русской зимы и образующих как бы некий «зимний» цикл,
скрепленных не только общностью некоторых мотивов, но и наличием схожих образов, порой даже прямыми реминисценциями. Наряду с «Бесами» в этот цикл входят ранее
написанные стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зимняя дорога»
(1826) и «Зимнее утро» (1829). Помимо общего мотива — зимняя буря, вьюга — между
«Бесами» и «Зимним вечером» существует ряд текстуальных перекличек. В «Зимнем вечере»: «Вихри снежные крутя», «То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя»;
в «Бесах»: «Вихри снега и метель», «Пляску вихрей снеговых» (варианты черновика), «Вьюга злится, вьюга плачет». Тот же мотив, хотя и занимающий подчиненное положение,
в «Зимнем утре» и — опять ряд образных сцеплений: «Вечор, ты помнишь, вьюга злилась», «На мутном небе мгла носилась» — и «Буря мглою небо кроет» («Зимний вечер»),
«Мутно небо, ночь мутна» («Бесы»). Невольно возникает даже вопрос — не эта ли бушевавшая накануне ослепительно солнечного зимнего утра злая вьюга (или как реальное
явление, или как художественный образ — это не так уж важно) послужила толчком к возникшему как раз в это же время первоначальному замыслу «Бесов». Можно сказать, что
эти сходства сами по себе ничего не доказывают: ведь описывается одно и то же природное явление. Однако палитра Пушкина никогда не страдала бедностью красок. Да и
кроме этих внешних связей между данными стихотворениями существует более значительное внутреннее родство. В «Онегине» поэт
писал: «Татьяна (русская душою, || Сама не зная, почему) || С ее холодною красою || Любила русскую зиму...» Здесь зима предстает как некая специфически национальная
черта русской природы, находящаяся в гармоническом соответствии с «русской душой», русским народно-национальным характером. И недаром в тех эпизодах романа, в которых
наиболее утверждается связь Татьяны с русским народным духом (крещенское гадание, страшный сон), она предстает нам в ореоле русской зимы с ее «первым снегом», которым
Таня умывала «лицо, плеча и грудь». То же — в концовке стихотворения «Зима. Что делать нам в деревне?..»: «Но бури севера не вредны русской розе...Как дева русская
свежа в пыли снегов!» И все «зимние» стихотворения Пушкина действительно отличает ярко в них выраженная и по существу, и аксессуарно, и лексически («отечественные
звуки») народность, национально-русский колорит.
Но наиболее соотносятся «Бесы» с «Зимней дорогой». Правда, мотива вьюги в последней нет. Но зато общей и ведущей для
обоих стихотворений является тема долгого ночного пути по заваленным снегом пустынным и бесконечным русским равнинам. Вместе с тем именно то, что в «Бесы» вводится
новый, дополнительный мотив вьюги, делает их как бы не только продолжением, но и развитием внутренней темы «Зимней дороги» — того комплекса переживаний поэта, который
в ней содержался и о глубокой значительности которого, в частности о связи его со вступительными аккордами радищевского «Путешествия», уже было сказано при анализе
мною этого стихотворения. В «Бесах» резко меняется пейзаж. Там — «печальные поляны», озаренные печальным светом луны, здесь «невидимкою луна» и «ни пути, ни зги не
видно» (один из вариантов) из-за вьюги, застилающей все вокруг. Я уже отметил сходство в описании вьюги в «Бесах» и «Зимнем вечере». Но в новом стихотворении
существенно меняется точка зрения поэта. В «Зимнем вечере» он укрыт в своей, пусть ветхой, темной и печальной, но все же лачужке от злой, завывающей вьюги, которая,
как путник запоздалый, стучится в окно. В «Бесах» он сам — этот путник, беспомощно кружащийся, вместе с потерявшей след тройкой лошадей и сбившимся с пути ямщиком, в
бушующем хороводе крутящихся снежных вихрей («Сил нам нет кружиться доле»).
С изменением пейзажа резко меняется и душевное состояние путника-поэта, что можно наглядно проследить, обратившись к первоначальным наброскам «Бесов». В «Зимней дороге»
оно определяется повторяющимися, как рефрен, словами: «Скучно, грустно». То же имеем в черновиках «Бесов», но к ним почти с самого начала присоединяется еще одно слово,
соответствующее новой обстановке и сразу сообщающее стихотворению его особый колорит, — «страшно»: «Сердцу грустно поневоле» — меняется на: «Скучно, страшно поневоле».
В окончательном же тексте «грустно» и «скучно» вовсе отбрасываются; остается только дважды повторяемое, настраивающее, подобно камертону, все последующее на
определенный лад и психологически мотивирующее возникающие затем фантастические образы слово «страшно»: «Страшно, страшно поневоле || Средь неведомых равнин». Чувство
страха охватывает обоих едущих — и ямщика и самого поэта, но проявляется оно не одинаково. В «фольклорном» сознании ямщика мчащиеся и вьющиеся тучи, порывы вьюги,
слипающей очи, вихри «летучего снега» оборачиваются привычными образами народных поверий — бесами, в порядке полагающейся им злой игры кружащими и сбивающими с пути
путников. Если бы на этом, в соответствии с первоначальными набросками стихотворения, оно и закончилось, его действительно можно было бы отнести, как это сделал
Белинский, к балладному жанру. Но следом за этим идет вторая и, по существу, наиболее значительная половина стихотворения — восприятие вьюги путником-поэтом. Сперва в
его восприятие также были обильно внесены фольклорные элементы, прямо заимствованные из мира народных сказок: «Что за звуки!..аль бесенок || В люльке охает, больной;
|| Или плачется козленок || У котлов перед сестрой» (в вариантах: «Аль Аленушку козленок»). Однако в окончательном тексте эти подчеркнуто «фольклорные мотивы», с
которыми Б. С. Мейлах только и связывал фантастические образы стихотворения, почти полностью сняты. И для понимания «Бесов», как они были окончательно оформлены
(конечно, в соответствии со стремлением поэта наиболее адекватно воплотить свой замысел), это является весьма существенным. Тревожная атмосфера, с самого начала
окутывающая стихотворение, все нагнетается. Это создается повторением в четвертой и пятой строфах, открывающих собой вторую его часть, зачина (в начале четвертой
строфы буквально повторяются его первые четыре строки: «Мчатся тучи, вьются тучи...», в конце пятой — несколько варьированные остальные четыре).
Зрелище бушующих снежных вихрей, фантастически озаренных призрачным светом скрытой за тучами луны (кстати, такой же очень своеобразный вьюжно-лунный пейзаж дан и в
описании вьюги в «Зимнем утре»), ставшие было и вдруг снова понесшиеся невесть куда кони, почуявшие проскакавшего мимо
волка с глазами, горящими во мгле, — все это оказывает действие и на самого поэта: «Вижу: духи собралися средь белеющих равнин». Дальше путник следом за ямщиком
называет «духов» «бесами». Но в сознании поэта возникают не столько фольклорные, сколько отчетливо выраженные литературные ассоциации. Б. С. Мейлах, связывавший
фантастику стихотворения только с «фольклорными мотивами», да и никто из писавших о нем, не заметил, что образы «Бесов», закружившихся «будто листья в ноябре»,
мчащихся «рой за роем», надрывая своим жалобным воем и визгом сердце, прямо погружают нас в сурово-мрачную атмосферу пятой песни дантовского «Ада», с ее сонмом душ,
которые метет, кружит и увлекает адский вихрь и которые оглашают все вокруг своими воплями, стонами, нескончаемым плачем, жалобными криками (стихи 25—48). «Учитель,
чьи это души, так страшно терзаемые мрачным ураганом?» — спрашивает Данте у своего проводника по аду, Вергилия[15]. «Сколько их! Куда их гонят? || Что так жалобно поют?»
— вопрошает в «Бесах» поэт. Даже несколько неожиданное сравнение снежных хлопьев — «бесов» — с осенним листопадом находит соответствие в третьей песне «Ада», где с
падающими с ветвей осенними листьями сравниваются души умерших, гонимые в ад Хароном. Возникновение этих ассоциаций не должно нас удивлять. Мы знаем, что Пушкин
незадолго до этого снова перечитывал «сурового Данта», причем именно пятая песнь «Ада» со знаменитым любовным эпизодом
Франчески и Паоло издавна особенно ему запомнилась. Мало того, примерно месяц спустя торжественно-мерные терцины «Божественной комедии» и прямо зазвучат в его
творчестве (отрывок «В начале жизни школу помню я»). О неслучайности же этих совпадений наглядно свидетельствуют первоначальные варианты «Бесов». В окончательном
тексте перед взором поэта проносятся не тени умерших грешников, гонимых злыми духами, а сами эти «духи» — «бесы». Но сперва у Пушкина было совсем по Данте, в переводе
его то на фольклорный язык ямщика («Али мертвых черти гонят»), то на язык самого путника-поэта («Мчатся, вьются тени разны»: не «бесы», а «тени»). И дантовские
реминисценции в пушкинском стихотворении глубоко знаменательны. Перед нами тот же круг мыслей, который внушил Веневитинову его горькие слова («Верь, ад на свете...»),
который толкнет позднее Герцена (возможно, не без посредства пушкинских «Бесов») к уже указанному мною и неоднократно им повторяемому сопоставлению подекабрьской
русской действительности с кругами дантовского ада.
Одним из, пожалуй, особенно значительных и характерных признаков народности большинства «зимних» стихотворений Пушкина является то, что поэт выступает в них в
непосредственном соприкосновении с людьми из народа и, соответственно, с миром народного сознания, народного творчества. В
«Зимнем вечере» подле него «добрая подружка» его «бедной юности» — няня. «Спой мне песню, как синица || Тихо за морем жила; || Спой мне песню, как девица || За
водой поутру шла», — обращается к ней поэт. В «Зимней дороге» рядом с ним — ямщик с его полными то «разгулья удалого,
то сердечной тоски» «долгими песнями», в которых поэту «слышится родное». Ямщику «Бесов» — не до песен. Но «барин» и
ямщик объединяются в них друг с другом не только в схожем восприятии окружающего, но, что особенно важно, и в общей судьбе. «Хоть убей, следа не видно: || Сбились мы.
Что делать нам! || В поле бес нас водит, видно, || Да кружит по сторонам»: «мы», «нам», «нас». Б. П. Городецкий в качестве подтверждения того, что «думы о судьбах
страны в сложнейших условиях последекабрьской действительности мучили не одного Пушкина» (377), приводит очень выразительную выдержку из письма к нему Чаадаева,
написанного за несколько месяцев (март — апрель 1829 года) до первых набросков «Бесов»: «Я убежден, что вы можете принести бесконечную пользу несчастной, сбившейся с
пути России» (XIV, 394). Правда, письмо написано по-французски и такой текстуальной близости со словами ямщика, как в цитируемом исследователем переводе, в нем нет
(«à cette pauvre Russie égarée sur la terre»; XIV, 44). Вообще из довольно туманного в целом письма Чаадаева — мыслителя, у которого прогрессивные взгляды и резкая
антикрепостническая настроенность были окрашены в религиозные, тяготеющие к католицизму тона, — не очень ясно ни содержание, вкладываемое им в эти слова, ни вообще те
«тайны века», в которые он хотел бы видеть «посвященным» Пушкина, дабы поэт смог полностью выполнить свое «предназначение». Но по общему смыслу приведенная фраза и
цитированные строки «Бесов» в самом деле очень близки. В то же время при всей своей фантастике образы «Бесов» гораздо, если так можно сказать, реальнее, наполненнее
конкретным общественно-политическим содержанием. Еще в своих «Заметках по русской истории XVIII века» Пушкин писал об особых, как он считал, национально-исторических
условиях русской жизни — отсутствии у нас «чудовищного феодализма»; тем самым, казалось ему, «существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян».
Это обусловливало и единство целей русского освободительного движения: «...политическая наша свобода неразлучна с освобождением крестьян» (XI, 14, 15). Дальнейший ход
событий поколебал это положение: уже в следующем же году поэт слагает скептическую «притчу» об одиноком сеятеле свободы, бесплодно бросающем в «порабощенные бразды»
свое «живительное семя». Это еще больше подтвердилось отсутствием в восстании декабристов не только народа, но даже хотя бы поддержки его «мнением народным». Тем
значительнее, что мотив органической связи между судьбами дворянской интеллигенции и народа снова возвращается — и уже не столько как мысль, сколько как ощущение — в
«Бесах». «Заметки» писались на подъеме и движения декабристов и веры поэта в то, что оно одержит победу. Отсюда — их оптимистическая нота. «Бесы» сложились в условиях
подекабрьского тупика. Русская зима, которая обернулась непроглядной вьюгой, занесла не только все пути, но и все следы к ним (вспомним образ «вечного полюса» в стихах
Тютчева о декабристах). Отсюда — тема безвыходности, пронизывающая все стихотворение.
Мало того, в «Бесах» имеется еще один, на первый взгляд почти парадоксальный мотив, без внимания к которому будет не только неполно понимание, но и утратится
своеобразие этого стихотворения. В «Божественной комедии» стоны, рыдания, жалобные песни гонимых адским вихрем грешных теней,
рассказ одной из них — Франчески — о своей злосчастной судьбе вызывают такое сожаление у автора, так потрясают его, что он теряет сознание, как мертвец падает на
землю. В стихотворении Пушкина мрачное, безотрадное созерцание получает своего рода космический размах, приобретает характер некоего всеохватывающего философского
символа (не следует обязательно связывать это слово с литературным направлением символизма: символ, как высшая ступень художественного обобщения, принадлежность многих
великих произведений искусства самых различных направлений). Все сущее предстает как некий вихрь мировой бессмыслицы. Сами злые духи, сбивающие с пути путников,
совсем не рады успеху своей бесовской игры. Кружащиеся «в беспредельной вышине», уносимые этим вихрем неведомо зачем, неведомо куда, они страдают и сами. И именно их
жалобное пение, их визг и вой сообщают концовке стихотворения особые «надрывные» интонации, подобных которым мы не встретим ни в каком другом произведении Пушкина.
