А. С. Шелухина
Урок 1. «БРОДячий русСКИЙ».
Жизненный путь Иосифа Бродского
Урок 2. «Молчанье и непрерывный свет». Анализ поэтического текста стихотворения И. Бродского «Сретенье»
Урок 3. «Речи дар в глухонемой Вселенной». Поэт и творчество в произведениях И. Бродского
Л. В. Сыроватко.
Урок 1. Урок без названия
Урок 2. Парка и Муза
Л. В. Сыроватко.
УРОК 2
Парка и Муза
Цель урока:
продолжить знакомство с лирикой И. Бродского разных лет;
фиксировать внимание учащихся на мастерстве поэта, особенностях его стиля. Отрабатывать полученные навыки анализа
стихотворного текста вместе с учителем и самостоятельно. Развивать навыки наблюдения не только за содержательными (образы),
но и техническими аспектами стиха (звукопись, ритмика, разные типы повторов и т. п.), умения определить их значение.
Оформление доски:
Эпиграф урока:
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово...
И. Бродский. Похоpoны Бобо. IV
Первая учебная ситуация
Анализ домашнего задания
Ученики предлагают свои варианты названий урока и эпиграфов, защищают их. Это позволит учителю вернуться к проблематике предыдущего урока,
напомнить основные итоги размышления над стихами Бродского.
Как вы понимаете название сегодняшнего урока? О чем пойдет речь на нем?
Из какого стихотворения Бродского взято название?
(«Пятая годовщина».)
Каково значение этих образов в стихотворении?
Учитель.
Обратимся к тем стихотворениям Бродского, которые посвящены Парке и Музе любого поэта — литературному творчеству. Для анализа на уроке отобраны
произведения, сами названия которых подчеркивают эту тему: «Литература» («Глаголы», 1960), «К стихам» (1967), «Тихотворение мое, мое немое...»,
«...И при слове „грядущее“...» (из цикла «Часть речи», 1975—1976).
Стихотворения анализируются в последовательности «от общего к частному»: литература — стихи — слово («часть речи»).
Главное в сегодняшней работе с текстом — постараться понять, как он сделан, какова «скрытая механика» Бродского.
Примеры эпиграфов[2]:
Жизнь без нас, дорогая, мыслима — для чего и
существуют пейзажи: бар, холмы, кучевое
облако в чистом небе над полем того сраженья,
где статуи стынут, празднуя победу телосложенья.
«Сюзанне Мартин», 1989
...смерти помимо,
все, что имеет дело
с пространством, — все заменимо.
И особенно тело.
«Веселый Мехико-сити», 1975
Эволюция — не приспособление вида
к незнакомой среде, но победа воспоминаний
над действительностью.
«Элегия», 1988
Есть города, в которые нет возврата.
Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То
есть в них не проникнешь ни за какое злато.
<...>
...там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
там толпа говорит, осаждая трамвайный угол,
на языке человека, который убыл.
«Декабрь во Флоренции», 1976
1. ...Отлетай, отплывай самолетом молчанья —
в пространстве,
кораблем забыванья — в широкое море забвенья.
«Письмо к А. Д.», 1962
2. ...Cходя на конус,
вещь отлетает на ноль, на Хронос.
«М. В. Лифшицу», 1971
3. ...Безымянность нам в самый раз, к лицу,
как в итоге всему живому, с лица земли
стираемому беззвучным всех клеток «пли».
«Келломяки», 1982
Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух.
Ввезенная, сваленная как попало
тишина. Растущая, как опара,
пустота.
«Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980
1. Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него — и потом сотри.
«То не Муза воды набирает в рот...», 1980
2. Взгляд живописца — взгляд самоубийцы,
что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повернутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
Вот это и зовется «мастерство»:
способность не страшиться процедуры
небытия — как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
«На выставке Карла Вейлинка», 1984
Вторая учебная ситуация
Анализ стихотворения
«Литература» (1960)[3] (см. текст ниже)
Во время чтения стихотворения подготовленным учеником или учителем класс выполняет задание (по группам):
1-я группа.
Наблюдения за звуковыми повторами.