Во время своей закавказской поездки, в лагере на высотах Саган-лу (место действия «Делибаша»), Пушкин встретился с курдами, принадлежавшими к секте «язидов» («езидов»),
«слывущих на Востоке дьяволопоклонниками», и, заинтересованный этим, постарался «узнать у их начальника правду об их вероисповедании». «На мои вопросы отвечал он, —
рассказывает Пушкин, — что молва будто бы язиды поклоняются сатане, есть пустая баснь; что они веруют в единого бога; что по их закону проклинать дьявола, правда,
почитается неприличным и неблагородным, ибо он теперь несчастлив, но со временем может быть прощен, ибо нельзя положить пределов милосердию Аллаха». В словах «язида»
Пушкину явно почувствовались некие симпатичные ему гуманистические ноты. «Это объяснение меня успокоило, — добавляет он. — Я очень рад был за язидов, что они сатане не
поклоняются; и заблуждения их показались мне уже гораздо простительнее» (VIII, 468). Жаль стало своих «бесов» и поэту. Видимо, в связи с возможными цензурными
затруднениями Пушкин даже придал было своему стихотворению заглавие или подзаголовок «Шалость». Но для шалости оно было слишком серьезно, а этого серьезного цензор,
видимо, не уловил, и «Бесы» были напечатаны под одним первоначальным заглавием. Надрывную музыку «Бесов» услышал Достоевский, при всей произвольности данной им
интерпретации. «Щемящие ноты» — «чувство щемящей жалости к судьбе этих призрачных существ» — чутко уловил и Гершензон, дав, однако, «Бесам» узкобиографическое
истолкование.
В «Бесах», несомненно, выразилось тяжелейшее душевное состояние, владевшее в это время поэтом, но оно поднято на большую философскую высоту. Резко пессимистическое
восприятие современной русской действительности сближает стихотворение с некоторыми высказываниями Чаадаева. Но это — соприкосновение по касательной. Глубочайший
пессимизм в отношении к русскому народу как нации у Чаадаева имел характер определенного и устойчивого мировоззрения, положенного в основу серии его философских писем.
Совсем иное — у Пушкина. Когда в 1836 году было опубликовано первое «Философическое письмо» Чаадаева, Пушкин высказал решительное несогласие с основными идеями автора,
утверждая в противовес ему, что, хотя русский народ действительно не принимал участия во многих великих событиях, потрясавших Европу, он спас от нашествия монголов
европейскую цивилизацию: «Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в
тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена...нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких
помех». У русского народа была, писал он Чаадаеву в ответ на его утверждение о «ничтожности» русского исторического прошлого, своя сложная, богатая и кипучая
историческая жизнь («А Петр Великий, который один есть целая всемирная история!»). «...Я далеко не восторгаюсь, — замечал Пушкин в том же письме, — всем, что вижу
вокруг себя...нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всякому долгу, справедливости и
истине, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние» (в черновике пушкинского письма многое звучало и еще резче).
«Но клянусь честью, — подчеркивал Пушкин, — что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой,
какой нам бог ее дал» (XVI, 171—172, 392—393). Высокое патриотическое чувство, которым дышит это замечательное письмо, любовь к своей стране, вера в свой народ
помогали Пушкину, как мы могли неоднократно в этом убедиться, мужественно подыматься над приливами тоски, отчаяния, безнадежности, которые на него не раз находили и
выражением которых явились многие его горчайшие лирические излияния второй половины 20-х годов[16]. Помогли они ему
подняться и над надрывным пессимизмом «Бесов».
***
Гершензон считал, что «сердечная дрожь», сказавшаяся в этом стихотворении, не покидала Пушкина «во все время пребывания в Болдине» (131). И здесь он совершенно неправ.
Приступы «проклятой хандры», о которой поэт пишет в болдинском стихотворении «Румяный критик мой...», порой давали себя знать и в болдинские месяцы. Но в его
творчестве это почти никак не отразилось. Больше того, уже сама творческая работа над «Бесами» — объективация того
тяжкого душевного состояния, которое их породило, — явилась и началом выхода из него. В тот же самый день, 7 сентября, продолжая просматривать свои рукописи, он
натолкнулся на другое стихотворение (а может быть, и сознательно отыскал его) — «Аквилон», написанное задолго до этого, причем, в отличие от первоначальных набросков
«Бесов», уже имевшее законченный вид. В его основе — древний басенный сюжет: гордый дуб, кичившийся своим могуществом перед малой тростинкой, вырван с корнем
налетевшим вихрем — аквилоном, а гибкая тростинка, припавшая к земле, уцелела, и ее ласкает нежный ветерок — зефир. Особенно широкую популярность приобрела написанная
на этот сюжет басня Лафонтена, неоднократно уже переведенная к тому времени многими, в том числе И. И. Дмитриевым и Крыловым, на русский язык. Пушкин сохранил почти
все элементы этого сюжета, но придал ему особый поворот и облек в форму лирического стихотворения, сохраняющего, однако, согласно закону басенного жанра, второй —
эзоповский — план. Недавно «грозный аквилон», прошумев грозой и славой, разогнал «черны тучи», низвергнул дуб, который «над высотой в красе надменной величался». Зачем
же он теперь яростно обрушивается на малый тростник, зачем бурно гонит «на чуждый небосклон» легкое облачко? Басня — народная мудрость, образно обобщающая вековой
житейский опыт, явления и законы природы. Поступая вопреки басне, аквилон ведет себя и неразумно и беззаконно. И стихотворение заканчивается увещанием — призывом к
аквилону: «С тебя довольно — пусть блистает || Теперь веселый солнца лик || Пусть облачком зефир играет || И тихо зыблется тростник». Примерно таким был первоначальный
текст стихотворения, который Пушкин тут же перебелил, нанес на беловик ряд сравнительно небольших изменений и поставил две даты: 1824, Михайловское — время написания
— и Болдино, 7 сентября — время перебелки и окончательного завершения. Первая из дат помогает легко разгадать эзоповский смысл стихотворения. Оно явно написано под
впечатлением постигшего поэта нового гоненья — высылки с юга из Одессы «в далекий северный уезд» — псковскую деревню. Образ «грозного аквилона» входит в ряд уже
известных нам метафор — гроза, буря, вихрь, — прообразующих тиранические действия верховной власти. В частности, он прямо перекликается со строками из тогда же
написанного послания к Языкову: «Давно без крова я ношусь, куда подует самовластье». Аквилон — царь Александр; надменный и величавый дуб — Наполеон, победу над которым
Пушкин, при всей своей неприязни к Александру, всегда рассматривал как его историческую заслугу[17]. Надежда поэта
смягчить ярость своего давнего и упорного гонителя тогда не сбылась. Но за протекшие шесть лет положение изменилось: новый аквилон выбросил поэта на берег, над ним
снова светит солнце. Что именно таким был ход мыслей Пушкина, когда он перебелял и выправлял свое старое стихотворение, свидетельствует следующее. Среди черновиков
«Путешествия Онегина» поэт написал одну под другой первые строки «Аквилона» и «Ариона» — запись, явно показывающая, что
в его сознании между этими двумя стихотворениями существовала внутренняя связь, только что мною и указанная. После «Зимней дороги», мы знаем, появились
стансы «В надежде славы и добра». Луч надежды на славу и добро снова пробился и сквозь черные тучи «Бесов». Вторым
лучом явился в тот же день написанный (на обороте листа с беловиком «Аквилона») и тут же исправленный беловой текст стихотворения «Делибаш», которое снова, хотя бы на
то время, что он его переписывал и дорабатывал, живо погрузило поэта в мажорную боевую обстановку дней, проведенных в действующей армии.
Полностью сбросил с себя
Пушкин надрывные переживания, вылившиеся в строфы «Бесов», на следующий день, 8 сентября — дата, которую поэт поставил под своей знаменитой
«Элегией» («Безумных лет угасшее веселье») — первым произведением, не привезенным им с собой в том
или ином виде в Болдино, а с начала и до конца здесь созданным и в значительной мере определившим основной тонус всего последующего творчества болдинской осени.
Если перечитать одно за другим эти два стихотворения, наглядно убеждаешься, что перед нами как бы два образных антипода. В
«Бесах» — мутная и летучая снежная мгла, сквозь которую ничего нельзя разглядеть, а то, что видится, носит фантастический, призрачный характер. В то же время в них
— соответствующий хаосу крутящихся снежных вихрей хаос «надрывающих душу», «адских» звуков — плача, жалобного пения, визга, воя.
В «Элегии», наоборот, звуковые образы совершенно отсутствуют — по стихотворению разлита торжественная тишина; зато его «видимость» исключительно велика. Как бы с некоей высоты, поэт «умными очами» окидывает всю свою жизнь — от одного ее горизонта до другого, от утренней зари до заката. В стихотворении сосредоточены основные мотивы, в той или иной мере уже затрагивавшиеся в подекабрьских стихах Пушкина, связанных с мыслями о прошлом, раздумьями о настоящем, размышлениями о своем жизненном пути, о цели и смысле существования. Но в чистейшем, прозрачном «горном» воздухе «Элегии» все это обретает более четкие и вместе с тем мягкие, гармонические очертания и, соответственно этому, существенно иной колорит. Сжатый в тесном пространстве всего четырех строк огляд прошлого — «минувших дней», которым открывается «Элегия», возвращает нас к мотивам концовки шестой главы «Онегина» (прощание с юностью) и в особенности к мотивам «Воспоминания». Но в этих строках нет ни легкой беспечности первой, ни того почти судорожного трепета и проклятий за не так, как следовало, прожитую жизнь, которые составляют пафос второго. И в «Элегии» итог, который поэт подводит всему прожитому и пережитому, отнюдь не радостен. «Веселье» «безумных лет» (лексика второй, отброшенной половины «Воспоминания»: «пиры», «безумство») тягостно поэту, мутит, как «смутное похмелье», — куда более прозаический (в сущности, почти физиологический) образ, чем окрашенный в величавые, библейские тона образ «длинного свитка» грехов, заблуждений, проступков, который «развивала» перед ним в бессонные ночные часы его горькая память. Больше того, все печальное, что довелось испытать, не только не слабеет с годами, а, наоборот, в душе поэта, подобно вину (слово того же ряда, что и «похмелье»), становится «чем старе, тем сильней». Но помимо образов самый тон этих строк лишен горестной и жгучей субъективности «Воспоминания», носит более спокойный, почти только констатирующий и в этом смысле также более «прозаический» характер. Никак не обольщает себя автор «Элегии» и в отношении как своего настоящего («Мой путь уныл»), так и будущего («Сулит мне труд и горе || Грядущего волнуемое море»). Сравнение будущего с «волнуемым морем» также очень
выразительно. В «Арионе» поэту казалось, что он спасен от морской пучины. Даже в грозные дни следствия о «Гавриилиаде»
он надеялся, что снова найдет «пристань» от бурь («Предчувствие»). Теперь он не тешит себя никакими иллюзиями,
отдает себе строгий и точный отчет в своей судьбе: впереди его ждут и горе, и тяжкие заботы (именно это значение имеет здесь слово «труд»), и возможная гибель. Но обо
всем этом говорится в таком же спокойном эпическом тоне, особенно заметном, если сопоставить его с нотами отчаяния и безнадежности, прорывающимися в стихах на день
рождения, в которых Пушкин не находит никакой цели для своего дальнейшего существования, или с написанными только накануне «Бесами», где перед ним закрыты все пути.
Еще значительнее вывод, который делается теперь поэтом. Стихи на день рождения последовательно завершались тем, что вообще жить не хочется, да и не стоит («И томит
меня тоскою || Однозвучный жизни шум»). Прямо противоположно этому утверждение, которое следует в «Элегии» за только что приведенными строками и открывает собой вторую
часть стихотворения: «Но не хочу, о други, умирать». В стихах на день рождения горестный вопрос Пушкина, зачем дана ему жизнь, оставался без ответа, и потому сама она
воспринималась как случайный и ненужный дар. В «Элегии» ответ на это дан. «Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать», — написал было поначалу поэт. Но в дальнейшем заменил
это последнее слово другим, которое сообщило строке всю ее выразительность: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».
Утверждение, что мышление, познание неизбежно влечет за собой страдание, отнюдь не ново, восходит еще к библейскому преданию о первородном грехе: Адам и Ева,
соблазненные диаволом, нарушили единственный наложенный богом запрет — вкусили плодов от древа познания добра и зла, были за это изгнаны из рая и обрекли страданиям
себя и весь происшедший от них человеческий род. С огромной поэтической силой этот мотив был разработан в знаменитой и с давних лет хорошо известной Пушкину эпопее
«Потерянный и возвращенный рай» Мильтона, «строгое» и «суровое» имя которого он, как уже сказано, неоднократно упоминал в одном ряду с «суровым» Данте. Само
словосочетание «мыслить и страдать» и как один из основных мотивов, и даже буквально встречается в романе английского писателя-романтика Мейчурэна (Maturin; Пушкин
произносил это имя на французский лад — Матюрин) «Мельмот-скиталец», которым он особенно увлекался в период южной ссылки. Но в «Элегии» не просто повторяется это
выражение. Стихи на день рождения открывались вопросом: «Жизнь, зачем ты мне дана?», за которым стоял и более общий вопрос: зачем вообще дана жизнь человеку? Ответить
на это попытался в своем возражении на эти стихи митрополит Филарет, призывая Пушкина обратиться к «забвенному» им богу. На какое-то мгновение поэт, как мы видели, был
тронут откликом Филарета, в «величавом голосе» которого ему почудился своего рода божий глас, обращенный к страдальцу Иову. Но для Пушкина, человека XIX столетия —
эпохи распада старых феодальных связей, складывавшихся веками патриархальных верований, понятий, отношений — возможность утешения в лоне православной церкви была
навсегда «потерянным раем». В послании «К вельможе», которому поэт предпослал было эпиграф из Горация: «Carpe diem!» («Лови мгновенье!»), он словно бы отвечал на
поставленный им двумя годами ранее вопрос о цели жизни: «Ты понял жизни цель: счастливый человек, для жизни ты живешь». Но наивно-гедонистическое мировоззрение
вельможеского XVIII века, которое ярко отразилось во многих стихах Державина, позднее Батюшкова, которому и в своей жизни и в своем творчестве отдал щедрую дань и сам
молодой Пушкин, было для зрелого поэта также давно пройденной ступенью — угасшим весельем безумных лет, оставившим по себе лишь горький и мутный осадок. Конечно, слепо
верящему или бездумно-беспечному человеку живется легче на свете, чем тому, кто вкусил плодов от «древа разумения» (выражение Мильтона), кто, освободив себя от оков
«ложной мудрости» («Вакхическая песня»), от «пелены предрассуждений» («Андрей Шенье»), прямо и твердо смотрит в глаза действительности, мыслит последовательно,
бесстрашно, невзирая ни на что, и тем самым не может не страдать и от многого из того, что видит в окружающих его людях (вспомним: «Кто жил и мыслил, тот не может ||
В душе не презирать людей»), и от зла и безобразий, царящих в общественных отношениях, и — еще шире — от «несовершенства бытия» вообще («Люблю ваш сумрак неизвестный»,
1825). Но способность мыслить — то, что отличает человека от остальных живых существ, которые действительно живут только для жизни. Мысль — это сила человека,
преимущество человека, достоинство человека. И взамен безмысленного юсуповского «счастья» поэт мужественно берет на себя бремя познания, муки мысли. В этом и обретает
он смысл человеческой жизни: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Причем в этой формуле пушкинской «Элегии» нет и тени романтического демонизма романа Мейчурэна,
герой которого, продавший душу дьяволу, разрушает беспечное существование юной и прекрасной девушки Иммалии — дочери природы, наслаждавшейся в полном уединении на
некоем «очарованном» острове у берегов Индии счастьем, подобным счастью Адама и Евы в библейском и мильтоновском раю, дав ей «вкусить от дерева познания» — научив ее
«мыслить и страдать»[18]. Нет в этой формуле и ничего болезненного, никакого культа страдания.
В рукописях Пушкина имеется черновой стихотворный набросок: «О нет, мне жизнь не надоела || Я жить люблю, я жить хочу, || Душа не вовсе охладела, || Утратя молодость
мою. || Еще хранятся наслажденья || Для любопытства моего, || Для милых снов воображенья, || Для чувств всего» (в вариантах: «Еще я долго жить хочу», «Еще мне будут
впечатленья» и начатая строка: «Что в смерти доброго»). В академическом издании наброску дана предположительная и очень широкая дата: 1830—1836. Однако он настолько
схож и по своим мотивам и даже по некоторым совпадающим выражениям с «Элегией», что едва ли мог быть написан позже, а, видимо, наоборот, ей предшествовал. Уже
определенно предшествовал «Элегии» другой черновой отрывок: «О сколько нам открытий чудных || Готовят просвещенья дух || И Опыт [сын] ошибок трудных, || И Гений,
[парадоксов] друг. || [И Случай, бог изобретатель]» (конец 1829). Этот отрывок, как убедительно показывает М. П. Алексеев, связан с замечательными успехами современной
Пушкину научной и технической мысли[19]. Но он невольно воспринимается сейчас и как замечательное прозрение в наши
дни. Недаром в речи на юбилейных торжествах в связи со 150-летием рождения Пушкина президент Академии наук СССР С. И. Вавилов назвал отрывок «гениальным по своей
глубине и значению для ученого»: «Каждая строчка здесь свидетельствует о проникновенном понимании Пушкиным методов научного
творчества»[20].
Оба эти отрывка помогают нам понять и содержание, вкладываемое поэтом в формулу «Элегии». Да, мышление, познание диалектически связано со страданием, но оно дает
истинное содержание и смысл жизни человека, «дух просвещения» раздвигает горизонты неиссякаемой пытливости человеческого духа, движет человечество вперед, к открытиям
одно чудеснее другого. Отсюда — мыслить это не только страдать. Акт познания, как и акт художественного творчества, — источник высоких, подлинно человеческих радостей.
Потому-то сразу же за словами «мыслить и страдать» следуют заключительные — разрешающие — строки «Элегии»: «И ведаю, мне будут наслажденья || Меж горестей, забот и
треволненья: || Порой опять гармонией упьюсь, || Над вымыслом слезами обольюсь, || И может быть на мой закат печальный || Блеснет любовь улыбкою прощальной». Сперва
было: «И ты любовь на мой закат печальный || Проглянешь вновь улыбкою прощальной». Но именно это последующее неуверенное, почти робкое «может быть» сообщает концовке
«Элегии» всю ее глубокую и трогательную человечность.
«Печаль минувших дней», «закат печальный»: как и в «Зимней дороге», печалью начинается болдинская элегия, печалью
она и заканчивается. Но, как и в стихотворении «На холмах Грузии», печаль поэта — светла. В этом — и необыкновенное
обаяние стихотворения, в четырнадцать строк которого с предельной силой конденсации вмещена вся история трагической и прекрасной судьбы Пушкина.
Неудивителен восторг, с которым встретил «Элегию», опубликованную лишь четыре года спустя, Белинский в своем первом большом выступлении в печати — знаменитых
«Литературных мечтаниях». Дав в них исключительно высокую оценку пушкинского творчества 20-х годов, критик, не зная многого из того, что было создано поэтом позднее,
но еще оставалось неопубликованным, а многого еще не будучи в силах правильно оценить, склонен был, как и подавляющее большинство современников, считать, что Пушкин
переживает период творческого упадка: «Пушкин царствовал десять лет...Теперь мы не узнаем Пушкина: он умер или, может быть, только обмер на время... Вы верно читали
его «Элегию». ...Вы верно были потрясены глубоким чувством, которым дышит это создание?.. Пусть скажут, что это пристрастие, идолопоклонство, детство, глупость, — тут
же страстно добавляет Белинский. — Я верю, думаю, и мне отрадно верить и думать, что Пушкин подарит нас новыми созданиями, которые будут выше прежних» (I, 73-74).
Действительно, в «Элегии» с исключительной силой проявились и «богатство внутреннего поэтического содержания», и «мужественная зрелость и крепость мысли», и
«сосредоточенная в самой себе сила чувства», и «верный такт действительности» — все то, что Белинский называл, как мы помним, «прозой», хотя и облеченной в
стихотворную форму, — признаком полной зрелости поэта-художника — и что, следуя самому Пушкину, точнее называть поэзией действительности, то есть тем типом реализма,
который он создал в русской, даже больше того, в мировой литературе. Одним из замечательнейших образцов этого типа реализма в лирике и является «Элегия» 1830.
«Бесов» поэт привез с собой из того мира, из которого — «дикий и суровый» — «бежал» за многие сотни верст в болдинскую тишину и одиночество, который «забывал» в часы
своих вдохновенных трудов. «Элегия» вводит нас в тот чудесный гармонический мир, сотканный из творческих мыслей и «незримого роя» художественных образов, переливающийся
тысячами драгоценнейших граней, — мир, который будет порожден Пушкиным в «детородную» болдинскую осень, в котором жизнь и искусство сливаются в нечто целостное и
единое, претворяются в поэзию действительности.
И знаменательно, что сразу же от «прозы» в стихах Пушкин перешел к прозе в собственном смысле этого слова: на следующий день после «Элегии», 9 сентября, было написано
первое завершенное им произведение художественной прозы – первая из цикла «Повестей Белкина» – «Гробовщик»; пятью днями позднее создан «Станционный смотритель»; еще
через шесть дней – «Барышня-крестьянка». Примерно в это же время Пушкин закончил в его первоначальном виде, в составе девяти
глав, свой роман в стихах (восьмую главу 18-го, девятую – 25 сентября). А 26 сентября датировано им новое лирическое
стихотворение – «Ответ анониму». «Ответ» входит последним звеном в круг лирических стихов Пушкина о поэте и обществе и вместе с тем вносит в
этот важнейший цикл еще одну и очень существенную психологическую ноту. Едва ли не особенно остро звучит в этом стихотворении все то же чувство глубокого одиночества
среди окружающих («Смешон, участия кто требует у света!»), но преобладают в нем не сурово-обличительные, как в «Черни», и не мужественно-героические, как в сонете
«Поэту», а теплые, интимно-лирические тона. «Холодная толпа» (эпитет из «Черни») смотрит на поэта, «как на заезжего
фигляра» – балаганного шута, обязанного тешить и развлекать ее своими ужимками и сальто-мортале: «...если он || Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон, || И
выстраданный стих, пронзительно-унылый, || Ударит по сердцам с неведомою силой, – || Она в ладони бьет и хвалит, иль порой || Неблагосклонною кивает головой». Ей нет
дела, что перед нею не только поэт, но и человек со своими бедами и обидами, горестями и страданиями. Больше того, в своем холодном и жестоком эгоизме (в первоначальных
вариантах есть именно этот эпитет: «жестокая толпа») она даже рада его несчастьям: «Постигнет ли певца незапное волненье, || Утрата скорбная, изгнанье, заточенье, ||
Тем лучше, – говорят любители искусств, – || Тем лучше! наберет он новых дум и чувств || И нам их передаст». Строки эти, обобщая большой личный опыт Пушкина (особенно
красноречивы слова: «изгнанье, заточенье»), вместе с тем расширяют понятие «толпа»: в него включается здесь не только «чернь» всех мастей – «хладный и надменный» свет,
«тупые», «бессмысленные» критики и журналисты, – а и те, кого Пушкин саркастически именует «любителями искусств», – иные из тех, кто почитали себя друзьями-приятелями
поэта (что это так, подтверждается многими письмами Пушкина из южной и в особенности михайловской ссылки, в частности перепиской с Вяземским, сатирическим наброском
«Заступники кнута и плети...»). Наоборот, счастье певца не встречает с их стороны никакого отклика. В связи с известием о предстоящей женитьбе Пушкина среди «любителей
искусств» пошли разговоры о том, что семейное счастье может явиться помехой его дальнейшему поэтическому творчеству. Толки этого рода вызвали стихотворное послание
неизвестного поэту лица (позднее выяснилось, что оно написано близким знакомым Чаадаева, видным египтологом И. А. Гульяновым), автор которого успокаивает встревоженных
муз, заверяя, что счастье их «вожделенного друга» явится для него «источником новых откровений» и его гений «воспарит» с новой силой. Ответ Пушкина на это отнюдь не
блещущее художественными достоинствами, но тронувшее его своим теплым человеческим чувством послание особенно наглядно показывает, как нелегка была та «свободная», не
зависящая ни от каких внешних влияний, избираемая поэтом лишь по собственным внутренним побуждениям, никем не проторенная дотоле дорога, по которой он твердо шел,
открывая русской литературе возможности наиболее плодотворного развития, но неминуемо обрекая себя на одиночество, непонимание и хулу современников; показывает, как
нуждался он в простом, добром слове, как всей душой отзывался на малейший «сердечный привет»: «О, кто бы ни был ты, чье ласковое пенье || Приветствует мое к блаженству
возрожденье, || Чья скрытая рука мне крепко руку жмет, || Указывает путь и посох подает...|| Благодарю тебя душою умиленной...|| К доброжелательству досель я не
привык, – || И странен мне его приветливый язык...» В этих строках звучат те же интонации, та же музыка просветленной печали, что и в написанной недели за две до этого,
на пороге болдинской осени, «Элегии». Уныл и тягостен не только жизненный, но и творческий путь Пушкина. Но вдруг и на этом пути нежданной улыбкой блеснуло ему
доброжелательное слово посланного судьбой неведомого друга.
***
Обретенная в «Элегии» и в «Ответе анониму» просветленная улыбкой печаль, не мистифицирующее действительность (и
внешний мир, и внутренний мир человека), а стремящееся осмыслить, понять то и другое в их объективной данности, умудренное зрелой мыслью и глубоко пережитым чувством
– «прозаическое», в широком (по Пушкину и Белинскому) понимании этого слова, и вместе с тем насквозь проникнутое поэтичностью – созерцание жизни во всех ее проявлениях
окрасят собой наиболее значительные создания болдинской осени, в том числе и почти все наиболее выдающиеся образцы болдинской лирики.
Наглядное представление об этом можно получить, если сопоставить болдинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (октябрь 1830) со сходным по теме
«Воспоминанием», которое сперва Пушкин хотел было озаглавить «Бессонница», затем «Бдение». В «Воспоминании» в мучительные часы без сна все думы и особенно чувства
поэта обращены на самого себя, весь он погружен в горькие покаянные воспоминания о начисто отвергаемом прошлом. В болдинских «Стихах» есть и этот мотив, но он звучит
попутно и приглушенно. Поэта занимает теперь не столько он сам, сколько невидимый (но не из-за вьюги, как в «Бесах», а потому что в комнате темно) мир, его окружающий.