Выписать слова с наиболее сильной аллитерацией (повтором согласных) в начале слова.
Понаблюдать за другими типами звуковых повторов: что повторяется — согласные (аллитерация)? Гласные (ассонанс)? Комплексы звуков (звукосочетания)?
Какие именно? Попытайтесь объяснить смысловую роль звуковых повторов.
2-я группа.
Наблюдения за словесными и фразовыми повторами.
Какие слова повторяются? Сколько раз?
Какое слово «лидирует» по частоте повторов? Как вы думаете, почему?
Есть ли повтор синтаксических конструкций (предложения с одинаковым или сходным построением; словосочетания одного типа или с совпадающими
главными/зависимыми словами, одинаковое начало/конец стихотворной строки (анафора/эпифора) и т. п.)?
Чего достигает этим автор?
3-я группа.
Наблюдения за смысловыми фигурами речи.
Выпишите все эпитеты в стихотворении. К каким словам они относятся и почему?
Обобщающие работу групп вопросы:
Каковы основные приемы, которые использует автор в этом стихотворении?
Как вы думаете, почему именно эти приемы использованы поэтом?
Примерные результаты работы групп:
Результаты работы групп |
Звуковые повторы |
Словесные повторы |
Эпитеты |
глаголы
гвозди
головы
голодные
гипербола
главные
глухие
город
Голгофа
говорят — в начале слова; сильный повтор (аллитерация);
глаголы, головы, голодные, голые, главные, глухие, Голгофа (повторяются целые комплексы звуков, образующих слово «глагол»: гл-, гла-, гол(о)).
Как правило, повтор в корне слова; такой прием называется паронимией (установление смысловых связей между разными по значению корнями за счет
звукового совпадения).
Слово «глагол» — ключевое: оно «прописано» корнями других слов |
глаголы (9 раз)
подвалы (3 раза)
город (2 раза)
слово (2 раза)
времена (2 раза)
чужие (головы, память)
некто, никто (2 раза)
памятник, память
под ними, над ними
Повтор синтаксических конструкций: назывные предл., неполные предл. с опущенным сказуемым и предл. с однородными подлежащими при
одном сказуемом по схеме: согласованное определение, подлежащее (подлежащее, несогласованное определение):
«Меня окружают молчаливые глаголы, похожие на чужие головы глаголы, голодные глаголы, голые глаголы. Глаголы без существительных. Глаголы — просто» и т. д.
Много неполных предложений разных типов, однородных членов предложения.
Частый повтор союза/предлога в анафоре: и... и... и..., в... в... в... |
молчаливые
голодные
голые
главные
глухие;
эпитеты относятся только к слову глаголы»;
больше в стихотворении эпитетов нет |
|
Все приемы подчеркивают роль основного образа (глаголы).
Повторяется основной звуковой комплекс этого слова (гл — гла — гол), девять раз повторяется само слово глагол, при этом четыре повтора
особо значимы — это рифма первой строфы, зачина. При общей установке на сознательное косноязычие и монотонию (преобладание неполных предложений
и повторяющихся синтаксических конструкций, однородных членов, неразвернутого действия, тавтологическая рифма) выделяются достаточно
многочисленные эпитеты; но все они относятся только к этому слову.
Почему глаголам отводится такая роль?
Чтобы ответить на этот вопрос, посмотрим, как они изображены автором. Вспомните грамматическую характеристику глагола.
Какие особенности этой характеристики подчеркиваются в стихотворении? Почему это так важно для поэта?
Глаголы изображены как люди. Они работяги, живущие в подвалах, строящие, созидающие город, в котором они будут одиноки без имен — существительных,
прилагательных, числительных, тех частей речи, которые расцвечивают ее метафорами, гиперболами, сравнениями — «несколькими этажами всеобщего оптимизма».
Глаголы «голодные, голые, глухие» — голые, как сама правда. Они жертвуют собой, как Христос, распинаются на Голгофе, чтобы утвердить мир: «землю гипербол»
и «небо метафор». Глаголы — скелет языка, на который нарастает его яркая, живая плоть, каркас, на котором держатся речь, строительные балки, несущие конструкции.