Он вслушивается в странную ночную жизнь старого, давно нежилого помещичьего дома, во все эти смутные звуки: шорохи, лепеты, замиранья...Поначалу это даже порождает в
нем образные и эмоциональные ассоциации некоего «потустороннего», как и в «Бесах», ряда: в потаенных звуках ночи ему слышится: «Парк пророчиц частый лепет || Топ
небесного коня»; это еще усиливается следующим вариантом: «Парк ужасных будто лепет || Топот бледного коня». Однако в окончательном тексте все это «прозаизируется».
«Бледный конь» – вестник конца мира и Страшного суда (образ, заимствованный прямо из Апокалипсиса) – вовсе исчезает[21].
Весьма характерные изменения претерпевает и заимствованный из античной мифологии образ «ужасных парк» (три сестры, распоряжающиеся человеческой жизнью и смертью:
первая прядет ее нить, вторая ее развивает, последняя – перерезывает). Взамен первоначальных вариантов появляется сперва: «Парк ужасных бабий лепет» – и наконец
найденная и окончательно принятая поэтом строка: «Парки бабье лепетанье», уже не заключающая в себе ничего «ужасного», вызывающая в сознании не столько образ роковой
древнеримской богини, сколько подсказанный болдинской действительностью, весьма будничный образ старухи крестьянки, сидящей за прялкой. Все это прямо соответствует
тому «прозаическому» ключу, в котором и начато стихотворение. «Воспоминание» открывается торжественно-архаизированными строками: «Когда для смертного умолкнет шумный
день, || И на немые стогны града || Полупрозрачная наляжет ночи тень || ...В то время для меня влачатся в тишине || Часы томительного бденья...» Совсем по-иному звучит
данное не только в повествовательно-прозаической, но и почти в разговорной интонации начало болдинского стихотворения: «Мне не спится, нет огня; || Всюду сон и мрак
докучный...» Соответствует этому и стихотворный размер: вместо замедленно-величавого элегического ямба, четырехстопный хорей, словно бы прямо настроенный на
«однозвучный» ход (тик-так, тик-так) старых деревенских часов. Вместе с тем, если в «Воспоминании» поэт, выключенный из внешнего мира, сосредоточенный в себе самом, по
преимуществу чувствует, — здесь он по преимуществу мыслит: в прозаизированных, по-бытовому опрощенных образах стихотворения заключены очень большие
художественно-философские обобщения. Так, строка: «Жизни мышья беготня» — значит, конечно, гораздо больше, чем то, что автор слышит, как по комнатам снуют и шныряют
мыши. Равным образом двустишие, которым выразительно заканчивается стихотворение: «Я понять тебя хочу, || Смысла я в тебе ищу», — значит не только то, что поэт хочет
разгадать тревожащие его в безлюдье и мраке, словно бы к нему обращаемые невнятные «шёпоты» и «ропоты» ночи («Что ты значишь, скучный шёпот? || Укоризна, или ропот ||
Мной утраченного дня»). Как и в стихах на день рождения, здесь ставится вопрос о смысле жизни вообще. Но там этот смысл, по существу, просто отрицался. Здесь —
пытливое желание найти, познать его[22].
В подобный же «прозаический» ключ переводятся Пушкиным и некоторые другие, очень существенные для его подекабрьской лирики мотивы в
стихотворении «Дорожные жалобы» (4 октября)[23]. Мотив дорожной езды, связанный обычно у Пушкина прямо или косвенно с
темой жизненного пути, в данном стихотворении оборачивается больше всего думами о смерти. Это сближает его с незадолго до того написанными
стансами «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Там поэт старается «угадать», где пошлет ему смерть судьбина: «В бою ли, в странствии, в волнах? || Или соседняя долина ||
Мой примет охладелый прах?» Здесь разрабатывается как наиболее вероятный, естественный, подсказываемый бездомной, кочевой жизнью поэта вариант: смерть застигнет его
«в странствиях»: «На большой мне, знать, дороге || Умереть господь судил». Причем, в отличие от только что приведенных строк стансов, разрабатывается он во всей его
будничной, прозаической российско-дорожной конкретности: «Иль чума меня подцепит, || Иль мороз окостенит, || Иль мне в лоб шлагбаум влепит || Непроворный инвалид. ||
Иль в лесу под нож злодею || Попадуся в стороне, || Иль со скуки околею || Где-нибудь в карантине...» По своему тону, резко опрощенной, сниженной лексике новое
стихотворение вызывает в памяти не элегически тоскливую «Зимнюю дорогу», а скорее «Телегу жизни», в особенности две первые ее строфы, отражающие этап жизненного «утра»
(сопоставим хотя бы заключительную строку: «Ну, пошел же, погоняй!» и «Кричим: пошел...», есть в новом стихотворении и само слово «телега»). Но вместе с тем в нем
нет ничего условного, никаких аллегорий. Все оно насквозь проникнуто реальной действительностью. Мало того, в нем, как и в шутливом, не предназначавшемся для печати
итинерарии Соболевскому, с его яичницей, котлетами, луком, перцем, имеются и такие, словно бы прямо противопоказанные лирическому стихотворению гастрономические —
«онегинские» — реалии, как холодная телятина, трюфли Яра, рюмка рома, чай. Критики-романтики сочли все это кощунством по отношению к поэзии — «языку богов». Н. Полевой
даже настойчиво рекомендовал Пушкину вовсе изъять «Дорожные жалобы» из собрания своих сочинений. Решительно возражая Полевому, судящему о поэте с позиции «вечного
классицизма и романтизма, о которых толки обратились у него в общие места», и не способному понять гения Пушкина как раз тогда, когда он «начал мужать и возмужал»,
высоко оценил эту «гениальную шутку», «проникнутую грустною ирониею», Белинский (III, 511). Но это было сделано им значительно позднее, лишь несколько лет спустя после
смерти Пушкина. Да и несмотря на свой шутливый тон, стихотворение проникнуто не только грустной иронией, но и очень теплым задушевным лирическим чувством. В
заключительных строфах мечты поэта, до сих пор лишенного семейного крова, покоя, уюта, о доме, невесте, о той тихой московской улице, на которой она живет
(первоначально было: «По Никитской разъезжать»), о независимой — вдали от света, «холодной толпы» — жизни в деревне аналогичны тем надеждам на «улыбку» судьбы,
которыми озарены заключительные строки «Элегии». Все это делает «Дорожные жалобы» одним из характернейших образцов высокопоэтической «прозы» в стихах. Даже такие
сугубо «простонародные» слова и выражения, как «чума подцепит», «в лоб мне влепит», «околею», которые не без основания, и не только пуристами, включаются в разряд
вульгаризмов, свободно, без какого-либо ущерба для высокой лирики входят в ее сферу, оказываются пронизанными тем внутренним поэтическим светом, которым залито
стихотворение. |
|
|
| |
Совсем в другом роде и вместе с тем замечательнейшими образцами болдинского этапа пушкинской поэзии действительности являются наиболее значительные любовные
стихотворения, написанные в это время поэтом. Биографы и критики в недоумении останавливались перед словно бы парадоксальной, даже идущей как бы на потребу вересаевской
концепции «двух планов» истории возникновения этих стихотворений. Пушкин влюблен в невесту, тревожится о ней, рвется в Москву. Но за все это время он не создает ни
одного произведения, непосредственно ею вдохновленного (связанные с нею мотивы в «Элегии», «Ответе анониму», «Дорожных жалобах» носят все же попутный характер). Правда,
сам поэт однажды сказал: «Прошла любовь, явилась муза». Но это, как правило, находилось в противоречии с практикой его любовной лирики. Однако особенно смущало то,
что именно в эти же болдинские месяцы поэт пишет ряд стихотворений, проникнутых неподдельно искренним, одновременно и страстным и нежным любовным чувством, но
обращенных явно к другим.
Разгадка этого действительно на первый взгляд загадочного психологического явления заключается в том душевном состоянии, в котором находился в эту пору Пушкин. Перед
духовным взором поэта, готовившегося вступить в совсем новую полосу своего бытия, проносилась вся его жизнь. Мы видели это в первом же собственно болдинском
стихотворении — «Элегии». И вот, готовясь навсегда расстаться со своим прошлым, Пушкин в последний раз оглядывался
и как поэт снова воскрешал в своем сердце, переживал с исключительной силой, как настоящее, как эту минуту, то, что так волновало его когда-то, было источником таких
пламенных мук, таких страстных упоений. (Вспомним слова поэта-романтика из «Разговора книгопродавца с поэтом»: «Вся
жизнь, одна ли, две ли ночи?») Но это было именно в последний раз. Недаром так и начинается первое же стихотворение, входящее в болдинский любовный цикл и характерно
озаглавленное «Прощание» (5 октября): «В последний раз твой образ милый || Дерзаю мысленно ласкать». В написанных накануне
«Дорожных жалобах», в их заключительных строфах, возникала тема будущего — образ невесты. В «Прощании» начинают вставать образы давно ушедшего прошлого. В связи с
этим стихотворением назывались разные женские имена. В настоящее время адресат его, видимо, установлен[24]. Это предмет
одного из самых сильных увлечений Пушкина периода южной ссылки — графиня Е. К. Воронцова. Звездная ночь под Пятигорском с необыкновенной живостью и силой напомнила
образ той, кто в течение долгих лет был заботливо и благоговейно скрываемой и от нее самой и от всех любовью поэта. Недели за две до «Прощания» была закончена глава о
странствиях Онегина, в состав которой входили значительно ранее написанные, но в процессе работы над ней, конечно, снова перечитанные Пушкиным строфы об Одессе. Очень
возможно, что именно они подняли со дна души поэта образ той женщины, «могучей страстью» к которой он был «окован» («К
морю», 1824) в последний период пребывания в Одессе, о которой неоднократно горестно и горячо вспоминал в годы ссылки в Михайловском, чей профиль то и дело рисовал
на полях своих рукописей.
Поэту было грустно и сладостно еще раз через много лет снова вызвать в своем сердце ее облик (облик той, с кем даже как-то ассоциировался образ Татьяны), снова «с негой
робкой и унылой» вспомнить ее любовь. Но никаких иллюзий в нем не зарождалось. Прошлое безвозвратно прошло. И в ней и в нем самом погасло былое чувство: «Уж ты для
своего поэта || Могильным сумраком одета, || И для тебя твой друг угас». И Пушкин трезво, «прозаически» признавал — таков естественный ход вещей, закон природы: «Бегут
меняясь наши лета, || Меняя все, меняя нас». И это не вызывает в нем теперь никаких горьких дум, никаких мучительных переживаний. Мудро и мужественно, с благодарной
нежностью за былое счастье он прощается навеки со своей — и в пространстве и во времени — далекой подругой: «Прими же, дальная подруга, || Прощанье сердца моего, ||
Как овдовевшая супруга, || Как друг, обнявший молча друга || Перед изгнанием его».
Прошло немного времени, и из «могильного» — теперь уже в прямом смысле этого слова — «сумрака» прошлого в сознании поэта возникает еще один женский образ.
Непосредственным толчком явился литературный источник. В Болдине Пушкин увлекся произведениями талантливого и своеобразного английского писателя-романтика Барри
Корнуола (псевдоним Б. У. Проктера), напечатанными в вышедшем незадолго до этого в Париже на языке подлинника однотомнике его сочинений (вместе с сочинениями трех
других английских поэтов-романтиков — Мильмена, Боульса и Вильсона). Том этот Пушкин захватил с собой в деревню. Особое его внимание привлекло стихотворение Корнуола
«An Invocation» («Призыв»). Если души мертвых властны в безмолвный ночной час покидать свои светлые обители и облекаться в форму, видимую для живых, поэт зовет к себе
свою умершую возлюбленную. Пусть она предстанет перед ним в любом виде — в былой ли своей солнечной красоте или в обличье демона, мрачного виденья, кровавого призрака,
— все равно он зовет ее. Он хочет, чтобы она рассказала ему о таинственной стране теней, о посмертном быте усопших[25]. И
внезапно в творческом воображении Пушкина ожил, казалось бы, давно забытый образ его тоже почившей возлюбленной. С женой богатого сербского купца, «негоцианткой
молодой», как называет ее поэт в одесских строфах главы о странствиях Онегина, уроженкой Италии Амалией Ризнич, Пушкин познакомился вскоре по переезде из Кишинева в
Одессу. Блистающая красотой, отличавшаяся эксцентричностью нарядов и манер, не принятая в местном «высшем обществе» — у Воронцовых, но привлекавшая к себе толпы
поклонников («толпой рабов окружена», — читаем в тех же строфах «Онегина»), Ризнич стала едва ли не самым бурно-романтическим из всех многочисленных любовных увлечений
южного периода жизни и творчества Пушкина.
В отличие не только от «утаенного» чувства к Марии Раевской, которое сияло в душе поэта «лампадой чистою любви» (II, 329), но и от большой и длительной сердечной
привязанности к Воронцовой, роман его с Ризнич, «воспалявшей» в нем то любовь, а то «пламя ревности жестокой», то дарившей его «рая мигом сладострастным», а то
повергавшей в пучину роковых «терзаний», имел не только ярко выраженный «земной», чувственный, а и «тяжкий», «мучительный» характер (обо всем этом поэт пишет в
опущенных для печати строфах шестой главы «Онегина»). Длился он недолго. Ризнич заболела чахоткой, уехала лечиться в Италию и там, оставленная мужем без всяких средств
существования, вскоре скончалась. Сообщение об этом Пушкин получил только в конце июля 1826 года, одновременно с потрясшим его известием о казни декабристов. В
значительной степени именно поэтому оно не произвело на него почти никакого впечатления: «Из равнодушных уст я слышал смерти весть, || И равнодушно ей внимал я» («Под
небом голубым страны своей родной...», 29 июля 1826 г.). Но, видимо, имелась и другая причина: слишком еще свежи были в сердце поэта раны от этого нелегкого,
истерзавшего его увлечения. «Я не хочу пустой укорой || Могилы возмущать покой; || Тебя уж нет, о ты, которой || Я в бурях жизни молодой || Обязан опытом ужасным ||
...Как учат слабое дитя || Ты душу нежную, мутя, || Учила горести глубокой», — писал поэт в тех же пропущенных строфах шестой главы, над которой работал как раз в это
время, и заключал словами: «Но он прошел, сей тяжкий день: || Почий, мучительная тень!» Однако под остывшей, казалось, золой тлел огонь. И он опять ярко вспыхнул от
словно бы случайного толчка — прочитанного английского стихотворения. Переживание, захватившее поэта, было столь остро и жгуче, что по чужой канве он начинает вышивать
собственные узоры — создает одно из самых сильных своих лирических стихотворений «Заклинание»
(17 октября), во многом весьма близкое к английскому подлиннику, а во многом очень существенно от него отличающееся. Если за четыре года до этого Пушкин не
хотел тревожить покоя могилы, теперь, наоборот, он заклинает тень любимой оставить свое тихое могильное жилище и явиться к нему на пламенный любовный призыв: «Приди,
как дальная звезда, || Как легкой звук иль дуновенье, || Иль как ужасное виденье, || Мне все равно, сюда! сюда!» И эти исполненные воли и страсти призывные «сюда,
сюда!» повторяются в конце каждой из трех строф сжатого почти вдвое, по сравнению с английским подлинником, стихотворения; они-то (в подлиннике подобной композиции нет)
и придают «Заклинанию» его «магический» характер. О том, что пушкинское переложение вообще отнюдь не является результатом всего лишь литературного эстетического
впечатления и воздействия, сколь бы сильно оно ни было, а выражает глубоко личное интимно-лирическое переживание самого поэта, наглядно свидетельствует следующее. В
«Заклинание» включен совершенно отсутствующий у Корнуола мотив, непосредственно связанный с печально-драматической судьбой Ризнич, — упоминание «того, чья злоба» свела
ее в могилу — «убила друга моего» (так сперва написал поэт; затем, видимо для печати, заменил прямое указание: «того» — на более неопределенное — «людей»). Но
особенно красноречива в этом отношении концовка — последняя строфа «Заклинания». В отличие от Корнуола, по существу даже отталкиваясь от него, Пушкин призывает умершую
подругу совсем не для того, чтобы «изведать тайны гроба». В стихотворении 1826 года, обращаясь к тени Ризнич, поэт писал: «Так вот кого любил я пламенной душой || С
таким тяжелым напряженьем, || С такою нежною, томительной тоской, || С таким безумством и мученьем! || Где муки, где любовь?» И вот и муки и любовь снова пылают в его
душе. Зовом безумной тоскующей любви, пламенным призывом не к «младой», «бледной и легковерной» (эпитеты стихотворения 1826 года), а к «возлюбленной тени» и является
проникнутое только этим — одним-единственным — чувством, не осложненным никакими иными побуждениями, пушкинское «Заклинание». Словами страстного любовного признания
оно и заканчивается: «...тоскуя || Хочу сказать, что все люблю я, || Что все я твой: сюда, сюда!»
Эти завершающие строки, также принадлежащие исключительно Пушкину (Корнуол в концовке своего стихотворения мечтает о том, что тень возлюбленной станет для него звездой,
что в ее глазах мелькнет ему улыбка рая), прямо перекликаются с концовкой первоначальной редакции кавказской элегии, обращенной к М. Н. Волконской. Здесь: «Все люблю
я...все я твой», там: «Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь». Но там — любовь «и без надежд, и без желаний», «нежность девственных мечтаний», здесь — в этих повторных
«сюда, сюда!» — и желание, и прежняя мучительная страсть, и безумный порыв, охваченный которым поэт зовет на свидание свою умершую возлюбленную. И все это не было
проявлением только одной вдохновенно пережитой Пушкиным поэтической минуты. Стихотворением «Прощание» поэт
расставался с Воронцовой действительно навсегда: этот образ в его творчестве больше не возникал ни разу. Первой редакцией кавказской элегии, по существу, завершилась
в его творчестве и тема «утаенной любви» к Раевской-Волконской. Правда, в ту же болдинскую осень (более точная дата не установлена) Пушкин создает еще одно
стихотворение «Из Barry Cornwall» — «Пью за здравие Мери». «Оно не относится отдельно ни к одной из тех женщин, которых любил Пушкин и в прошлом и в настоящем, — пишет
Б. П. Городецкий. — Поэт обращается ко всем им вместе и к каждой в отдельности...»[26] Однако это ничем не подкрепленное
предположение по меньшей мере произвольно. Во всяком случае, к умершей Ризнич «пожелание счастья» в земной жизни, которым заканчивается стихотворение («Ни тоски, ни
потери, ни ненастливых дней || Пусть не ведает Мери»), относиться никак не может. С другой стороны, имя Мери, конечно, должно было ассоциироваться с той, кто носила
это имя и столь долго была так дорога поэту. Может быть, именно потому и оказалось ему особенно близко стихотворение Корнуола. И все же если необыкновенно грациозное,
полное ласковой нежности, насквозь прогретое мягкой душевной теплотой пушкинское стихотворение и связано с Марией Волконской, то на этот раз только по касательной.
Наоборот, начиная с «Заклинания» (словно бы оно и вправду оказало свое действие) образ Ризнич — ее «возлюбленная тень» — продолжает «витать» над творческим сознанием
Пушкина на протяжении всех последующих болдинских месяцев. Возникает он и во вскоре законченном «Каменном госте», в словах Дон Гуана об его умершей возлюбленной Инезе,
муж которой «был негодяй суровый». Очень вероятно, что с нею как-то связан и образ «чахоточной девы» в стихотворении «Осень». Однако самое главное, что образом Ризнич
вдохновлено одно из особенно проникновенных, волнующих любовных стихотворений не только пушкинской, но и всей русской поэзии вообще — элегия «Для берегов отчизны
дальной», созданная поэтом в самом конце его болдинской осени.
Вместе с тем движение художественной мысли Пушкина от «Заклинания» к этой элегии очень характерно для основного направления всей его творческой эволюции.
«Заклинание» и по своей теме и по ее разработке — предельной эмоциональной напряженности, образности, стилю (лунные
лучи, скользящие на гробовые камни, пустеющие могилы, дальная звезда, ужасное виденье) — произведение ярко выраженного романтического звучания. И этот неожиданный
возврат Пушкина, поэта действительности, к романтизму вызван не только тем, что он в какой-то мере поет здесь с чужого голоса, опирается на стихотворение поэта-романтика.
Известную роль и это, конечно, сыграло. Но, в отличие от не столько непосредственно любовного, сколько элегически-философского, порой мистически окрашенного
стихотворения Корнуола, романтизм «Заклинания» носит выраженно посюсторонний, страстно-чувственный характер. С необыкновенной живостью и силой воскресший в воображении
Пушкина образ умершей возлюбленной его романтических лет погрузил поэта в атмосферу столь ярко пережитого им былого романтизма — романтизма южных поэм, южной любовной
лирики, который и «воскрешен» им «во всей его истине» — с необыкновенной яркостью и силой — в «Заклинании». Это подтверждается одной, насколько мне известно, никем
еще не отмечавшейся, но очень выразительной деталью. Возлюбленная стихотворения Корнуола зовется Марселией. Пушкин называет свою «возлюбленную тень» другим именем: «Я
тень зову, я жду Леилы». Леила — имя героини поэмы Байрона «Гяур», которая произвела на Пушкина в период южной ссылки особенно сильное впечатление, которую и позднее
он считал в числе самых значительных — наряду со «Странствованиями Чайльд Гарольда», с «Дон Жуаном» — произведений английского поэта, неоднократно называя его «певцом
Гяура», «певцом Леилы». В 1821 году Пушкин даже начал было переводить ее на русский язык. Говоря о том, что его первые южные поэмы отзывались чтением Байрона, от
которого он тогда «с ума сходил» (XI, 145), поэт имел в виду прежде всего и больше всего именно «Гяура». А то, что Леила «Заклинания» непосредственно связана с
одноименным образом Байрона, доказывается фабульной перекличкой: байроновская Леила гибнет от руки мужа, которому она изменила с гяуром; в конце поэмы рассказывается,
как последнему явилась ее бесплотная тень.
Совсем иное — новая элегия Пушкина «Для берегов отчизны дальной». Ее содержание — одна из
самых горестных и жгучих страниц реальной биографии поэта: отъезд Ризнич в свою дальнюю «отчизну» — Италию, прощание с нею, ее смерть. Некоторыми образами стихотворение
непосредственно перекликается с элегией 1826 года («отчизны дальной», «Под небом вечно голубым», «...там, увы, где неба своды || Сияют в блеске голубом» и «Под небом
голубым страны своей родной || Она томилась, увядала»). Еще прямее связь его с «Заклинанием»: «Явись, возлюбленная тень, || Как ты была перед разлукой, || Бледна,
хладна, как зимний день» («Заклинание»). Кстати, эти связи делают бесплодными попытки некоторых исследователей
оторвать «Заклинание» и элегию от образа Ризнич[27]. Именно данный, чисто земной мотив, мотив разлуки любящих и составляет
основное содержание элегии (при первой — правда, посмертной — ее публикации она так и была озаглавлена: «Разлука»). И разрабатывается этот мотив с такой
психологической и одновременно поэтической правдой, с такой чистотой, силой и нежностью чувства, которые и придают стихотворению все его неотразимое обаяние. Давая в
своих знаменитых пушкинских статьях перечень наиболее замечательных лирических стихотворений поэта, Белинский заключал его словами: «Здесь не названа только „Разлука“ —
„Для берегов отчизны дальной“, не названа для того, чтоб сказать, что едва ли грациозно-гуманная лира Пушкина создавала что-нибудь благоуханнее, чище, святее и вместе
с тем изящнее этого стихотворения и по чувству и по форме» (VII, 342). «Это мелодия сердца, — писал в другом месте критик, — музыка души, непереводимая на человеческий
язык и тем не менее заключающая в себе целую повесть, которой завязка на земле, а развязка на небе...» (V, 50). Действительно, в «Разлуке» восхищает поразительная
точность эпитетов и вообще каждого слова: хладеющие — не холодные, а именно все более хладеющие — руки, которыми поэт, сознавая всю тщетность этих попыток, старается
удержать любимую, горькое лобзанье, от которого она отрывает свои уста, томленье страшное разлуки, которое тем не менее стон поэта молит не прерывать; исключительная
музыкальность — тончайшее кружево звуков: «в тени олив любви лобзанья...». Но больше всего пленяет в этом воистину благоуханном стихотворении, казалось бы, и в самом
деле непереводимая на обычный язык, но так проникновенно звучащая в нем столь завораживающая «музыка души».
Есть в стихотворении и романтический мотив «Заклинания» — то, что Белинский называет «развязкой на небе»: «пусть
краса и страданья» любимой «исчезли в урне гробовой», поэт ждет обещанного ему «поцелуя свиданья». Но если в «Заклинании» реальный мотив — расставание с любимой —
звучит попутно, элегия, как уже сказано, вся — на «земле», в реальности. И лишь как заключительный аккорд, беспредельно раздвигающий горизонты стихотворения,
музыкально растворяющий его в этой беспредельности, звучит в ней отсвет «Заклинания» — романтический мотив посмертной встречи с любимой.
Путь от «Заклинания» к элегии — это тот путь через романтизм к реализму, который составляет основной стержень творческого развития Пушкина. В то же время именно на
этом примере становится, может быть, особенно наглядным, что путь этот никак не следует представлять себе в виде прямолинейной и крайне обедняющей схемы: был романтиком,
стал реалистом. Романтизм не только являлся закономерным и тем самым необходимым и чрезвычайно значительным этапом в развитии пушкинского мировоззрения и творчества.
Но и тогда, когда этап этот был пройден и поэт поднялся на новую ступень, романтизм не был просто и начисто отброшен им, а некоторыми своими сторонами органически,
изнутри, в качестве пусть не главного, но существенного элемента, в той или иной мере вошел в состав многих и многих реалистических произведений Пушкина, в тот
изумительный художественный синтез, который являет собою пушкинская поэзия действительности.