Глагол выбран потому, что единственный из всех частей речи «всеми тремя временами» связан со временем, единственный обозначает действие. Это особо
подчеркивается в стихотворении через перечисление действий глаголов («живут», «рождаются», «идет», «мешают», «возводят», «воздвигают», «уходят», «ступают»,
«восходят»), через двойное обращение к категории времени в кульминации стихотворения: «...всеми своими тремя временами / глаголы однажды восходят на Голгофу»,
«некто стучит, забивая гвозди / в прошедшее, / в настоящее, / в будущее время».
Обратите внимание на ритмическую сторону стихотворения. Начертите его метрическую схему, постарайтесь определить размер: каков он? Возможно ли
его определить? Что кажется вам необычным в метрической схеме? Почему выбран именно такой ритм? Найдите мотивировку в тексте стихотворения.
Меня окружают молчаливые глаголы,
похожие на чужие головы
глаголы,
голодные глаголы, голые глаголы,
главные глаголы, глухие глаголы.
_ / _ _ / _ _ _ / _ _ _ / _
_ / _ _ _ _ / _ / _ _
_ / _ _ / _ _ _/_ / _ _ _ / _
/ _ _ _ / _ _ / _ _ / _.
Необычно то, что нет привычного деления на стопы (отсюда — невозможность определить размер). Перед нами не привычный силлабо-тонический стих,
единица которого — стопа (сочетание одного сильного места, икта, — в русской поэзии ударного слога, и одного или нескольких слабых — безударных).
Это акцентный стих (совпадает количество ударений в каждом стихе — здесь их четыре), или, по недостаточно устоявшейся терминологии, (четырех)дольник,
(четырех)ударник.[4]
Первая строфа — самая гармоничная; стихи в других строфах даже «на глаз» разной длины — очевидна тенденция к перемежению «длинных» и «коротких»
(«рваный» ритм).
Бродскому нужен именно этот ритм, чтобы передать стук молотка, забивающего гвозди во времена — ступни и ладони — глаголов: «стук молотка //
вечным ритмом станет». Классические размеры — ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест — с их урегулированностью, почти музыкальной гармоничностью
здесь не подходят.
Что же есть литература по Бродскому?
(Безымянная жертва «глаголов просто», которой созидается «земля гипербол» и «небо метафор», смерть слова как такового ради воскресения
и преображения его в тексте.)
Учитель.
Обратите внимание на особый подтекст, возникающий из-за многозначности слова «глагол» в русском языке. Глагол не только часть речи, но слово вообще
(вспомним хорошо знакомое, пушкинское — «Глаголом жги сердца людей»; «Но лишь божественный глагол до сердца чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется,
как пробудившийся орел»). «Глаголом» называется, однако, не любое слово, а только особо значительное, исполненное смысла — не случайно у Пушкина так
именуется Слово Божье, внушенное пророку или поэту свыше. Это слово высокого стиля, калька с греческого «логос», которое служит для обозначения второй
ипостаси Троицы — Иисуса Христа, Бога-Слова.
На первый взгляд в стихотворении Бродского слово «глагол» подчеркнуто выводится из высокого стиля (выше говорилось об установке на
подчеркнутую простоту языка в стихотворении). Но сравнение с крестной жертвой вновь воспроизводит этот смысл, в то же время обновляя привычную
огласовку слова, позволяя избежать ложной патетики,[5] несовместимой с содержанием произведения.
Третья учебная ситуация
Анализ стихотворения
«К стихам» (1967)
Сколько голосов в стихотворении? Кому принадлежит прямая речь? Сколько точек зрения?
Четыре голоса:
голос поэта XVIII века Кантемира (эпиграф к стихотворению: «Скучен вам, стихи мои, ящик...» — поэт вступает в диалог со стихами).
Продолжение этого диалога — речь лирического героя-поэта (второй голос),
ответная реплика стихов — «быв здраву, корчиться в земле есть пытка» (третий голос).
Четвертый голос — сторонний наблюдатель, спрашивающий у поэта: «Как вирши? / Прибавляете лучей к славе?»
(обращение на «Вы» знаменует дистанцию между ними).
Точек зрения три: поэты — стихи — посторонний.