Пытаясь образно определить характер этого синтеза, Белинский и писал: «...в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля» (VII, 339). Одним из самых
чистейших образцов именно такой поэзии является — в этом и тайна его чарующей прелести — стихотворение «Для берегов отчизны
дальной», которое замыкает собою круг болдинских лирических обращений устремленного в будущее поэта к своему прошлому, начатый элегией «Безумных лет угасшее
веселье». Белинский чутко воспринимал эту элегию как яркое свидетельство того, «до какого состояния внутренного просветления возвысился дух Пушкина» (VII, 356). Под
внутренним просветлением критик, несомненно, имел в виду то жизнеприемлющее и жизнеутверждающее, мужественно-оптимистическое начало, до которого действительно умел
возвышаться мыслящий и страдающий поэт и которое составляет одну из самых драгоценных черт его творчества. Возвысился до него Пушкин и в своей элегии «Для берегов
отчизны дальной». В ней — острый контраст между прекрасной природой и роковой участью обреченного смерти человеческого существа. Но в этом контрасте нет ничего
зловещего, чем, скажем, веет на нас от написанного как раз в том же 1830 году стихотворения Тютчева «Mal'aria», в котором та же прекрасная природа — радужные лучи и
безоблачное небо Италии, теплый ветер, колышущий верхи дерев, запах роз — воспринимается поэтом как обманчивый покров, накинутый на разлитое во всем этом «таинственное
зло». В пушкинской элегии своды неба, сияющие в блеске голубом, тень олив, которая легла на воды, — вся эта вечная красота природы (вспомним
стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных»), которая окружает «гробовую урну», не только скрывшую в себе «красу», но и
успокоившую «страдания» уснувшей «последним сном» подруги, несет в себе нечто примиряющее. «Поэта память пронеслась || Как дым по небу голубому, || О нем два сердца,
может быть, || Еще грустят...|| На что грустить?» — писал Пушкин в седьмой главе своего романа в стихах о смерти Ленского. Подобной же мудрой и ласковой прощальной
улыбкой человека, созерцающего жизнь с высоты обретенного им величайшего внутреннего просветления, веет и от пушкинской элегии.
Возникшая в творческом сознании Пушкина позже, чем тема любви к Е. К. Воронцовой, тема любви к Амалии Ризнич, как мы видели, несколько дольше удержалась в нем. Однако,
нашедшая яркое романтическое выражение в «Заклинании», при переводе ее в элегии на язык поэзии действительности она также была исчерпана. Как в обращенном к Воронцовой
«Прощании», в элегии образ Ризнич был вызван поэтом «в последний раз», чтобы уже навсегда уйти из его творчества.
Меняющееся само и меняющее все и всех время вступило в свои права: прощальная элегия Ризнич была написана 27 ноября, а через два дня Пушкин окончательно уехал из
Болдина в Москву, к невесте.
***
Как мы только что могли убедиться, существенные различия двух лирических стихотворений, обращенных к одному и тому же женскому образу, отражают не только два
различных поэтических «момента», два душевных состояния, испытывавшихся в разное время их автором; в них выразились и два типа мировосприятия, отношения к
действительности. Замечательно подтверждается это еще одним стихотворением, написанным Пушкиным как раз в промежутке между
«Заклинанием» (вскоре после него) и элегией «Для берегов отчизны дальной», –
«Герой» (19–31 октября).
По своему жанру и форме «Герой» повторяет «Разговор книгопродавца с поэтом», созданный Пушкиным в 1824 году в связи с
подготовкой к началу публикации первых глав «Евгения Онегина». И это тождество не случайно: общая форма служит выражению
аналогичного во многом содержания. В «Герое» ставятся, по существу, те же, что и в «Разговоре», важнейшие, коренные проблемы, подсказанные Пушкину его временем, — об
отношении между литературой и действительностью, правдой поэтической и правдой жизни, романтическим и реалистическим мировосприятием, — «поэзией» и «прозой». Но в
1824 году многие из этих проблем ставились и решались Пушкиным хотя и по весьма выразительному и лично для него очень существенному, но все же частному,
«профессиональному» поводу — необходимости в условиях «века-торгаша» продавать за деньги, как любой другой товар, «унижать постыдным торгом» самое для поэта святое
(«восторг чистых дум», «души высокие созданья») — его творчество. Пушкин 1830 года ставит и решает эти проблемы на более общей и широкой — историко-философской —
основе. Оба разговора, несмотря на свою диалогическую форму, являются в существе своем лирическими произведениями. Драматического действия в них нет. Два их участника
действительно только «разговаривают», ведут некий «диспут». Перед нами своего рода данные в лицах «голоса» двух противоположных мироотношений («поэт» и «прозаик»),
сталкивающихся между собой в сознании самого автора. Особенно относится это к «Герою». В «Разговоре» носитель нового, «прозаического» отношения к жизни, зарождающегося
в эту пору в самом Пушкине, олицетворен в характерном для торгашеского века предельно прозаическом образе — купца. И в этом своем качестве он — антипод Поэту. В
«Герое» реалистически мыслящий «прозаик» подчеркнуто выступает в качестве Друга, во многом единомышленника Поэта. Это ясно уже с самого начала — из первого же его
вопроса к Поэту, кто из исторических деятелей прошлого, — «на троне, на кровавом поле, || Меж граждан на чреде иной», — над челом которого вспыхнул «огненный язык»
славы (образ, навеянный евангельской легендой о сошествии на апостолов святого духа), всех более «властвует» его душой. Ответ, данный Поэтом, характерен для романтизма
Пушкина первой трети 20-х годов, поры, как он ее вскоре назвал в связи со стихотворением «Наполеон» (1821), его «либерального бреда» (XIII, 79). И именно порожденный
французской революцией, «венчанный вольностью», смиривший царей и исчезнувший, «как тень зари», Наполеон, типичный, можно сказать, «классический» герой романтиков,
герой Байрона, Мицкевича, больше всех других привлекает к себе Поэта. Друг, видимо, вполне понимает этот выбор. Во всяком случае, он никак не оспаривает его и лишь
спрашивает, что же больше всего «поражает» Поэта в «чудной звезде» — необыкновенном и блистательном поприще — его избранника: боевые триумфы, захват верховной власти,
поход на Египет, взятие Москвы? Ответ Поэта и по содержанию и по своей патетической интонации по-прежнему окрашен в яркие романтические тона. Но в нем уже отчетливо
проступает последующий этап творческого развития Пушкина, в особенности автокритический опыт романа в стихах, во второй главе которого высказано резко отрицательное
отношение к бесчеловечной стороне деятельности Наполеона и подобных ему («Мы все глядим в Наполеоны») романтических героев-индивидуалистов, для которых все остальное
человечество лишь «двуногих тварей миллионы» — «орудие» для осуществления их глубоко эгоистических целей. Наполеон поражает ум и чувство Поэта не тогда, когда он
предстает в ореоле великого полководца или добивается полноты власти и могущества («хватает знамя иль жезл диктаторский»), и даже не тогда, когда в глубоко
драматическом финале своей необыкновенной судьбы, кинутый торжествующими победителями на пустынный остров — «скалу», затерянную в необъятном океане, в трагическом
одиночестве, «мучим казнию покоя, || Осмеян прозвищем героя, || Он угасает недвижим, || Плащом прикрывшись боевым». Именно подобный, столь впечатляющий образ воображал
Пушкин в стихотворении «К морю» (1824) — прощании с романтизмом периода своей южной ссылки: «Один предмет в твоей
пустыне, — обращался он к морской «свободной стихии», — Мою бы душу поразил. || Одна скала, гробница славы... || Там погружались в хладный сон || Воспоминанья
величавы: || Там угасал Наполеон». Но теперь перед Поэтом возникает «не та картина» (вспомним: «Иные нужны мне картины»). Она тоже связана с египетским походом, о
котором упоминал Друг: «Тогда ль как рать героя плещет || Перед громадой пирамид?» Нет, не тогда, отвечает Поэт.
В обильной мемуарной литературе о Наполеоне упоминался такой эпизод. В экспедиционных войсках, после завоевания Египта двинувшихся на Сирию, начались заболевания чумой.
Наполеон посетил во взятой им крепости Яффа госпиталь, в котором находились заболевшие (кстати, сам Пушкин повторил это во время чумы, начавшейся в Арзруме), и пожал
руку одному из них: «...он, || Не бранной смертью окружен, || Нахмурясь ходит меж одрами || И хладно руку жмет чуме, || И в погибающем уме || Рождает бодрость». И
именно этот относительно второстепенный эпизод и является для Поэта образцом подлинного высокого мужества, героизма истинного — глубоко человечным порывом, за который
он готов отпустить Наполеону все его прегрешения: «Небесами || Клянусь: кто жизнию своей || Играл пред сумрачным недугом, || Чтоб ободрить угасший взор, || Клянусь,
тот будет небу другом, || Каков бы ни был приговор || Земли слепой...» И вот тут-то Друг в первый раз возражает Поэту. Незадолго до этого, в 1829 году, появились
десятитомные мемуары, написанные якобы секретарем Наполеона Буррьенном. В предисловии автор заявлял, что в отличие от «столь же грубых, как и нелепых собраний странных
анекдотов» о Наполеоне он показывает великого человека таким, «каким его видел, знал»: «Я не имею никакой выгоды обманывать, не страшусь немилости и не жду никакой
награды; я не хочу ни помрачать славу, ни возвышать ее». В частности, отмечая, что был с Наполеоном при посещении им госпиталя, автор не только отрицал, что тот
прикоснулся к кому-либо из зачумленных, но и утверждал, что, поскольку французские войска вынуждены были уйти из Яффы, все заболевшие по секретному приказу Наполеона
были отравлены[28]. И Друг прерывает восторженно-патетическую речь Поэта охладительной «прозаической» репликой:
«Мечты поэта — || Историк строгой гонит вас! || Увы! его раздался глас, — || И где ж очарованье света!» Это порождает в Поэте взрыв негодования: «Да будет проклят
правды свет, || Когда посредственности хладной, || Завистливой, к соблазну жадной, || Он угождает праздно! — Нет! || Тьмы низких истин мне дороже || Нас возвышающий
обман... || Оставь герою сердце! Что же || Он будет без него? Тиран...»
Строки эти вызвали резкое осуждение со стороны ряда критиков, начиная с Добролюбова, который увидел в них отказ Пушкина от «света правды» — восприятия действительности
такой, какая она есть, без прикрас, ради «возвышающего обмана» — красивой лжи, связывая это с поправением его политических
взглядов[29]. Упрек этот очень серьезен, но стихотворение не дает права на такое широкое обобщение. Поэт выступает в нем не против правды, во имя лжи,
а против низких истин. И в этом он действительно полностью совпадает с Пушкиным, который — мы помним — демонстративно заявлял Вяземскому об отсутствии «охоты» видеть
Байрона «на судне». Низкая истина — это не жизнь сама по себе, а тот низменный угол зрения, под которым воспринимает ее «толпа», «в подлости своей радующаяся унижению
высокого». И здесь — несомненная связь «Героя» со стихотворением «Чернь» («Поэт и толпа»), кстати также написанным
в диалогической форме. В самом деле, с самого начала «Героя» (в первом же обращении к Поэту Друга) уже находим выражение «народ бессмысленный», хорошо известное нам
по «Черни» («Молчи, бессмысленный народ»). Равным образом эпитеты «хладная», «жадная», которыми Поэт нового стихотворения определяет «посредственность», те же, что
были ранее приданы Поэтом «черни» (первый — в окончательном тексте, второй — в вариантах). И это не просто случайные совпадения. По существу одинакова и тема обоих
стихотворений. В «Черни» Поэт утверждает высокое значение искусства в эстетическом плане, отстаивая его, как особый мир, как «божественную» сферу прекрасного («мрамор
сей ведь бог»), от посягательств «толпы», стремящейся подчинить его своим мелким выгодам — узко и корыстно понимаемой «пользе». В «Герое» борьба за искусство
продолжается в более широком этико-философском плане. Стремлениям «посредственности» загрязнить чистое, принизить высокое до себя («он мал, как мы, он мерзок, как мы»)
противопоставляются «мечты поэта» как большая нравственная сила, способная, наоборот, приподнять людей, возвысить человеческую природу. В этом и состоит цель поэзии
(«К какой он цели нас ведет?» — спрашивала «чернь»), великое значение и назначение искусства. Это позволяет понять и смущавшую критиков и действительно на первый взгляд
парадоксальную семантику стихотворения. Поэт проклинает свет правды, но проклинает его потому, что на самом деле он является тьмой низких истин, радующих малодушную,
бесстыдную, злую «толпу», бессердечную («сердцем хладные скопцы») «чернь». А обман искусства — художественного вымысла — в той мере, в какой это — обман возвышающий,
является, по существу, светом большой человеческой — гуманистической — правды. В качестве эпиграфа к «Герою» Пушкин взял известные слова, вложенные в Евангелии в уста
скептика Понтия Пилата: «Что есть истина?» Вдохновенно-страстные, воодушевленные высоким благородным порывом, полные праведного презрения ко всему низкому, пошлому,
заключительные слова Поэта как бы и дают ответ на этот вопрос. Но из концовки стихотворения становится очевидно, что это — ответ не полный и потому не окончательный.
В гневной реплике Поэта — бунте романтика, начисто отвергающего низкую действительность, — содержится резкое и тоже чисто романтическое противопоставление искусства и
жизни как двух противоположных, антагонистичных начал. И вот, в отличие от «Разговора книгопродавца с поэтом», последнее слово характерно предоставлено здесь Пушкиным
не Поэту, а Другу, который вносит в романтическую филиппику Поэта необходимую «прозаическую» поправку. Высокое, подымающее душу, героическое встречается не только в
искусстве. Есть оно и в самой жизни, в реальной действительности. «Прозаичность» этой концовки подчеркнута тем, что стихотворная речь, как и в
«Разговоре книгопродавца...», сменяется в ней речью прозаической, даже больше того, в значительной части переводится
на сухой и точный язык цифр: «Утешься... ...29 сентября 1830 Москва». Смысл этой заканчивающей стихотворение даты был вполне понятен современникам. Именно в этот день
Николай I специально прибыл в охваченную все разгоравшейся холерной эпидемией Москву, чтобы принять наиболее эффективные меры по борьбе с ней и личным присутствием
поднять дух у жителей древней русской столицы, где и оставался в течение целых восьми дней. Именно это и имеет в виду заключительное обращение Друга к Поэту: «Утешься».
Пусть того, что Поэт особенно ценил в Наполеоне, на самом деле не было. Но перед нами непреложный, только что на глазах происшедший аналогичный акт героизма. Такой
смысл концовки «Героя», словно бы прямо подтверждающий тезис Добролюбова о «поправении» последекабрьского Пушкина, не мог не шокировать советских исследователей,
попытавшихся как-то по-иному «прочесть» это стихотворение. Даже такой видный современный пушкинист, как Б. В. Томашевский, указывая, что «нельзя, конечно, отрицать и
некоторых иллюзий» Пушкина в отношении Николая, рассматривал «Героя» — «казалось бы, официально-поздравительное стихотворение» — как стихи «внешне позолоченные для
пациента», но скрывавшие «что-то совсем неофициальное», то есть «просьбу о милости» к декабристам[30]. Действительно, в
стихотворении, при наличии в нем не столько «просьбы», сколько мотива «милости», ничего официального нет, но нет тут и внешней позолоты. Через некоторое время гораздо
дальше по пути нового прочтения «Героя» пошел В. Я. Кирпотин, утверждавший, что в нем Пушкин исходит из того, что «слух о человеколюбивом геройстве Николая был так же
ложен, как аналогичный слух о Наполеоне»; тем самым, по мнению автора, в сознании Пушкина «падала последняя иллюзия, делавшая хоть сколько-нибудь привлекательной
личность Николая», и именно это «вырывает из уст поэта восклицание разочарования и проклятия», свидетельствующее, что отныне он «махнул на
Николая рукой»[31]. Такое осмысление стихотворения, в значительной степени объясняемое атмосферой особо торжественной подготовки первого большого
советского юбилея Пушкина, настолько ставит все с ног на голову и находится в таком противоречии с фактами, которыми мы располагаем, что на нем можно было бы не
останавливаться, если бы оно не давало себя знать в последующей пушкиноведческой литературе. Так, даже Б. П. Городецкий прямо кое в чем повторяет, хотя и в смягченном
виде, концепцию Кирпотина, считая, что Пушкин в этом стихотворении «совмещает плоскости Наполеона и Николая и тем самым утверждает полную идентичность аналогичных
ситуаций и необходимость одинаковой оценки их» как просто выдумки[32]. Все это — явные натяжки, психологически понятные
как стремление «защитить» Пушкина, «оправдать» его от добролюбовского упрека в «поправении». Однако едва ли Пушкин при всех условиях нуждается в адвокатах. Да и
независимо от этого, первейшая обязанность историка литературы быть историчным. Стоять на твердой исторической почве, быть «историком строгим» необходимо исследователю
и при анализе «Героя». И можно сразу же сказать, что подлинный смысл этого стихотворения никаких обидных для Пушкина «низких истин» в себе не заключает.
За несколько месяцев до отъезда поэта в Болдино пошли настойчивые слухи о готовящихся крупных государственных преобразованиях согласно проектам, разработанным именно
тем секретным комитетом, с учреждением которого в декабре 1826 года было связано, как мы знаем, написание Пушкиным «Стансов»,
обращенных к царю. Тем самым выраженные в них надежды поэта на «славу и добро», казалось, оправдывались. «Правительство действует или намерено действовать в смысле
европейского просвещения, — писал Пушкин Вяземскому. — Ограждение дворянства, подавление чиновничества, новые права мещан и крепостных — вот великие предметы» (XIV,
69). В октябре в Болдине Пушкин узнал о приезде Николая I в холерную Москву. Чем бы ни был продиктован этот приезд, он вызвал сочувственные отклики в самых различных
кругах общества. Тот же Вяземский, который долгое время не мог простить царю расправу над декабристами, записал в дневнике: «Приезд Николая Павловича в Москву точно
прекраснейшая черта. Тут есть не только небоязнь смерти, но есть и вдохновение, и преданность, и какое-то христианское и царское рыцарство, которое очень к лицу
владыке... Здесь нет никакого упоения, нет славолюбия, нет обязанности. Выезд царя из города, объятого заразою, был бы напротив естественен и не подлежал бы осуждению,
следовательно приезд царя в таковой город есть точно подвиг героический» (IX, 142). Очень сильное впечатление произвело это и на Пушкина, который увидел в поступке
Николая не только акт мужества, что всегда чрезвычайно импонировало поэту, но и проявление великодушия, человечности, наличие в «герое» «сердца». Если слухи о реформах
оживили общественно-политические надежды автора «Стансов», теперь в нем вспыхнула надежда на то, что может осуществиться и содержавшийся в них призыв милости к падшим.
«Каков государь? Молодец! того и гляди, что наших каторжников простит — дай бог ему здоровье» (XIV, 122). И те и другие надежды оказались тщетными. Многое
разочаровало позднее Пушкина и в личности Николая. Но первоначальное впечатление от приезда царя в Москву, «опустошаемую заразой, пораженную скорбью и ужасом», — как
писал Пушкин в одной из статей, опубликованных им в 1836 году в «Современнике» (XII, 12), — не изгладилось в нем до конца жизни. «Неожиданный его приезд в 1830 году,
во время появления холеры, принадлежит истории», — замечал он несколько ранее в «Путешествии из Москвы в Петербург» (XI, 239—240). Под этим сильнейшим впечатлением и
было написано Пушкиным стихотворение «Герой», в полной искренности которого тем более не приходится сомневаться, что, сразу же послав его для опубликования М. П.
Погодину, Пушкин категорически потребовал «никому», даже самым ближайшим друзьям, таким, как Дельвиг, «не объявлять» его имени (XIV, 121—122). Погодин действительно
открыл авторство Пушкина лишь после его смерти. И все же это навлекло на поэта новые обвинения в лести царю.
Но значение стихотворения гораздо шире того конкретного повода, которым оно вызвано. В диалоге Поэта и Друга, как мы могли убедиться, еще раз наглядно раскрывается
движение художественной мысли Пушкина, основные этапы и главное направление процесса его творческого развития. В репликах Поэта, включая его страстное выступление
против «тьмы низких истин», — и в их содержании, и в их эмоциональном тоне, — несомненно, звучит голос самого автора. Но резкое и сочувственное противопоставление
романтических мечтаний Поэта трезвым, основанным на фактах суждениям Историка, конечно, уже давно пройденный Пушкиным этап. Ведь уже с
первых глав «Онегина», с «Бориса Годунова» историзм является одной из существеннейших основ пушкинского художественного мышления. В снятии казавшихся непримиримыми
противоречий между мечтой и действительностью, в сочетании «возвышающего» взгляда на жизнь и ее правдивого художественного воссоздания, в возможности синтеза «поэта»
и «прозаика», «поэта» и «историка» и заключается глубокий философский смысл завершающей стихотворение скупой реплики Друга. В этом сущность и того метода, который
является ведущим в творчестве зрелого Пушкина. В любовных стихотворениях болдинской осени поэт «в последний раз» вызывал в памяти образы «возлюбленных теней» своего
романтического периода, чтобы навсегда расстаться с ними. В «Герое» «в последний раз» возникает под пером Пушкина и романтический образ Наполеона. И все же как в
«Черни», так и в этом стихотворении имеется несколько абстрактно-романтическое противопоставление «поэта» и «толпы». Но в «Герое» — и замечательный просвет в будущее,
в перспективы дальнейшего творческого развития Пушкина, который в 30-е годы не только пойдет одновременно двумя параллельными путями — и вдохновенного поэта, и
строгого историка («История Пугачева», материалы к «Истории Петра»), но в таких вершинных созданиях последнего периода своего творчества, как «Медный Всадник», как
«Капитанская дочка», даст величайшие образцы слияния, синтеза этих путей.
|
| |
|
|
| |
|
1. Источник: Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). – М.: Советский писатель, 1967.
– 723 с.
Благой Дмитрий Дмитриевич (1893–1984) – пушкинист, член-корреспондент АН СССР. Большую часть своей жизни посвятил разработке темы творческого пути
Пушкина. ( вернуться)
2. Г. Архангельский. Холерные эпидемии в Европейской России в 50-летний период 1823—1872.
Диссертация на степень доктора. СПб., 1874; д-р М. А. Раскина. Холера азиатская и европейская. СПб., 1892. ( вернуться)
3. В составленных Пушкиным в 1830—1831 годах двух перечнях стихотворений, намечавшихся им для
нового отдельного издания его стихов, значатся: в первом «Осень 1 окт.», во втором «Осень в деревне 1830».
Оба эти названия были вначале отнесены Б. В. Томашевским, считавшим, что «1 окт.» — значит «первые октавы», и присоединившимся к нему М. А. Цявловским к стихотворению
«Осень». В этом усомнился Н. В. Измайлов, исходя из того, что «все черновые тексты „Осени“... известные нам полностью — с первых набросков и до конца, написаны
несомненно в 1833 году...». Он же предложил новое убедительное прочтение сокращенного названия стихотворения в первом списке, как «Осень 1 октября», и отнес его к
другому болдинскому стихотворению 1830 года, «Румяный критик мой...», над которым в рукописи имеется помета (исследователь считает ее «эпиграфом-заголовком»):
«1 окт.<ября> 1830 Бол.<дино>». Соответственно и заглавие второго списка «Осень в деревне. 1830» он предложил отнести к стихотворению «Румяный критик мой...».
Это
заключение, не сопровождающееся никакой дополнительной аргументацией, представляется мне более спорным. Не обязательно, что хотя и схожие, но все же различные названия
первого и второго списков обозначают одно и то же произведение. Стихотворение, намеченное для включения в первом списке (в издание оно вообще включено не было), во
втором он мог заменить другим возникшим у него замыслом. Известны случаи, когда Пушкин включал в перечни своих произведений еще не написанные, а только задуманные и
порой еще даже не начатые им вещи. Вполне допустимо, что так могло случиться и в данном случае. Мало того, название «Осень в деревне» снова повторяется в более позднем
перечне Пушкина, относящемся к 1836 году, и тут Н. В. Измайлов допускает, что оно может иметь в виду стихотворение «Осень» (Н. В. Измайлов. Лирические циклы в поэзии
Пушкина 30-х годов. «Пушкин. Исследования и материалы», т. II. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 16—17 и 40—41). ( вернуться)
4. Во всех изданиях (в том числе и в большом академическом) сочинений Пушкина печатается: «Или
Нормандии блестящие снега». Однако в Нормандии — одной из областей Франции — снега вообще не бывает. В пушкинской рукописи в этом слове вполне отчетливо написаны
первые три буквы, дальше следует волнистая черта. Поэтому гораздо правильнее вместо Нормандии читать Норландии (Норландия — северная часть Швеции, отличавшаяся
особенно суровым климатом). ( вернуться)
5. Так писал, вероятно со слов самого Пушкина, Погодин Шевыреву («Русский архив», 1882, т. III,
стр. 184). ( вернуться)
6. Письмо от 22 июля 1830 года, подлинник по-французски «Пушкин в переписке родственников»,
публикация В. Враской. «Литературное наследство», т. 16—18, 1934, стр. 776. ( вернуться)
7. Набросок, являющийся переводом начала «Гимна к пенатам» английского поэта-романтика Р. Соути,
в академическом издании датируется предположительно концом 1829 В. Я. Брюсов не без основания относит его к болдинской осени 1830 года (А. С. Пушкин. Полное собрание
сочинений со сводом вариантов, под редакцией, со вступительными статьями и объяснительными примечаниями Валерия Брюсова, т. I, ч. 1. Лирика. М., Госиздат, 1920, стр.
342—343). ( вернуться)
8. Это особенно следует подчеркнуть, поскольку в специальной психиатрической литературе порой
имеется тенденция указывать на наличие в Пушкине «всех особенностей, характерных для невротического склада» (д-р Е. Н. Каменева. Личность и генеалогия Пушкина с точки
зрения современного учения о конституции и наследственности. «Журнал психологии, неврологии и психиатрии», 1924, т. IV, стр. 182—202).
Ряд подобных же статей врачей-психиатров был опубликован в 20-е годы, в частности в «Клиническом архиве гениальности и одаренности» (т. 1, вып. 1 и 2, 1925). Но
тенденция эта сказывается и посейчас. Так, в научно-популярном журнале «Знание — сила», 1965 (№ 11, стр. 39) директор психиатрической клиники им. С. С. Корсакова,
заслуженный деятель науки, проф. В. М. Банщиков, в ответе на вопросы читателей приводит болдинскую осень как классический пример «циклотимии». ( вернуться)
9. Заключительная глава «Евгения Онегина» была начата Пушкиным, как это следует из его пометы в
черновой рукописи, 24 декабря 1829 Однако тогда из начальных восьми строф были написаны только первая и первоначальная редакция второй, затем поэтом вовсе
отброшенная. Следов дальнейшей работы над этими строфами до болдинской осени мы не имеем. ( вернуться)
10. Так она названа в последнем десятитомном собрании сочинений Пушкина (Гослитиздат, 1962, т.
6). ( вернуться)
11. М. Гершензон. Мудрость Пушкина. «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919, стр. 130,
131. ( вернуться)
12. Б. Мейлах. Пушкин и русский романтизм. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1937, стр. 247.
( вернуться)
13. Г. В. Жидков. Пушкин в искусстве Палеха. М. — Л., Изогиз, 1937, стр. 147.
( вернуться)
14. Б. П. Городецкий. Лирика Пушкина, стр. 379. ( вернуться)
15. Данте Алигиери. Божественная комедия. Ад. Перевод с итальянского Ф. Фан-Дима. СПб., 1842,
стр. 55. Цитирую именно по этому переводу, сделанному прозой и наиболее точно передающему подлинник. Параллельно переводчицей приводится и итальянский оригинал.