Что есть творчество с каждой из трех точек зрения? Найдите соответствующие строки. Обратите внимание на глаголы в речи поэта, выражающие
его отношение к стихам и стихов к нему.
Для стихов это выход из «земли» на «свет», прекращение пытки («корчиться <...> есть пытка»), нормальное развитие организма («быть здраву» — «здравые» стихи).
Для стороннего наблюдателя стихи — «прибавление лучей к славе».
Понять отношение поэта позволяет сопоставление глаголов, относящихся к «я» и к «ты» — стихам:
— отпускаю <вас>
— <все реже> сочиняю <вас>
— <я сам вас> сотворил
<розно> пойдем
/ \
«туда, где все будем» «к людям»
— не боюсь <за вас>
— <в вас сердце я свое> вложил
— скорбеть <мне перву>
войду <войдете>
/ \
«в одне» «в тыщу»
Основные глаголы обозначают разнонаправленное движение — «к себе» и «от себя». Поэт «влагает» себя в стихи, стихи «оставляют» поэта.
Как вы понимаете слова: «Но из двух оправ — я эту / смело предпочел сему перлу»? Какой «перл» имеется в виду? О каких «оправах» идет речь?
«Перл» — сердце. Первая «оправа» — «я» человека: плотское («тело») и сознающее («думы»). Вторая «оправа» — стихи. И эта оправа лучше: «тверже»
и «краше» тела, «проще» и «добрей» дум. Стихи больше любят, чем их творца; следовательно, больше будут любить и «оправленное» в них сердце.
Какие произведения мировой литературы напоминает вам фрагмент об «оправе» сердца?
Очевидна связь с традицией поэтических «Памятников»: «благая» часть, избегнувшая смерти (тления).
Каков общий мотив стихотворений «Литература»(«Глаголы») и «К стихам»?
(Поэтическое бессмертие через выход из себя, жертву собой, вычерпывание себя вовне: глаголы жертвуют собой гиперболам и метафорам,
поднимаясь на Голгофу; поэт вкладывает свое сердце в стихи, чтобы они «вошли в тыщу»).
Учитель.
Обратите внимание на возникающую через реминисценции (мотивы «Памятника», первые образцы которого в России были оставлены Ломоносовым,
Востоковым и Державиным (XVIII век), эпиграф из Кантемира) тему поэтической традиции, преемственности; напомнит реплику «четвертого голоса»
— «постороннего» — «Прибавляете лучей к славе?».
Такой кажется цель творчества со стороны; однако слава лишь «побочный продукт» борьбы с пустотой, с «пространством в чистом виде».
Четвертая учебная ситуация
Анализ миниатюр из цикла
«Часть речи» (1975—1976)
1. «Тихотворение мое, мое немое...».
Что сразу привлекает в стихотворении, кажется необычным?
Не «стихотворение», а «тихотворение» — сразу меняется семантика слова: что-то сотворенное (или творящееся) в тишине, «тихое творение». Это
значение усилено эпитетом «немое», в то время как мы привыкли связывать со словом «стихи» скорее «звучное», «звучащее».
Проследите за изменением различных оттенков «тихости».
«Тихотворение» (тишина как отсутствие звука; возможно, внутренняя сосредоточенность) — «немое» (неумение говорить, невозможность высказать) —
«однако тяглое» (немота; смиренная бессловесность животных, подъяремных, вьючных — осла, вола, мула) — «куда пожалуемся», «кому поведаем» (одиночество:
невозможность найти собеседника, отсутствие близкого человека).
Сравните это стихотворение зрелого Бродского с ранними, только что проанализированными «Литература»(«Глаголы»), «К стихам».
Что роднит их?
«Литература»(«Глаголы»): образ смиренных тружеников, глаголов, жертвующих собой, таких же «молчаливых», да еще и «глухих», таких же «одиноких».
Глаголы тоже можно было бы назвать «тяглыми».
«К стихам»: диалог творца и творения, их единство в момент творчества.
Что сказано о самом «моменте творчества», как он описан?
Обстоятельства: бессонница («поздно за полночь») в безлунную темную ночь («ища глазунью луны за шторами зажженной спичкою»). Состояние «я»:
«вручную стряхиваешь пыль безумия с осколков желтого оскала в писчую».
Если в первых строках стихотворение (и его творец) сравнивается с волом, то здесь поэт — «волк», буквы — «пыль безумия» на бумаге.
Творчество не только мучительно, но и страшно.
Что для поэта труднее всего? Сравните со стихотворением «Стихи». Есть ли разница? В чем?
«Стихи»: верилось, что, отделяя от себя стихи, поэт готовит им счастье и любовь; «Тихотворение мое...» — стихи остаются «отрезанным ломтем»,
отделяются от поэта, но не только не «входят в тыщу» — не находят одного, с кем «в колене и / в локте хотя бы преломить, опять-таки, / ломоть отрезанный
тихотворение».
Как вы понимаете выражение «в колене и в локте <...> преломить»?
«В колене» — то есть в роде («колено Адамово»); нет близких по крови. «В локте» — окказионализм Бродского, но возникает образ человека,
опирающегося локтем на стол, подпирающего рукой голову, сосредоточенного на собеседнике слушателя.
Учитель.
Стихотворение удивительно по мастерству — без надрыва, без аффектации Бродский создает подтекст, основанный на игре слов: образует
неологизмы, в которых одно значение многозначного слова перетекает в другое («тихотворение», «в колене и в локте», не названные, но
подразумеваемые «вол», «волк» и др.). Форма стихотворения демонстрирует родство, единение словаря, тем самым преодолевая возникающий между поэтом и миром разлад.
2. «... при слове „грядущее“...».
Сколько предложений в тексте?
Каковы особенности синтаксических конструкций? Как изменяются объем и характеристики предложений?
Сколько образов в каждом предложении? Что общего во всех этих образах?
В тексте 6 предложений.
Первое (от «...и при слове „грядущее“...» до «...что твой сыр дырявый»). Основной образ — метафора памяти (сыр, от которого мыши отгрызают куски).
Почему эта метафора вызывается к жизни словом «грядущее»?
Это обосновано как звуковой формой, «плотью» слова, так и его значением:
Грядущее
звуковая форма:
грядущее — отгрызают
(звукоподражание(ономатопея) — гр-гр) значение:
«то, что грядет» —
наступающее, становящееся
настоящим будущее
Грядущее враждебно прошлому — оно посягает на «лакомый кусок» памяти, в котором и так дыры (дыра — пустота).
Второе предложение (от «После стольких зим...» до «...шуршание»).
Образ — «что» или «кто», скрытое шторой «в углу у окна», некогда каким-то
образом связанное с «неземным „до“»,[6] вместо которого теперь в мозгу — шуршание шторы.
Как вы думаете, «кто» или «что» за шторой?
Из вероятных ответов — «пространство», «Парка», «Муза», «небожитель», «Ангел», «некто в сером, как у Леонида Андреева»[7] —
чаще всего возникает «Муза», — именно с ней связано представление о звучащей музыке («неземное „до“»). В любом случае, «кто» или «что» определяют судьбу, жизнь.
Метафора «стоящего за шторой» показывает, как оскудевают чувства человека, смолкает музыка, но еще ощущается присутствие вышних сил.
Третье предложение (от «Жизнь...» до «...встрече»).
Метафора: жизнь — «дареная вещь», которой «не смотрят в пасть» (перефразировка пословицы «Дареному коню в зубы не смотрят»). Однако замена
«зубы» на «пасть» придает выражению иной, зловещий смысл — перед нами скорее не конь, а хищник, который «обнажает зубы при каждой встрече»,
ощеривается. Из дара жизнь превращается в того, кто похищает, крадет, отбирает.
Четвертое предложение («От всего человека вам остается часть / речи»).
Акцентные слова: «весь» <человек> (целостность) — «часть» <речи>.
Пятое предложение. «Часть речи вообще».
Шестое предложение. «Часть речи» (фактически словосочетание, равное одному слову — лингвистическому термину).