( вернуться)
16. Очень характерно, что творчество Пушкина явилось и для самого Чаадаева одним из тех
замечательнейших явлений русской национальной жизни (к ним, как и Пушкин, относил он Петра I и Ломоносова), которые побудили его внести поправку в пессимистические
суждения своего первого «философического письма»: «Может быть, есть преувеличение и в том, что временами я печалился о судьбе нации, из недр которой вышла могучая
натура Петра Великого, всеобъемлющий ум Ломоносова и обаятельный гений Пушкина» (Чаадаев. Апология сумасшедшего. Казань, 1906, стр. 18; подлинник по-французски).
( вернуться)
17. Близкое к этому истолкование «Аквилона» было уже дано Л. Н. Майковым («Из заметок о Пушкине.
О стихотворениях „Туча“ и „Аквилон“». «Русский вестник», 1893, № 2, стр. 7).
В отличие от этого, Ю. Н. Тынянов утверждал, что «не подлежит сомнению» «семантическая связь» стихотворения «с революцией декабристов» («Архаисты и новаторы», стр.
241). Б. В. Томашевский справедливо возражал, что «непонятно, о какой революции декабристов могла идти речь в 1824 г. и что значит аквилон, кто дуб и кто тростник?».
Решительно оспаривал он и все истолкования «Аквилона», как Майковым, так и другими исследователями, считая, что «попытки приурочить аллегоризм данного стихотворения к
каким бы то ни было событиям в 1824 г. не удались». Поэтому, заключал исследователь, «если принять дату, поставленную Пушкиным, т. е. отнести его к осени 1824 г., оно
остается загадочным». Единственная возможность разгадать аллегоризм стихотворения (а в наличии его он, как и все другие исследователи, справедливо не сомневался) —
это, по его мнению, принять высказанное Г. С. Глебовым, который впервые обратил внимание на запись Пушкиным друг подле друга начал первых строк «Аквилона» и «Ариона»,
предположение о возможности «внутренней связи» между этими двумя стихотворениями и отсюда о том, «не носила ли помета „1824. Мих.“ защитного характера, т. е. не был
ли и он написан после 14 декабря?» («Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», кн. 6, 1941, стр. 304): «Действительно, если допустить связь „Аквилона“ с „Арионом“ и
соответствующее изменение датировки, то стихотворение получает вполне определенный смысл» (Б. Томашевский. Пушкин, кн. вторая. Материалы к монографии. М. — Л., Изд-во
АН СССР, 1961, стр. 50—51).
О том, каков этот смысл, автор не говорит. Вначале он высказывал предположение о связи стихотворения со смертью Александра I (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в
десяти томах, под редакцией Б. В. Томашевского, т. II. 1957, стр. 424). Однако пушкинскую дату редактор все же не решился отменить, оставив «Аквилона» под 1824 годом.
Но в самом предположении Б. В. Томашевского аллегоризм стихотворения также не получал сколько-нибудь убедительного раскрытия: если «дуб величавый», очевидно,
Александр I, то совершенно неясно, кто же — «грозный аквилон», низвергнувший его и продолжающий гонение на «тростник» и «облачко», то есть на Пушкина. И по-видимому,
сам исследователь отказался от такого толкования. По крайней мере, в его книге 1961 г. об этом ничего не говорится. Наоборот, указывая здесь, что для разгадки надо
«допустить», что дата «„1824“ вызвана соображениями прикрытия политического смысла стихотворения» и что «выбор даты „1824“ (на год раньше 14 декабря), по-видимому,
продиктован именно этими соображениями», Томашевский, видимо, теперь на основании передатировки склоняется к точке зрения Тынянова о связи аллегоризма «Аквилона» с
«революцией декабристов».
И эта поддержанная Томашевским точка зрения на маскировочный характер даты, поставленной Пушкиным, и на связь стихотворения с 14 декабря 1825 года стала среди
исследователей общепринятой. Так, Н. В. Измайлов пишет, что «Арион» и «Аквилон» — стихотворения, «связанные с крушением декабристов и с участием Пушкина в движении
(„Арион“ несомненно, а „Аквилон“ — весьма вероятно)» («Лирические циклы в поэзии Пушкина 30-х годов», стр. 15—16); примерно то же читаем в примечаниях Т. Г. Цявловской
к последнему десятитомному гослитовскому собранию сочинений Пушкина: «...нет сомнения в том, что за образами природы в „Аквилоне“ подобно тому, как это было в
стихотворении „Арион“, стоят современные события, и едва ли стихотворение могло быть написано до восстания 14 декабря 1825 г.» (т. II, стр. 672).
Еще решительнее пишет об этом Б. П. Городецкий, прямо утверждающий, что стихотворение «явно» связано «с грозными событиями 1825 г.» («Лирика Пушкина», стр. 327).
Однако все названные исследователи ограничиваются только что приведенными и, по существу, чисто декларативными заявлениями, не прибегая к анализу образного строя
стихотворения (то, что в этой связи говорится Б. П. Городецким, носит крайне неполный и весьма общий характер), даже не ставя, как, впрочем, и сам Томашевский, тех
вопросов «что значит аквилон, кто дуб и кто тростник», которые он же считал необходимым разрешить для раскрытия «аллегоризма» стихотворения. Между тем, если связывать
стихотворение с событиями 14 декабря, неизбежно получается, что «аквилон» — Николай I, «дуб» — декабристы (то, что «тростник» — Пушкин, споров не вызывает). Однако
стоит только сделать эти подстановки и обратиться к тексту самого стихотворения, как вся новая и весьма ответственная, поскольку речь идет об общественно-политической
позиции Пушкина после и в связи с восстанием декабристов, интерпретация «Аквилона» сразу же обнаружит свою полную несостоятельность. Так, слова о дубе, который «над
высотой в красе надменной величался» и был низвергнут за это аквилоном, находятся в прямом соответствии с рядом высказываний Пушкина о Наполеоне (напомню хотя бы
обращение к нему в стихотворении 1821 г. «Наполеон»: «Надменный! кто тебя подвигнул?..» и там же: «Тильзит надменного героя», или строки о том же Наполеоне: «в бездну
повалили мы тяготеющий над царствами кумир» — в стихотворении 1831 года «Клеветникам России»). Наоборот, ничего подобного этим словам в суждениях и высказываниях
Пушкина о декабристах найти не удастся, как не удастся и найти каких-либо аналогий сравнению восстания 14 декабря «с грядою» «черных туч», которые разогнал, прошумев
«грозой и славой», «грозный Аквилон».
Наоборот, нечто подобное имеем в раннем стихотворении Пушкина «Наполеон на Эльбе»: «Но туча грозная нависла над Москвою, // И грянул мести гром!.. Полнощи царь младой.
Ты двинул ополченья... Отозвалось могущего паденье...» Равным образом никак не вяжется разгром Николаем восстания декабристов с только что приведенными словами
«прошумел грозой и славой». В начале «Стансов» 1826 года, обращенных к Николаю, правда, имеем это же слово. Но оно употреблено здесь в совсем ином, если не прямо
противоположном смысле. «Славу» Николаю принесла отнюдь не расправа над декабристами, которую, как мы знаем, Пушкин резко осуждал; поэт выражает надежду, что «славу»
царю может принести его последующая преобразовательная деятельность в духе Петра I и чаяний тех же декабристов. Александру же низвержение «надменного» дуба (победа
над Наполеоном) «славу» — Пушкин всегда так считал — действительно принесло. Наконец, если видеть в «дубе» и «черных тучах» декабристов, которым противопоставляется
«тростник» и «облачко» — поэт, то никакой «внутренней связи» «Аквилона» с «Арионом», в котором поэт не противопоставляет себя декабристам, а, наоборот, прямо
подчеркивает свою близость к ним, не оказывается.
Все становится на свое место, как я и пытаюсь показать в даваемом мною анализе «Аквилона», если вернуться к прежней интерпретации Майкова и связать «Аквилон», что
находится в полном соответствии с пушкинской датировкой стихотворения, со ссылкой поэта в Михайловское. К тому же, категорически отвергая интерпретацию Майкова,
Томашевский смог выдвинуть против нее всего один-единственный аргумент, видимо придавая ему решающее значение: «Майкова не останавливает то обстоятельство, что не было
такой бури, которая одновременно угрожала бы и Пушкину, и Наполеону». Но ведь в стихотворении о низвержении дуба аквилоном говорится в прошедшем времени («взыграл»,
«прошумел», «разогнал», «низвергнул»), а о действиях его в отношении тростника и облачка — в настоящем («клонишь», «гонишь»; что касается об относящемся тоже к
прошедшему времени слову «недавно», то к событиям, происшедшим на глазах Пушкина и имевшим место всего лет за пять-шесть до начала гонений на него Александра, оно
вполне может подойти). Таким образом, как видим, никакой «одновременности» в тексте стихотворения нет. ( вернуться)
18. «Мельмот Скиталец, сочинение Матюреня», пер. с французского Н. М., ч. IV. СПб., 1833, стр.
97, 123 и др.
Выражение «мыслить и страдать» не могло быть подсказано переводчику пушкинской элегией, поскольку она появилась в печати только в 1834 году; к тому же оно является
точным переводом французского подлинника: «Penser c'est donc souffrir» («L'homme du mystère, ou histoire de Melmoth le voyageur», Paris, 1821, t. II, p. 182); видимо,
по этому изданию и познакомился с романом Мейчурэна Пушкин. ( вернуться)
19. М. П. Алексеев. Пушкин и наука его времени (разыскания и этюды). «Пушкин. Исследования и материалы», т. I. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 62—67.
( вернуться)
20. «А. С. Пушкин. 1799—1949». Материалы юбилейных торжеств. М. — Л. Изд-во АН СССР, 1951, стр.
33. ( вернуться)
21. Анализ творческой истории этого стихотворения дан Б. С. Мейлахом в его книге «Пушкин и
русский романтизм». М. — Л., Изд-во АН СССР, 1937, стр. 257—264. ( вернуться)
22. При первой публикации в посмертном собрании сочинений Пушкина последняя строка читалась:
«Темный твой язык учу». Но, видимо, это, превосходное само по себе, чтение — поправка готовившего издание Жуковского (см. академическое издание Пушкина, III, 1220).
Это оспаривает Н. К. Гудзий (Н. К. Гудзий. К вопросу о пушкинских текстах в посмертном издании сочинений Пушкина. «Проблемы современной филологии». Сб. статей к
семидесятилетию академика В. В. Виноградова. М., Изд-во «Наука», 1965, стр. 382—383), но других аргументов, помимо соображений эстетического порядка, в распоряжении
исследователя нет. ( вернуться)
23. В собрании стихотворений 1832 г. Пушкин включил «Дорожные жалобы» в число стихотворений
1829 г.
Но Т. Г. Цявловская высказала вполне обоснованное предположение, что, если они и были задуманы и даже начаты в это время, написаны они были в основном в 1830 г. в
Болдине (Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах, т. II. М., Гослитиздат, 1959, стр. 722). ( вернуться)
24. Б. В. Томашевский. Пушкин. Современные проблемы историко-литературного изучения. Л.,
«Образование», 1925, стр. 115, 117. ( вернуться)
25. Стихотворение Барри Корнуола в качестве литературного источника пушкинского «Заклинания»
указано Н. В. Яковлевым в статье «Последний литературный собеседник Пушкина (Барри Корнуол)». «Пушкин и его современники», вып. XXVIII. Пг., 1917, стр. 17—20.
( вернуться)
26. Б. П. Городецкий. Лирика Пушкина, стр. 388. ( вернуться)
27. В примечаниях к этому стихотворению Б. В. Томашевский, ссылаясь на первоначальный вариант
двух первых строк («Для берегов чужбины дальной...»), пишет: «Это заставляет предполагать, что стихотворение обращено к русской, уезжавшей за границу, а не к
иностранке, уезжавшей на родину, как обычно предполагают».
Однако на основании варианта, отброшенного самим поэтом, едва ли правомерно делать такое заключение. Ни о какой русской возлюбленной поэта, уехавшей за границу и там
скончавшейся, нам абсолютно ничего не известно, хотя увлечения Пушкина изучались более чем достаточно. Наоборот, все реалии стихотворения, как и образы его, ведут нас
к Амалии Ризнич. Томашевский не указывает, зачем же понадобилось Пушкину так резко изменить начало стихотворения. Видимо, для того, чтобы скрыть имя женщины, о которой
в нем говорится. Но тогда, учитывая все мною сказанное, не естественнее ли предположить, что в первоначальном варианте Пушкин как раз хотел прибегнуть к подобной
зашифровке, а затем отказался от этого, как вступающей в противоречие и с реальным фактом, и со всем дальнейшим образным строем стихотворения. Напомню кстати, что в
печать Пушкин его не отдавал. ( вернуться)
28. «Записки г. Буриенна, государственного министра, о Наполеоне, директории, консульстве,
империи и восстановлении Бурбонов». Перевел с французского С. Де Шаплет, т. 1. СПб., 1834, ч. I, стр. 4, 8, 10; ч. 2, стр. 238, 239, 244. ( вернуться)
29. Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений в 6 томах, т. 1. М., Гослитиздат, 1934, стр.
320. ( вернуться)
30. Б. В. Томашевский. Из пушкинских рукописей. «Литературное наследство», т. 16—18. 1934, стр.
300, 306. Перепечатано в его книге «Пушкин», кн. 2. Материалы к монографии. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1961, стр. 250, 256. ( вернуться)
31. В. Кирпотин. Наследие Пушкина и коммунизм. М., ГИХЛ, 1936, стр. 77—79. ( вернуться)
32. Б. П. Городецкий. Лирика Пушкина, стр. 321—322. ( вернуться)
|
| |
|
| |
|
|
| |
| |
|
|
|