Эти предложения являются как бы «эхом» четвертого (фонетически — точный повтор). Однако лексически имеют другое значение: в четвертом предложении
говорится о речи именно этого человека, то есть о стиле, индивидуальном тезаурусе; в пятом — о «речи вообще», то есть о языке; в шестом — о «части речи»
(глаголе, существительном, прилагательном и т. д.), то есть о слове.[8]
Предложения становятся короче и короче — первое занимает полные 4 строки, второе — 3,5, третье — 3, четвертое — одну строку и одно слово, пятое —
неполное предложение из трех слов, шестое — словосочетание (терминологическое, т. е. равное слову).
Меняется синтаксическая характеристика предложений. Первое — по-видимому, часть сложного повествовательного предложения с опущенным началом,
двусоставное (ясен деятель и действие), распространенное. Второе — сложное с главными частями — безличными предложениями, а среди зависимых есть
неполные предложения. Третье — сложное предложение, в составе которого неопределенно-личное предложение. Последние предложения — неполные.
Основной мотив стихотворения — распад: в образовавшиеся «дыры», зазоры между частями целого, проникает пустота. Этот распад выражается и
грамматически: распадается текст, что проявляется в увеличении удельного веса предложений с «зияниями» (односоставных, неполных); в ритме, где
смысловое и синтаксическое членение не совпадает со стиховым (знаменитый «анжамбман» зрелого Бродского).
Но распад небесконечен: в остатке, далее неделимом, — слово, причем взятое не изолированно, а во всех потенциальных связях, как часть речи.
Вспомним: именно о слове как части речи — о глаголе — написано одно из первых стихотворений Бродского о творчестве — «Литература». Это — общий мотив
всех рассматриваемых на уроке стихотворений: слово, поставленное «на пустое место».
Домашнее задание
(может быть заданием урока развития речи (1 час + 1 час коллективного обсуждения лучших работ).
Составьте воображаемое интервью с И. Бродским по вопросам:
Кого вы можете назвать «поэтом»?
Что служит побудительной причиной для сочинения стихотворения?
Писать стихи — блаженство или мучение? Что для вас главное в процессе творчества?
Вы написали как-то, что слышите «Музы лепет». Кто или что она — ваша Муза?
После выполнения задания и проверки работ обязательно проводится обсуждение:
читаются десять лучших интервью (под шифрами);
группа экспертов (3—5 делегированных классом лучших знатоков творчества Бродского), учитель и все желающие высказаться комментируют творческие работы,
вступают в дискуссию по их поводу;
тайным голосованием выбирается лучшее интервью, которое награждается книжным призом (желательно — книгой Бродского).
Вторая часть урока посвящена работе с карточкой — выдержкой из Нобелевской лекции И. Бродского (1987).
Карточка
И. Бродский. Из Нобелевской лекции (III)
Задание.
Найдите в тексте ответы на вопросы интервью.
«Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы — поколение, родившееся... тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда
Сталин пребывал в зените своей богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти, начинали на пустом — точней, на пугающем
своей опустошенностью — месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению
ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым,
современным содержанием.
Существовал, вероятно, другой путь — путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. <...> Мы отказались
от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры — и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку
естественней рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как о ее творце и хранителе. <...> Но <...> кто-кто, а поэт всегда знает, что то,
что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению
своего существования. <...>
Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношение к окружающей
его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить — как он думает в
эту минуту — след на Земле. Он прибегает к этой форме — к стихотворению — по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток
слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу. Но независимо от
соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию... немедленное
последствие этого мероприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадания в зависимость от оного, от всего,
что на нем уже высказано, написано, осуществлено.
Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной
центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом, — то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько
количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нем сочиняемого. <...> Создаваемое сегодня
по-русски или по-английски, например, гарантирует существование этих языков в течение следующего тысячелетия. <...> Не станет меня, эти строки пишущего,
не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и
потому, что он лучше приспособлен к мутации.
Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его переживет,
пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт,
как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто
мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существует, как мы знаем, три
метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм
литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова,
одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение
пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже
не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя.
Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» (I, 14—16).
Следующий урок: М. Г. Дорофеева «Проза жизни и чудо поэзии». Урок по творчеству Николая Рубцова >>>
|
